“悲劇的解放”

章 池

關(guān)鍵詞: 悲劇;政治;革命

摘 要: 新中國初期和新時(shí)期之初,中國文藝界先后發(fā)生了關(guān)于社會(huì)主義

社會(huì)悲劇的兩次論爭(zhēng),雖間隔較久,精神卻一脈相承,都是為厘清社會(huì)主義制度與悲劇的關(guān)系。這固然與中國現(xiàn)代悲劇觀念發(fā)展不成熟相關(guān),但亦是彼一階段中國文學(xué)隸屬于政治、為政治服務(wù)的必然結(jié)果。

中圖分類號(hào): I01

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼: A

文章編號(hào): 10012435(2009)06064905

Emancipation of Tragedy-on Relationship between Literature and Politics from Two Discussions on Tragedy

ZHANG Chi (School of Chinese Language and Literature, Anhui Normal University, Wuhu Anhui 241003, China)

Key words: tragedy; politics; revolution

Abstract: At the early years of New China there emerged two discussions on socialist tragedy in the Chinese literature circle, which focus on the relationship between socialism and tragedy. It is associated with the immaturity of Chinese modern tragedy. But from the perspective of literature and politics, it is an inevitable result for Chinese literature is subordinate to politics and servespolitics.

1948年5月,郭沫若為《白毛女》的演出撰文,認(rèn)為《白毛女》這個(gè)劇本的產(chǎn)生和演出“標(biāo)志著悲劇的解放”。因?yàn)檫@個(gè)封建社會(huì)里的典型悲劇,其結(jié)局由悲轉(zhuǎn)喜,并不同于舊式的孟麗君女扮男裝的中狀元名揚(yáng)天下,后者只是“得到一個(gè)虛構(gòu)的滿足”,而前者則是由于“封建主義本身遭了揚(yáng)棄”,所以封建主義所產(chǎn)生的典型悲劇也就遭了揚(yáng)棄。[1]郭沫若的這一論斷

代表著當(dāng)時(shí)中國人的一種普遍認(rèn)識(shí):將悲劇的有無與社會(huì)政治制度的先進(jìn)落后、清明與否緊密相連,將悲劇藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活中的悲劇等同為直接的反映關(guān)系。這樣的綁縛與類比,使悲劇一踏入新中國,就被自以為已抵達(dá)至善、至美之社會(huì)的人們歡欣鼓舞地“解放了”。

新中國的人們“解放了”悲劇,但是剛起步的新社會(huì)新生活卻并不像他們想象的那樣完美,新的痛苦、新的問題取代舊的記憶一樣滲透在日常的生活中?，F(xiàn)實(shí)與想象的差距、悲劇性事件的存在,使人們開始困惑,產(chǎn)生了社會(huì)主義社會(huì)到底有沒有悲劇、社會(huì)主義社會(huì)為什么會(huì)有悲劇這樣的問題,并最終引發(fā)了關(guān)于悲劇的兩次論爭(zhēng)。

一

社會(huì)主義時(shí)期關(guān)于悲劇的第一次討論始于1957年老舍的一篇文章。

1957年3月18日,在“雙百”方針提出以后,在毛澤東《關(guān)于正確處理人民內(nèi)部矛盾的問題》發(fā)表不久,老舍在《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表了《論悲劇》一文。雖然彭鼎很快便撰文

同他商榷,但隨著“反右運(yùn)動(dòng)”的開始,討論戛然而止。1961年,在經(jīng)過一系列文藝政策的調(diào)整之后,這場(chǎng)由老舍引發(fā)的討論才真正開始。

老舍的《論悲劇》基本上是由一系列設(shè)問式表述構(gòu)成,但其中最核心的發(fā)問則是:“為什么我們對(duì)悲劇這么冷淡呢?”[2]79這是當(dāng)時(shí)的老舍最難以理解和接受的一個(gè)現(xiàn)實(shí),也是最令他困惑的。

