男鹿和雄與富崎駿動(dòng)畫電影

蔡　笑

摘要本文對(duì)日本插圖家男鹿和雄在宮崎駿動(dòng)畫電影中所使用的背景畫風(fēng)格及藝術(shù)價(jià)值加以剖析。包括省略法和細(xì)膩逼真的畫風(fēng)及男鹿和雄對(duì)動(dòng)畫電影背景畫的處理，還有男鹿和雄對(duì)《千與千尋》的獨(dú)到處理。這些都揭示了動(dòng)畫電影中背景美術(shù)設(shè)計(jì)與制作的技術(shù)問題。

關(guān)鍵詞男鹿和雄，宮崎駿；動(dòng)畫電影；風(fēng)格；藝術(shù)價(jià)值

作為動(dòng)畫電影中的美術(shù)設(shè)計(jì)，是由于其自身的基礎(chǔ)性、建設(shè)性和重要性，又由于它在實(shí)際工作中的具體化和瑣碎性，因而可以說是一項(xiàng)艱苦而復(fù)雜的藝術(shù)創(chuàng)作工作，更是一項(xiàng)特殊的精神活動(dòng)，同時(shí)也可看做是具有創(chuàng)造性的勞動(dòng)過程。動(dòng)畫美術(shù)設(shè)計(jì)家們?cè)谶@一步的創(chuàng)作實(shí)踐過程中，應(yīng)當(dāng)思考一些大的背景問題來宏觀地把握美術(shù)設(shè)計(jì)的風(fēng)格與效果。應(yīng)該在實(shí)踐工作中注意作品民族性、時(shí)代精神的體現(xiàn)，也就是說，設(shè)計(jì)理應(yīng)建立相對(duì)穩(wěn)定的、繼承性和超越時(shí)空獨(dú)立存在的特性，拒絕簡(jiǎn)單地從眾心理所導(dǎo)致的再現(xiàn)與模仿是我們要回避的創(chuàng)作誤區(qū)。在動(dòng)畫電影中美術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格的設(shè)定工作，作為整個(gè)作品來說是至關(guān)重要的，也是電影最終成敗與否的前提和基礎(chǔ)?？v觀當(dāng)前世界動(dòng)畫電影業(yè)，被公認(rèn)為兩大動(dòng)畫創(chuàng)作陣營(yíng)——美國(guó)、日本，在此方面均有眾多值得我們?nèi)ノ蘸徒梃b之處。筆者就借用一位在日本負(fù)有盛名，為宮崎駿動(dòng)畫電影繪制背景畫及美術(shù)設(shè)計(jì)的優(yōu)秀動(dòng)畫美術(shù)師——男鹿和雄先生的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與技巧，來試圖窺視關(guān)于動(dòng)畫電影中美術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格的設(shè)定等問題。

男鹿和雄是日本乃至世界著名的吉卜力工作室的插畫師，他雖沒有接受過系統(tǒng)的繪畫專門訓(xùn)練，但他卻描繪出了存在于我們內(nèi)心深處且令人感懷的風(fēng)景。他曾先后擔(dān)任了《幻魔大戰(zhàn)》《赤腳的元》《時(shí)空的旅人》《龍貓》《幽靈公主》《千與千尋》《哈爾的移動(dòng)城堡》《貓的報(bào)恩》等宮崎駿動(dòng)畫電影的美術(shù)導(dǎo)演及背景美術(shù)工作。其作品淋漓盡致地展現(xiàn)了那令人難以置信而又似曾相識(shí)的，滿懷詩(shī)意且充滿懷舊情愫的田園美景。置身于男鹿和雄作品之中，那滿目的綠色，似乎使觀者聞到了花的清香，看到了樹影的斑駁。小林制作公司(日本動(dòng)畫背景美術(shù)專業(yè)公司)的創(chuàng)立者，日本動(dòng)畫美術(shù)界的泰斗級(jí)人物小林七郎先生是這樣評(píng)價(jià)他最初展現(xiàn)的藝術(shù)才華的：“根據(jù)直覺，我感受到他的可能性。比方說，畫一條虛線，那根搖擺的線條，給人以感性的危險(xiǎn)性感受，雖然令人無法依靠，但那種危險(xiǎn)性讓人感受到無限的可能性?！?/p>

