從《魔戒》看后現(xiàn)代多元而一體的現(xiàn)象

張文會

摘要《魔戒》在藝術(shù)和商業(yè)上取得的巨大成功使我們看到后現(xiàn)代文化中多元而一體的現(xiàn)象。對這一現(xiàn)象的剖析將使我們更好地理解后現(xiàn)代語境中文化商品運(yùn)作的典型特征，理解現(xiàn)代影視藝術(shù)對文學(xué)藝術(shù)的沖擊和影響，也使我們站在一種更為辯證和歷史的高度，將先前被視為截然不同的后現(xiàn)代多元開放、處于離散狀態(tài)的文學(xué)現(xiàn)象通過辯證法而結(jié)合在一起，從而走向更深遠(yuǎn)的視閾。

關(guān)鍵詞多元；同一；文化商品化；辯證法

后現(xiàn)代文化語境指涉出一種存在狀態(tài)的多元性和文化審美的寬泛性，表現(xiàn)為高雅文化與通俗文化的界限被模糊，藝術(shù)與非藝術(shù)、小說與非小說、文學(xué)與其他藝術(shù)之間的對立被消解。在20世紀(jì)西方文壇上，《魔戒》造就了一場旋風(fēng)，其作者托爾金也成為一種現(xiàn)象。在某種意義上，托爾金與《魔戒》代表了20世紀(jì)文壇上多元而一體的現(xiàn)象，即“學(xué)者”與“小說家”的同一，“學(xué)術(shù)”與“虛構(gòu)”的同一?！赌Ы洹吩谒囆g(shù)上、商業(yè)上取得的巨大成功充分體現(xiàn)出后現(xiàn)代語境中文化商品運(yùn)作的典型特征，即“暢銷”與“經(jīng)典”的同一?！赌Ы洹匪淼亩嘣惑w的現(xiàn)象使我們更深刻地認(rèn)識到后現(xiàn)代文化已經(jīng)喪失了傳統(tǒng)的意味，突破狹義文化的界限而擴(kuò)張到無所不包的地步。

一

托爾金的學(xué)術(shù)生涯和文學(xué)創(chuàng)作與他所鐘愛的語言與哲學(xué)不可分割。作家生前是中古語言文學(xué)研究者、語言學(xué)教授。作為一個專業(yè)的語言學(xué)者，他并不像多數(shù)語言學(xué)家那樣對語言進(jìn)行抽象思辨或?qū)嵶C的科學(xué)性的研究，他更感興趣的是語言美學(xué)。在給W.H.Auden的信中他承認(rèn)，他對“語言形式有一種敏感，它像色彩和音樂一樣打動著我的情感?！彼麖?qiáng)調(diào)創(chuàng)造的源泉是語言，認(rèn)為語言及與之關(guān)聯(lián)的神話傳說是不可分割的，語言賦予了故事“內(nèi)在的連貫，語言風(fēng)格上的統(tǒng)一和歷史感的幻覺”。可以說，中古語言是他的故事的直接來源。古老的詞語不斷激發(fā)著他的心靈和想象，起到了構(gòu)建作用，使他創(chuàng)造了一部他自己的“神話體系”，一部獨(dú)一無二的個人的神話體系。這些文字的形式大于意義，它們讓古英語和盎格魯·撒克遜文化在他的神話中得到了感性的復(fù)活，讓現(xiàn)代讀者感覺到強(qiáng)烈的神秘感和遼遠(yuǎn)的歷史感。托爾金的成功很好地詮釋了后現(xiàn)代文化中的一種多元而一體的現(xiàn)象：他不僅是學(xué)者，也是小說家，其作品不僅暢銷，也是當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典；他不僅會研究，而且更會虛構(gòu)；最關(guān)鍵的是，其作品顛覆了關(guān)于小說的定義，一方面似乎是回到更為古老、自由的傳統(tǒng)，另一方面又似乎是向前突飛猛進(jìn)，拓展了小說的技巧。