但是,后來人們卻都有意無意地忽略了他最關(guān)心的這個(gè)問題,反倒是抓住他那些自問自答式表述中的問題重新做著自己的答案和解釋,并最終構(gòu)成了這次討論的四個(gè)主要問題:一、什么是悲劇?二、社會(huì)主義社會(huì)到底有沒有悲劇?三、人民內(nèi)部矛盾能不能產(chǎn)生悲劇?四、社會(huì)主義時(shí)代悲劇有何特征?四個(gè)問題中,最核心的是第二個(gè),“社會(huì)主義社會(huì)到底有沒有悲劇?”雖然“什么是悲劇”具有前提性的理論意義,但由于大家普遍性地持有郭沫若式的社會(huì)悲劇觀,將悲劇看成是災(zāi)難和不幸的代名詞,所以給出的說法大同小異,無可多論。三四兩個(gè)問題實(shí)則是第二個(gè)問題的延伸與強(qiáng)調(diào)。

對(duì)“社會(huì)主義社會(huì)到底有沒有悲劇?”的回答,無非肯定、否定兩種意見。

否定論者以細(xì)言為代表,1961年他發(fā)表《關(guān)于悲劇》,堅(jiān)定地否定了老舍的看法,認(rèn)為:“在我們這個(gè)已經(jīng)消滅了人剝削人、人壓迫人的不合理制度的社會(huì)主義社會(huì)里,……人民已經(jīng)成為命運(yùn)的主宰,美的總是戰(zhàn)勝丑的,正義總是戰(zhàn)勝邪惡”,不再有悲劇。他最后的結(jié)論是:“社會(huì)生活改變了,文學(xué)藝術(shù)的格式自然也會(huì)發(fā)生變革。不能因?yàn)楸瘎∵@個(gè)格式是‘古已有之的,就將永遠(yuǎn)存在下去。如果產(chǎn)生悲劇的社會(huì)基礎(chǔ)已經(jīng)不復(fù)存在或正在消滅,悲劇恐怕也不能夠脫離社會(huì)生活而永生。在這個(gè)唱贊歌的時(shí)代里,我們可以歌頌的事物是太多了;即使也有應(yīng)該揭露、批評(píng)的現(xiàn)象,也不能把它當(dāng)作悲劇來處理。悲劇這種格式,在我們的文學(xué)藝術(shù)的園地里,應(yīng)該是已經(jīng)死亡或即將死亡的東西?！盵3]在他看來,老舍的倡導(dǎo)悲劇顯然已不合時(shí)宜。

由于新中國成立以來,生活中的悲劇并不像人們當(dāng)初想象的那樣絕跡,全盤的否定已然難以令人信服。與細(xì)言的否定論相比較,肯定論者明顯占多數(shù),他們基本上都能夠從現(xiàn)實(shí)出發(fā),承認(rèn)社會(huì)主義社會(huì)也還有悲劇。不過,其承認(rèn)有一個(gè)根本性的前提,

即社會(huì)主義社會(huì)的悲劇,無論在本質(zhì)上,還是在根源上,都與社會(huì)主義制度無關(guān)。一方面承認(rèn)社會(huì)主義社會(huì)有悲劇,另一方面更要證明這悲劇與社會(huì)主義制度無關(guān),如何梳理好這二者之間的關(guān)系便是他們論證的著力點(diǎn)所在。不約而同地,他們都選擇了在悲劇的性質(zhì)和特征上做文章的方法。如蔣守謙所論,社會(huì)主義社會(huì)的悲劇同傳統(tǒng)的舊悲劇有“質(zhì)的差別”:“新悲劇主人公的流血犧牲是為新的理想所鼓舞和支配,他們犧牲的代價(jià),是換來了革命斗爭(zhēng)的勝利,或者是作家在描寫這個(gè)悲劇人物的時(shí)候,他的目的在于進(jìn)一步肯定和歌頌新的理想、新的社會(huì)制度;而舊悲劇主人公的死亡,其意義往往僅是對(duì)舊社會(huì)的抗議與否定。”[4]至于它的性質(zhì),則是樂觀主義的,而且“悲劇的形成只能是局部的”,“悲劇沖突也只能是暫時(shí)的”。[5]顧仲彝對(duì)此還作了明確解釋:社會(huì)主義時(shí)代的悲劇之所以都是“樂觀的、鼓舞的”,是因?yàn)椤八鼈儙Ыo觀眾的不是沮喪,不是害怕,而是鼓舞,而是激勵(lì),使我們更憎恨敵人,更愛社會(huì)主義”。[6]