一、“省略法”和“細(xì)膩逼真”的畫風(fēng)在動(dòng)畫電影中的合理運(yùn)用

男鹿和雄許多繪畫技巧，包括省略法等在用來處理要表現(xiàn)的景物上有著獨(dú)到之處，在如何把握、突出重點(diǎn)，起到了極其重要的作用。他創(chuàng)作出了許多令人難以置信般清潔的畫面。如，蔚藍(lán)的晴空和潔凈的白雪；兇猛的巖石和嬌嫩的鮮花……這是在他畫面中一貫流露出的抽象且沒有浪費(fèi)的描繪方式。

影片《時(shí)空的旅人》是由未來一現(xiàn)代一過去三個(gè)時(shí)空跨度構(gòu)成，包括“第二次世界大戰(zhàn)”“幕府末期”“戰(zhàn)國(guó)時(shí)代”等重要的歷史階段。男鹿和雄在咨詢了相關(guān)歷史專家并認(rèn)真參考其意見的前提條件下，制作出了各時(shí)代的大量美術(shù)設(shè)定圖，并保證描繪的背景畫不失流暢感的原畫草圖。其中成熟省略法在電影中的應(yīng)用在大大提高了工作效率的同時(shí)也增強(qiáng)了電影的時(shí)空感和鏡頭感的體現(xiàn)。

1988年，男鹿和雄與宮崎駿導(dǎo)演初識(shí)，并有幸擔(dān)任了《龍貓》的美術(shù)導(dǎo)演。參與《龍貓》的創(chuàng)作，不論對(duì)宮崎導(dǎo)演還是男鹿本人都可謂是件幸事，它也是一部具有里程碑意義的動(dòng)畫作品。該片的背景畫原型設(shè)定為上世紀(jì)50年代日本東京近郊的田園風(fēng)貌。在宮崎駿導(dǎo)演對(duì)影片風(fēng)格的基本定位和具體要求下，男鹿和雄細(xì)膩且成功的描繪出品種繁多的植物以及大自然隨時(shí)間推移而逐步改變的各種表情，呈現(xiàn)出了在他以前動(dòng)畫作品中從未出現(xiàn)的全新面貌。如，清爽的夏日天空，從澗中窺到的橡樹，因時(shí)刻變化而呈現(xiàn)出不同表情的云……通過這部影片的拍攝，男鹿和雄所描繪的主題和風(fēng)格開始步入唯美的詩(shī)意田園時(shí)期。

男鹿和雄在片中還逼真的繪制了很多以建筑為主體的背景畫，他對(duì)照在東京郊區(qū)群馬縣親戚家的照片，在其基礎(chǔ)上進(jìn)行加工，然后串連到各個(gè)場(chǎng)景中去，使得片中場(chǎng)景既合理又具依據(jù)。另外，男鹿在影片中很好地處理了因光線和時(shí)間的變化而改變表情的自然風(fēng)貌，如同一片田園隨著一天中天氣和時(shí)間的變化，則看起來像不同的地方。吉卜力的美術(shù)導(dǎo)演之一田中直哉先生是這樣評(píng)價(jià)他的：“男鹿先生對(duì)于光的表現(xiàn)，好像是一種獨(dú)特的過濾器，他比任何人都能感受到自然的事物，并從中抽離出來，然后加入到畫中，觀者好像看到了過去印象中的景色。那是一種記憶的幻覺!”面對(duì)這些依稀存在于我們記憶深處的景色，誰又能不為之感懷?這可能就是男鹿和雄作品所承載的內(nèi)涵和傳達(dá)出的魅力吧。也正因?yàn)閰⑴c了《龍貓》這樣的影片，男鹿對(duì)之后的吉卜力而言成為一種不可或缺的存在是毋庸置疑的。

