簡述現(xiàn)代美術早期特征

譚　偉

摘 要：19、20世紀之交，西方文化相繼出現(xiàn)了一場以反權威、反傳統(tǒng)為特征的狂飆運動，文化的變革動搖了傳統(tǒng)的藝術審美觀念，隨后演繹出的各種繪畫思潮，終結(jié)了自文藝復興以來系統(tǒng)的造型理論，美術從內(nèi)容到形式的變革越來越大，創(chuàng)造出一種嶄新的現(xiàn)代藝術現(xiàn)象和行為方式。

關鍵詞：傳統(tǒng)；變革；探索；表現(xiàn)

19世紀末期西方社會所發(fā)生的深刻變化，使藝術也隨著潮流而逐步擺脫了傳統(tǒng)觀念的束縛，印象主義的一系列探索為西方現(xiàn)代主義繪畫的發(fā)生創(chuàng)造了條件。進入20世紀以來，現(xiàn)代繪畫呈現(xiàn)出流派迭起，千姿百態(tài)的局面，繪畫領域開始追求一種主觀、夸張、和平面價值的變革，鋒芒針對當時占正統(tǒng)地位的經(jīng)典藝術；與傳統(tǒng)繪畫寫實性再現(xiàn)的審美特征相比，現(xiàn)代美術的審美精神更強調(diào)繪畫結(jié)構的抽象性，強調(diào)主觀感情的表現(xiàn)因素，并呈現(xiàn)多元化趨勢。

1 藝術思潮的變革逐漸與傳統(tǒng)決裂

文藝復興時期以透視、解剖、明暗等科學法則的建立和完善，使模仿客觀對象確立為繪畫不可動搖的基礎，一直延續(xù)了幾百年。它是西方工業(yè)社會到來之前的特定歷史時期的產(chǎn)物。19世紀下半葉，隨著科學技術的迅猛發(fā)展，傳統(tǒng)藝術觀念受到了前所未有的挑戰(zhàn)，照相術的發(fā)明對寫實的藝術構成了強烈的沖擊，畫家感到震撼和危機，紛紛尋找新的出路；印象主義的探索就處在這一時期。1874年，莫奈的作品《印象·日出》在巴黎展出，批評家用“印象派”這一名稱潮諷這批畫家，印象派由此而得名。印象主義的探索得益于光學和色彩學研究成果的問世，他們嘗試著純粹的“外光”描繪，并把這種自然科學的法則和他們的藝術觀點結(jié)合起來進行創(chuàng)作，印象派畫家認為自然界的一切物體都是光的照射作用；而一切物象又是不同色彩的結(jié)合，如果離開了光和色彩便沒有了這個世界，任何具體的物象只是傳達光和色彩的媒介罷了。印象派最明顯的特點則是；力圖客觀地描繪視覺現(xiàn)實中的瞬息片刻，主要是表現(xiàn)純粹光的關系。這種審美觀念成為他們的主導思想，進而支配他們的創(chuàng)作活動。因此，印象派所描繪的是主觀化了的客觀事物，它的產(chǎn)生打破了自古希臘到意大利文藝復興所形成的藝術傳統(tǒng)，給西方藝術帶來了全新的面貌。這標志著與傳統(tǒng)藝術觀念、藝術表現(xiàn)方法和藝術效果的決裂。

進入20世紀以后，在一系列的現(xiàn)代繪畫探索中，俄國畫家馬列維奇嘗試消除作為具象藝術根基的形式與內(nèi)容之間的對立，以及孤立“純粹”的符號。馬列維奇傾向于選擇最簡單的形式，不斷探索著形體、色彩與空間的關系，最終創(chuàng)立“至上主義”畫派。徹底拋棄了繪畫的語義性及描述性成份，也拋棄了畫面對于三度空間的呈現(xiàn)。代表作品《黑色正方形》成為了絕對抽象的油畫作品，是馬列維奇自己視為藝術中純粹創(chuàng)造的第一步，這是一幅對客觀世界進行否定的作品，標志著傳統(tǒng)繪畫時代的終結(jié)。