肯定論者給出的答案似乎與否定論者頗有差別,但仔細(xì)推敲一下就會(huì)發(fā)現(xiàn),區(qū)別只是表面的肯定、否定而已,在本質(zhì)性前提上他們同否定論者是一樣的,最終性目標(biāo)也相同,即從根源上將悲劇從社會(huì)主義制度上剝離掉,以維護(hù)社會(huì)主義制度的純潔性和神圣性。也正是因此,他們才會(huì)特別強(qiáng)調(diào),在社會(huì)主義社會(huì)里,悲劇“不再是戲劇的主要的樣式,而是次要的了。正劇和喜劇,……將取過去悲劇的地位而代之?！盵6]

在《論悲劇》中,老舍曾痛心而憂慮地說,悲劇是“用不著我來提倡”的,只是“我卻因看不見它而有些不安”。因?yàn)椤岸Ф嗄陙硭幌蚴俏膶W(xué)中的一個(gè)重要形式”,“這么強(qiáng)有力的一種文學(xué)形式而被打入冷宮,的確令人難解,特別是在號(hào)召百花齊放的今天?！盵2]7980更讓老舍百思不得其解的是,他發(fā)現(xiàn)今天的社會(huì)一樣有悲劇性現(xiàn)實(shí),也一樣有喜歡上戲園的觀眾,他們依然會(huì)為古代的梁山伯、祝英臺(tái)的悲情故事掉眼淚,而且,現(xiàn)代悲劇《雷雨》也依然很叫座。但為什么就再?zèng)]有出現(xiàn)新的悲劇作品呢?[2]7879他困惑而無奈:“我們反對(duì)過無沖突論?？墒?我們?nèi)匀徊桓胰懽阋匀菁{最大的沖突的作品,悲劇。是不是我們反對(duì)無沖突論不夠徹底,因而在創(chuàng)作上采取了適可而止與報(bào)喜不報(bào)憂的態(tài)度呢?假若這是真情,那么,誰叫我們采取了那個(gè)態(tài)度呢?我弄不清楚?！盵2]80是啊,是什么讓人們?nèi)藶榈鼗乇芰吮瘎?不談不寫呢?幾年過去了,他的回應(yīng)者,無論是早期的彭鼎,還是后來的細(xì)言他們,都避重就輕地偷換了話題,所謂的討論,不過是在為社會(huì)主義社會(huì)的悲劇做著這樣那樣的辯駁,對(duì)悲劇,則依然是冷淡有加。

回顧這次討論,與其說它是對(duì)悲劇的理論探討,不如說是對(duì)社會(huì)主義制度優(yōu)越性的重申與強(qiáng)調(diào),“解放了”的悲劇,仍然在放逐中。

二

如果說20世紀(jì)五六十年代的那次討論,人們是在竭力為社會(huì)主義社會(huì)存在悲劇尋求某種制度外的原因,努力消弭社會(huì)主義社會(huì)悲劇的存在和悲劇的價(jià)值;那么“文革”后這場(chǎng)因?yàn)槌林氐耐纯嘤洃浐蛪阂植蛔〉目嚯y敘述而被推上前臺(tái)的悲劇討論則坦然了很多,人們關(guān)注的不再是社會(huì)主義社會(huì)有沒有悲劇,而是悲劇為什么會(huì)發(fā)生?