在他完成的眾多作品中最為濃墨重彩的一筆就是1997年公映的以表現(xiàn)人與自然和諧關(guān)系的魔幻題材電影《幽靈公主》，該片是由宮崎駿擔(dān)任監(jiān)制的重要作品。整部電影的第一個(gè)鏡頭：展現(xiàn)氣勢(shì)宏偉、云霧環(huán)繞的北方山脈的壘景式背景畫，就是由男鹿先生創(chuàng)作完成的。影片開頭用了26秒時(shí)間展現(xiàn)了莊嚴(yán)磅礴的云海、連綿起伏的群山，如此大尺寸的背景是由8張繪制好的山和云的格子畫進(jìn)行組合拍攝而成?！队撵`公主》的故事背景涉及日本自北方到西方的大跨度自然環(huán)境，為滿足影片中不同場(chǎng)景的需求，宮崎導(dǎo)演決定選取代表不同地理繪畫風(fēng)貌的5位優(yōu)秀畫師來共同完成該片的背景美術(shù)工作。而表現(xiàn)北方的重要場(chǎng)景則由男鹿負(fù)責(zé)創(chuàng)作。具體交給男鹿的任務(wù)就是：“明高的故鄉(xiāng)”“惠美氏的村莊”。而位于日本北方白神山地的秋色就成為創(chuàng)作的原型。當(dāng)其他美術(shù)工作人員在屋久島豬神森林拍攝外景時(shí)，而男鹿卻朝著東北地區(qū)一個(gè)人去采外景了，在那里看到的原始森林以及白神山地的群山就莊嚴(yán)的裝飾了這部電影的開頭。男鹿先生在《幽靈公主》中描繪的背景，很好地體現(xiàn)了自然的一種崇高、博大、神秘而不可侵犯的力量之美。譬如，豬神森林那壯觀的日出印象，仰望著那巨大而神秘的參天老樹與夜空交相輝映，被神力摧毀之后又重建了的那山巒間的層層疊疊的綠意。這一幅幅磅礴而精美的畫面，在給人以難以言說的視覺感受的同時(shí)又不能不說與本片所要傳達(dá)的主題是那么的貼切。

二、男鹿和雄對(duì)動(dòng)畫電影背景畫的處理

在動(dòng)畫電影中，對(duì)于主要表現(xiàn)物(人物)通常稱之為“圖”，人物形象以外的周圍空間則稱之為“地”，這就是背景畫的概念。它不但說明了故事發(fā)生的位置與環(huán)境，更主要的是故事內(nèi)容重要組成部分。那么動(dòng)畫的背景美術(shù)是怎樣完成的呢?動(dòng)畫電影中的鏡頭是由美術(shù)人員將繪制在“賽璐璐”(實(shí)用照相底片)上的人物安置在背景畫中，然后再逐個(gè)鏡頭的拍攝使其最終運(yùn)動(dòng)起來的。在電影中看似普通的鏡頭，其實(shí)也是經(jīng)過精心設(shè)計(jì)和計(jì)算出來的。

比如，在《幽靈公主》中主人公阿席達(dá)卡乘鹿沖下懸崖的那個(gè)縱深鏡頭。這4秒鐘的運(yùn)動(dòng)鏡頭是先由男鹿繪

制一張縱深較長(zhǎng)的背景畫(從山巔到山腳)，然后是數(shù)毫米的移動(dòng)拍攝，達(dá)到穿過眼前的樹葉從人物面前劃過的視覺效果，這種手法被稱為“幫襯”。再舉一個(gè)被稱為“滑行覆蓋圖”的例子，為真實(shí)表現(xiàn)人物在叢林間行走的鏡頭效果，需設(shè)置表現(xiàn)遠(yuǎn)近感不同的背景圖多張，分別繪制于透明的賽璐璐板上，借以展現(xiàn)復(fù)雜且具較強(qiáng)層次感的環(huán)境(如森林場(chǎng)景)。在實(shí)際拍攝中要求這些背景畫彼此疊加且轉(zhuǎn)動(dòng)速度不同，人物在其間穿行則產(chǎn)生了較強(qiáng)的鏡頭感和時(shí)空感。

在《魔女宅急便》中則使用了“橫長(zhǎng)”背景。片中有一處主人公乘腳踏車延綿長(zhǎng)公路飛速疾行的鏡頭。此處采用了跟蹤拍攝的方法，用相機(jī)追蹤人物移動(dòng)軌跡拍攝，這種情況下的背景畫則需要足夠的長(zhǎng)度以滿足拍攝需要，如若是其他類型電影則可以將攝像機(jī)直接跟蹤人物拍攝就可以了，這可能也是動(dòng)畫電影區(qū)別于其他的一點(diǎn)吧。同樣的橫長(zhǎng)背景也有與其不同的拍攝手法和目的，在《歲月的童話》的一處室內(nèi)場(chǎng)景中，雖然也采用了跟蹤拍攝手法，但卻給人以截然不同的鏡頭感受。青年妙子(主人公)回眸的一瞬，隨之視線的移動(dòng)，鏡頭也轉(zhuǎn)到畫面左側(cè)深處，鏡頭定格之處則展現(xiàn)了過去(主人公童年)的生活場(chǎng)景。這組鏡頭也是由一條橫長(zhǎng)的背景畫來實(shí)現(xiàn)的，背景被描繪成廣角鏡頭式并帶有遠(yuǎn)近之感的全景效果，右側(cè)是現(xiàn)在的情景，而左側(cè)則描繪了遠(yuǎn)去時(shí)光的生活場(chǎng)景，就是將不同時(shí)空的景物拉回到同一背景畫面中來。運(yùn)用有限的拍攝操作，實(shí)現(xiàn)了從現(xiàn)在回到過去蒙太奇式的時(shí)空轉(zhuǎn)換效果。