多元而一體的現(xiàn)象不僅見于托爾金，在另外一些作家身上同樣能看到：納博科夫、索爾·貝婁、約翰·巴斯、戴維·洛奇以及博爾赫斯、米蘭·昆德拉等等。他們的共同點(diǎn)在于都具有鮮明的個人風(fēng)格，都在學(xué)術(shù)和市場的雙重壓力下取得了文學(xué)上的成功，都在后現(xiàn)代主義的大潮中保持了清醒和睿智。一方面，他們開創(chuàng)或吸收了種種后現(xiàn)代主義的手法，用元敘事、互文性、戲仿、拼貼、偽造等創(chuàng)造了一個文本狂歡的世界。另一方面，他們又不沉溺干文本游戲之中，西方的人文主義傳統(tǒng)、知識分子的歷史使命感使他們的作品有著哲理性和批判性。最重要的是，他們都具有雙重身份：作為小說家的學(xué)者和作為學(xué)者的小說家。作為小說家的學(xué)者，他們都有自己的文學(xué)理論，雖非體系精嚴(yán)的理論大師，但見解卻都有獨(dú)到之處。多有專門的著作問世，作為學(xué)者的小說家，他們都在具體的創(chuàng)作中自覺運(yùn)用理論觀念，具有濃厚的學(xué)院氣息。他們的小說批評理論既有深入的理論研究作為基礎(chǔ)，也有對創(chuàng)作現(xiàn)象進(jìn)行具體分析和抽象升華的批評實(shí)踐為依托，同時還有塑造感性形象的創(chuàng)作實(shí)踐作為一種嘗試和印證，從而超越了一般學(xué)院派批評抽象、晦澀、過度闡釋的局限，是理論與實(shí)踐的統(tǒng)一，是感性認(rèn)識和理性思考的結(jié)合。這種結(jié)合使他們的理論和小說自成一體、別具一格，最終重新定義了“小說”。更具體的講，他們將昔日文學(xué)作品中的大量片斷以花樣無窮的方式植入文本，在一種拓?fù)涞脑瓌t下使小說本身不僅是novel和fiction，而成了無所不包的literature本身。譬如：《魔戒》的雅俗共賞使它成為不折不扣的經(jīng)典，但這樣一部在大眾文化里有很大影響力的作品，卻一直面對毀譽(yù)參半的命運(yùn)。在學(xué)術(shù)界，對托爾金的態(tài)度是將其文學(xué)作品邊緣化，采取“含混的沉默，或策略的拒絕”的態(tài)度。造成這樣的反差和學(xué)術(shù)界的回避的重要原因是文學(xué)評論界很難在文類上對其做出統(tǒng)一的界定，因而在評判上失去了一個既定的標(biāo)準(zhǔn)，造成批評話語的缺失?！赌Ы洹芳炔粚儆诹_曼司，也不是魔幻傳奇，更不能簡單定義為散文史詩。我們不能以其中任何一種為作品打標(biāo)簽。它是一部純想象的、非現(xiàn)實(shí)主義的作品，是與現(xiàn)代社會沒有直接聯(lián)系的另類“歷史”。因而不是現(xiàn)代文學(xué)常見的小說樣式——它有豐富的內(nèi)涵、深邃的思想、復(fù)雜的結(jié)構(gòu)、它構(gòu)筑了另一個小宇宙，有自己的時空和生物圈，有自己的神話體系，其中我們可以看到史詩、神話和傳奇的共存。正因?yàn)椤赌Ы洹吩谠S多方面偏離了既定的評判模式，對其藝術(shù)特質(zhì)的討論不能囿于當(dāng)代評論的傳統(tǒng)策略。事實(shí)上，正是這種難以定義、不可名狀的特性使托爾金的創(chuàng)作呈現(xiàn)出新穎的特質(zhì)。