2 美術的探索由寫實的再現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄?/p>

現(xiàn)代抽象藝術運動整體上是對寫實傳統(tǒng)的反叛，共同的特征都在于嘗試打破繪畫必須模仿自然的傳統(tǒng)觀念。現(xiàn)代抽象藝術運動又分別朝著抒情抽象和幾何抽象兩個方向發(fā)展；以塞尚的理論為出發(fā)點，青年畫家布拉克和畢加索繼承了塞尚的造形法則，將自然物象分解成幾何塊面，從根本上掙脫傳統(tǒng)繪畫的視覺規(guī)律和空間概念，促成了立體主義的形成。構成主義以反藝術的立場，吸收了絕對主義的幾何抽象理念，接受了立體派的拼裱和浮雕技法，藝術家的作品經(jīng)常被視為系統(tǒng)的簡化或者抽象化，由傳統(tǒng)雕塑的加和減，變成組構和結(jié)合，透過結(jié)合不同的元素以構筑新的現(xiàn)實。最純粹的抽象運動是荷蘭的風格派，它在觀念意識上最強調(diào)精神，風格派完全拒絕使用任何的具象元素，主張用純粹幾何形的抽象來表現(xiàn)純粹的精神，避免用曲線和斜線，僅用垂直線和水平線，從而使立體主義風格邁向抽象，蒙德里安則是把客觀的抽象藝術理論發(fā)展到極至的畫家。代表作《百老匯的爵士樂》，畫面布滿了水平、垂直的線條和跳躍閃爍的小色塊，沒有一點具象的圖形，已完全擺脫了客觀物象形體對畫家創(chuàng)作思維的束縛。因此，人們將這種探索稱為幾何抽象或冷抽象。

野獸派繪畫則以高更的藝術實踐為出發(fā)點，把歐洲從傳統(tǒng)的色彩概念中解放了出來。隨后，后印象主義大師凡高追求更為主觀和強烈的藝術表現(xiàn)，運用簡練的線條和夸張的顏色來實現(xiàn)色彩在畫面中的完全釋放和獨立。表現(xiàn)主義社團的康定斯基，被認為是抽象主義的鼻祖，康定斯基在 1910 年創(chuàng)作了第一幅抽象水彩畫作品，此畫被認為是抽象表現(xiàn)主義形式的開端，標志著抽象繪畫的誕生。在這幅畫中，我們看不到可以辨認的具體物象，所表現(xiàn)的完全是純抽象符號的確立與變奏，畫家摒棄了繪畫中一切描繪性的因素，純粹以抽象的色彩和線條來表達內(nèi)心的精神，被后人稱為抒情抽象或熱的抽象。

3 繪畫由自然主義發(fā)展為主觀的表現(xiàn)

印象派努力探索外光和色彩的結(jié)合，目的就是對光與色的表現(xiàn)。新印象主義在作品中詮釋了現(xiàn)代光學的色彩與理論，強化科學的表現(xiàn)因素。后印象派畫家塞尚所探究的是形態(tài)在有限的空間中重新構建。從后印象派開始，畫家強調(diào)主觀精神的表現(xiàn)，凡高則是一個完全表現(xiàn)主觀情感的大師，他在畫面中毫無保留的精神渲泄被后人稱為“表現(xiàn)主義之父”。

19世紀末，出現(xiàn)了象征主義的影響和現(xiàn)代風格混在一起的第一個表現(xiàn)主義運動，先驅(qū)代表畫家是荷蘭人凡高、法國人勞特累克、奧地利人克里姆特和挪威人蒙克，他們通過一些情愛的和悲劇性的題材表現(xiàn)出自己的主觀主義，突破事物的外在表象，表現(xiàn)內(nèi)在世界，用“表現(xiàn)”取代“再現(xiàn)”。 到了20世紀這種觀念得到進一步的發(fā)展，起源于德國的表現(xiàn)主義具有鮮明的理論主張和美學特征，繼承了中古以來德國藝術中著重情感、主觀表現(xiàn)的特點，提出藝術“不是現(xiàn)實，而是精神”、“是表現(xiàn)，不是再現(xiàn)”的口號。受康德哲學、柏格森的直覺主義和弗洛伊德精神分析學的影響，表現(xiàn)主義要求進而表現(xiàn)事物的內(nèi)在實質(zhì)；要求突破對人的行為和人所處的環(huán)境的描繪而揭示人的靈魂。表現(xiàn)主義由于強調(diào)主觀感情和自我感受，在造型上極力主張表現(xiàn)內(nèi)在體驗和心靈激情，因而導致對客觀形態(tài)的夸張、變形乃至怪誕處理。表現(xiàn)主義反對印象主義的單純模仿和拍照式的對外部世界的客觀再現(xiàn)，要求表現(xiàn)比日常生活所見到的更多的真實。表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義等藝術流派的出現(xiàn)，他們或者著力于表現(xiàn)強烈的自我心靈感受，或者強調(diào)于潛意識的客觀描繪，充分表明了現(xiàn)代藝術表現(xiàn)心靈真實的特征。