整體觀察這個(gè)背景畫，不難看出室內(nèi)的墻壁向前探出的傾斜感，這是男鹿刻意畫出的，試圖采用這種傾斜描繪的方法使相機(jī)轉(zhuǎn)動(dòng)拍攝時(shí)不會(huì)因透視原因而使景物變形、失真，從而使鏡頭推進(jìn)顯得更加流暢、自然。傳統(tǒng)的角色繪制是通過手工著色的方法來進(jìn)行的，而現(xiàn)在則大多采用數(shù)碼技術(shù)的操作來完成，就連拍攝也變得數(shù)字化了，被描繪的人和景大量采用CG數(shù)字技術(shù)合成畫面。但手繪的背景畫作為基礎(chǔ)工藝仍未改變，仍然是通過使用如水粉或水彩這樣的傳統(tǒng)顏料和技法，將其人工的一張張精細(xì)描繪出來。

而作為電影美術(shù)導(dǎo)演則要決定整個(gè)影片背景美術(shù)宏觀指導(dǎo)性工作，負(fù)責(zé)監(jiān)督和指導(dǎo)美術(shù)人員按照總體意圖來完成電影中的具體事項(xiàng)，實(shí)際描繪背景畫工作通常是由畫師來制作的，如有需要的話導(dǎo)演才會(huì)對(duì)畫稿進(jìn)行修正，其實(shí)對(duì)美術(shù)導(dǎo)演而言更重要的工作是將影片中個(gè)各情節(jié)和場(chǎng)景圖板串連在一起。當(dāng)然，也會(huì)對(duì)電影中的背景和道具等細(xì)節(jié)進(jìn)行設(shè)定。

三、男鹿和雄在動(dòng)畫電影中對(duì)細(xì)節(jié)的溫情關(guān)懷

《千與千尋》作為宮崎駿的代表作品之一，男鹿和雄也參與了其中大量的背景美術(shù)創(chuàng)作工作，并對(duì)其在影片中的一些細(xì)節(jié)的處理，至今仍津津樂道。在一株生長(zhǎng)于路邊的蒼老樹干上，畫者不經(jīng)意間描繪出一叢名為“石斛”的小花，這是一種每逢春天就開放的小野花，它雖是在畫面中是極難被觀眾發(fā)覺的部分，而畫者卻饒有興致地將它添加在了畫面中，這是在用那種略顯游戲的心態(tài)去發(fā)現(xiàn)自然中美的可能性并將其展現(xiàn)出來，透過這個(gè)細(xì)節(jié)的描繪和關(guān)注，也可以使我從中感悟到男鹿和雄先生作為一位職業(yè)繪畫者的真髓。男鹿所描繪的世界，是畫師由自我內(nèi)化向外在轉(zhuǎn)變的產(chǎn)物，它讓人擁有了那份懷念，因而使影片的畫面極具觀賞性和藝術(shù)感染力。

所以，不論是《幽靈公主》中氣勢(shì)磅礴的山嶺和森林，還是《千與千尋》中被綠樹環(huán)抱的朱墻與大門，無不體現(xiàn)畫者的那份從容和淡定。在動(dòng)畫創(chuàng)作中，或許我們并不缺少技術(shù)等外在因素的支持，但卻惟獨(dú)看不見作品中流露出的那種能夠觸動(dòng)受眾心靈的獨(dú)特光輝?？梢哉f，在我國(guó)現(xiàn)令的動(dòng)漫作品中很難尋到那份感動(dòng)和溫暖我們心靈的情感因子，這難道不是值得我們?nèi)ニ伎己头此嫉膯栴}嗎?說到底，這也是作品與觀眾在情感層面上的溝通和融合問題，是使創(chuàng)作具備人文關(guān)懷特征的關(guān)鍵所在。也許只有這樣，才能使我們真正觸摸到動(dòng)畫作品的創(chuàng)作真諦。