整體上講，上述作家都不是純粹的文字游戲者，而是由批評家轉(zhuǎn)向思想寫作的小說家。他們的小說因?yàn)殚_拓了人類的視野而具有認(rèn)識論的價值。托爾金的“神話體系”建構(gòu)，博爾赫斯對“時間”的思考，納博科夫?qū)Α澳M之謎”的研究等等，這些都在承認(rèn)后現(xiàn)代不確定性特征的同時呼喚著更為開放的、多元的、自由的文學(xué)創(chuàng)作。

二

在20世紀(jì)取得文學(xué)成功的作品，一般都來自獲得商業(yè)成功的作品，即實(shí)現(xiàn)“暢銷”與“經(jīng)典”的同一。后現(xiàn)代語境中藝術(shù)媒體、審美觀念、傳播媒介、發(fā)行渠道、讀者趣味的改變，使文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)生了前所未有的變革。美國著名的后現(xiàn)代理論家詹姆遜認(rèn)為：后現(xiàn)代文化表現(xiàn)為空前的文化擴(kuò)張，文化完全大眾化。高雅文化與通俗文化、純文學(xué)與俗文學(xué)之間的界限消失。一切文化因素，無論是高雅與否，在全球化語境中，在新的生產(chǎn)媒介中，都表現(xiàn)出同樣的后現(xiàn)代特質(zhì)——切都成了“深度丟失”的大眾文化。后現(xiàn)代文化從過去的那種特定的“文化圈層”中擴(kuò)展出來，打破了藝術(shù)與生活的界限，文化徹底植入人們的日常生活并成為眾多消費(fèi)品中的一類?！赌Ы洹吩谒囆g(shù)上、商業(yè)上取得的成功充分體現(xiàn)出后現(xiàn)代語境中文化商品運(yùn)作的典型特征。50年代《魔戒》出版后，著名作家和評論家——比如奧登和愛德蒙·威爾遜——紛紛撰文評介，大加贊揚(yáng)。1965年平裝本問世后，十個月間銷售了25萬冊，繼而被翻譯成十幾種文字在世界廣泛發(fā)行，一時間壓倒了戈?duì)柖『腿指瘢蔀橛⒚牢膲痛髮W(xué)校園最受推崇的作家，讀者建立了“托爾金協(xié)會”，學(xué)術(shù)界對其象征主義和互文性的研究如火如荼，熱潮持續(xù)到70年代。再加上近年來作品借助影像技術(shù)走向大眾，造成了前所未有的視覺文化上的沖擊。耗資2.7億美元改編的電影《魔戒三部曲》震撼影壇，累計票房過億，最后一部《王者歸來》獨(dú)

獲11項(xiàng)奧斯卡大獎。

《魔戒》在實(shí)現(xiàn)“暢銷”與“經(jīng)典”同一的過程中走的是“從俗”的路線，借助視覺形象的表達(dá)方法走向大眾，即電影成就了小說。當(dāng)今社會，正是消費(fèi)社會和視覺形象的共同推動，使得文化由精英走向大眾和淺俗。在這種可視化的形象狂歡中，視覺形象本身不但顛倒了各種權(quán)威文化的原則和審美標(biāo)準(zhǔn)，而且具有全民性和廣泛參與性。視覺文化成為大眾消費(fèi)社會中不可缺少的一道大餐，而且隨著人們欲望需求的不斷滿足，視覺文化更是一步步走向主流文化的陣營，發(fā)展的愈發(fā)迎合大眾消費(fèi)的口味。處于消費(fèi)社會的當(dāng)代人對影像的敏感性最強(qiáng)，對影像的技術(shù)關(guān)注最強(qiáng)，對影像的參與、創(chuàng)造最強(qiáng)，他們更容易通過虛擬世界來滿足自己的視覺期待，宣泄內(nèi)心的情緒，尋求一種精神上的安慰，實(shí)現(xiàn)只有在虛擬世界里可以實(shí)現(xiàn)的愿望?！赌Ы洹分源笫軞g迎，一個非常重要的原因就是影片塑造了一個虛擬的數(shù)字世界、滿足了觀眾特定的消費(fèi)心理需求。影片上映恰逢世界局勢不穩(wěn)定，恐怖襲擊頻繁，人心惶惶，心理安全系數(shù)普遍降低之時，尤其是9·11事件之后，許多人對傳統(tǒng)的價值理念產(chǎn)生了懷疑與動搖。此刻，一部帶有神話色彩和樂觀結(jié)局的影片的出現(xiàn)不僅緩解了人們對日益危險的生存空間的危機(jī)感，而且以正義戰(zhàn)勝邪惡的套路重新樹立了人們對諸如忠誠、勇氣和團(tuán)結(jié)等傳統(tǒng)價值理念的信心。