4 現(xiàn)代藝術對現(xiàn)代設計運動的啟迪

俄國十月革命后萌發(fā)的構成主義，提出“所有的藝術家都該到工廠里去，在工廠里才可能造就真實的生命個體”。 構成主義者希望建立新的社會與政治秩序，將藝術家與大量生產(chǎn)、工業(yè)聯(lián)系起來。藝術被置于“服務、構成”的一個新社會位置，構成主義者把結(jié)構當成是建筑設計的起點，以此作為建筑表現(xiàn)的中心，這個立場成為世界現(xiàn)代建筑的基本原則。德意志制造聯(lián)盟的成立、包豪斯的建立與發(fā)展、各國專職工業(yè)設計師的出現(xiàn)等，表明現(xiàn)代主義設計形態(tài)已趨成熟。

荷蘭風格派作為一個運動，通過建筑、家具、產(chǎn)品、企圖創(chuàng)造一個新的秩序和新的世界，而這個新世界的形式是與“風格派”的平面設計與繪畫緊密相連，甚至是從平面中發(fā)展出來的。風格派廣泛涉及到繪畫、雕塑、設計、建筑等諸多領域，并對包豪斯產(chǎn)生難以估量的影響。風格派的藝術實踐是多方面的。除蒙德里安在繪畫領域取得的無以倫比的成就外，里特維爾德在建筑方面也獲得了令人矚目的進展。他所設計的席勒住宅展示了風格派建筑的典型特征。一戰(zhàn)結(jié)束后，以工業(yè)設計為主的現(xiàn)代設計運動席卷歐美，包豪斯提出了功能主義的設計原則，提倡科學的理性設計并創(chuàng)立了新時代的設計美學“機械美學”。確立了現(xiàn)代主義設計的形式與風格。格羅皮烏斯對美學風格的看法作過極具哲理性的闡述：“美的觀念隨著思想和技術的進步而改變。誰要是以為自己發(fā)現(xiàn)了永恒的美，他就一定會陷于模仿和停滯不前”?？撇嘉饕菣C械美學的創(chuàng)立者，他贊賞飛機、汽車、輪船的設計，因為這些設計沒有受到任何傳統(tǒng)的束縛，完全是按照功能與技術的要求設計的。他主張設計應表現(xiàn)簡潔、秩序、邏輯的理性美，應表現(xiàn)出對象本身的直線、比例、空間、體量的美。密斯則強調(diào)時代風格，主張采用機械化、批量化的生產(chǎn)方式。賴特注重功能，認為建筑設計應考慮其與環(huán)境的和諧、對建筑空間的有機安排與調(diào)度、自然材料與工業(yè)材料的不同表現(xiàn)力及兩者的協(xié)調(diào)性等?，F(xiàn)代美術的探索奠定了現(xiàn)代主義設計的實踐和理論基礎，對推動世界的現(xiàn)代設計具有重要意義。

在西方現(xiàn)代社會發(fā)展進程中，現(xiàn)代文化思潮的變革促使了西方現(xiàn)代藝術不斷地被創(chuàng)新、不斷地被超越。尼采、弗洛伊德對人的精神領域又作了全面的分析和揭示，成為現(xiàn)代藝術創(chuàng)造的源泉。柏格森“非理性主義哲學”是對現(xiàn)代工業(yè)文明帶來的負面和傳統(tǒng)價值觀的徹底否定和背叛，從此藝術的目的就發(fā)生了根本性的變化；不再是客觀世界的反映，而是主觀世界的表現(xiàn)。是表現(xiàn)藝術家們對客觀世界的感受，這種表現(xiàn)，體現(xiàn)在從客觀的外部世界轉(zhuǎn)向了藝術的內(nèi)部和藝術本體，藝術家也毫無顧忌地在探索和嘗試著多種不同于傳統(tǒng)的藝術語言和造型語匯。所謂“新”的崇拜也就成了現(xiàn)代藝術的主體，而探索實驗性的藝術就成了西方20世紀現(xiàn)代藝術的主流。早期的現(xiàn)代藝術在探索表現(xiàn)的方面尤為強烈，畫家們嘗試用自己的畫筆觸及到生命的各個領域，一切在嘗試中進行，一切又都在進行中實驗。沒有任何審美的法則；沒有終極目標；有的只是不斷的創(chuàng)新和實驗。因此，實驗性也就成了西方現(xiàn)代藝術的總的特征。

參考文獻

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[2] 潘耀昌，等.外國美術簡史.上海；上海人民美術出版社，2005.