今天的文學(xué)藝術(shù)正在為影視藝術(shù)所侵凌，并從深度模式向平面模式擴(kuò)張，從而使后現(xiàn)代文學(xué)寫作成為一種價值平面上的語言游戲。特征鮮明的影視圖像逐漸取代文字，它以一種特定的視點(diǎn)去組織指涉物，并賦予其獨(dú)特的意義，重新生產(chǎn)出一套新的語法和詞匯，使觀眾在強(qiáng)大的聲波和圖像的沖擊下解悟到所看到的意象及意象間的聯(lián)系，達(dá)到自我自覺的認(rèn)同和人際交流。用美金和高科技重塑的《魔戒》風(fēng)靡世界，正確的市場理念和有力的運(yùn)作使好萊塢又一次操縱了大眾的趣味。2001年冬到2002年春，盡管新品和新作迭出，歐美圖書和文化市場還是被這部似乎離現(xiàn)實(shí)很遙遠(yuǎn)的作品攪熱?！赌Ы洹费杆賶旱挂殉霰M風(fēng)頭的《哈利·波特》，成為各種報刊、大小網(wǎng)站的熱門話題?！赌Ы洹吩趩柺罆r引起過轟動，但那時它只是一部學(xué)者的小說。電影引導(dǎo)了大眾的閱讀趨向，使它真正實(shí)現(xiàn)了“經(jīng)典”與“暢銷”“高雅”與“通俗”的同一。在英國的書店連鎖機(jī)構(gòu)Waterstones做出的“本世紀(jì)100本書”評選活動中，《魔戒》高居榜首。迄今已被譯成40多種語言，在全球擁有2億多讀者，銷售量超過9千萬冊。

在后現(xiàn)代，徹底的多元化已成為基本觀念。這種多元性原則反對任何統(tǒng)一化的企圖，任何一體化的夢想，使整個世界進(jìn)入多元的、表面化的、散亂的、模棱兩可的、不確定的維度之中。但詹姆遜在《馬克思主義與形式》中曾這樣描述：“……在轉(zhuǎn)瞬即逝的一剎那，我們瞥見了一個統(tǒng)一的世界，瞥見了一個宇宙，其中，斷裂的現(xiàn)實(shí)總以某種方式互相牽連和交融，不管它們乍看起來如何疏遠(yuǎn)，其中，偶然性的統(tǒng)治短暫地將目光所及的一切重新聚合成一張縱橫交錯的關(guān)系網(wǎng)，偶然也暫時變成了必然?！蔽覀兊哪抗獠粦?yīng)僅僅停留于多元開放、處于離散狀態(tài)的文學(xué)現(xiàn)象，應(yīng)該從孤立的片斷走向更深遠(yuǎn)的視閾。當(dāng)我們把先前被視為截然不同的現(xiàn)象通過辯證法結(jié)合在一起的時候，就會發(fā)現(xiàn)這種“辯證的震撼”。多元而一體的現(xiàn)象確實(shí)在后現(xiàn)代文化語境中存在，剖析這一現(xiàn)象將使我們更好地把握和理解西方后現(xiàn)代文化。正如詹姆遜在《大眾文化的物化和烏托邦》中所堅(jiān)持的，我們有必要用一種更為辯證和歷史的觀點(diǎn)來把“高雅文化和大眾文化讀解為客觀相關(guān)、辯證相倚的現(xiàn)象，讀解為資本主義制度下美學(xué)產(chǎn)品孿生的、不可分裂的形式。”