討論從1978年開始,一直延續(xù)到1985年才告沉寂。據(jù)《新時(shí)期文藝學(xué)論爭(zhēng)資料》[7]和《新中國40年文藝?yán)碚撗芯抠Y料目錄大全》[8],直接討論社會(huì)主義時(shí)期悲劇的文章主要集中在1979-1981年,關(guān)注的焦點(diǎn)問題是:作為一個(gè)已然消滅了人壓迫人、人剝削人的不合理制度的新社會(huì),社會(huì)主義中國為什么會(huì)產(chǎn)生悲劇?緊承著這個(gè)問題的,就是如何去寫社會(huì)主義時(shí)期的悲劇?它們的相連,就像當(dāng)年的學(xué)者在承認(rèn)社會(huì)主義社會(huì)有悲劇后,馬上全力分析這悲劇的產(chǎn)生不屬于社會(huì)主義制度一樣,實(shí)質(zhì)上都是出于對(duì)于社會(huì)主義制度的維護(hù)。以上這兩個(gè)問題實(shí)際上構(gòu)成了這次討論的核心,而所謂的悲劇定義,則是為這兩個(gè)問題的解答作鋪墊。

1978年11月3日《光明日?qǐng)?bào)》刊登了向彤的《文藝要不要反映社會(huì)主義時(shí)期的悲劇一文。關(guān)于第一個(gè)問題,他分析了三方面原因:其一,“社會(huì)主義社會(huì)還存在階級(jí)和階級(jí)矛盾,存在無產(chǎn)階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)、社會(huì)主義道路和資本主義道路的激烈斗爭(zhēng)”;其二,“在人民內(nèi)部的矛盾的斗爭(zhēng)中,也可能發(fā)生悲劇”,“而且,在社會(huì)主義時(shí)期復(fù)雜尖銳的階級(jí)斗爭(zhēng)中,敵我矛盾和人民內(nèi)部矛盾常?；ハ嘟徊妗?其三,“舊社會(huì)剝削階級(jí)思想的殘余以及一切舊的傳統(tǒng)和習(xí)慣勢(shì)力,也嚴(yán)重地妨礙著社會(huì)主義和共產(chǎn)主義新生事物的成長,也是造成悲劇的因素之一?！盵9]從向彤的論述可以看出,他并未能脫去階級(jí)斗爭(zhēng)、路線斗爭(zhēng)的革命思維,而且堅(jiān)定地將它貫徹到了第二個(gè)問題的研究中。同“文革”前的討論者一樣,向彤堅(jiān)信,作為光明理想社會(huì)的象征,社會(huì)主義社會(huì)本身不可能產(chǎn)生悲劇。因此,他特別強(qiáng)調(diào)了社會(huì)主義時(shí)期悲劇的特點(diǎn)和創(chuàng)作:“社會(huì)主義時(shí)期的悲劇與舊時(shí)代的悲劇有本質(zhì)的不同:舊時(shí)代的悲劇是當(dāng)時(shí)的社會(huì)制度的產(chǎn)物,社會(huì)主義時(shí)期的悲劇絕不是社會(huì)主義制度本身的產(chǎn)物,而是舊社會(huì)遺留下來的剝削階級(jí)殘余勢(shì)力和社會(huì)主義的敵人造成的?！彼?“我們時(shí)代的革命作家反映社會(huì)主義社會(huì)中的悲劇”,應(yīng)該“站在無產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng),代表廣大人民群眾的意志”,“揭露和批判社會(huì)主義敵人,促進(jìn)社會(huì)主義制度的發(fā)展?！盵9]本著這樣的前見和思維慣性,注定了向彤對(duì)悲劇問題的闡述不可能超出“文革”前的水平。

不獨(dú)是向彤,接下來的理論文章基本上都停留在這一層次上。如,劉季星還認(rèn)為社會(huì)主義社會(huì)的悲劇是現(xiàn)代階級(jí)斗爭(zhēng)生活的暴風(fēng)雨造成的結(jié)果,是“階級(jí)敵人打入黨內(nèi)長期不能予以清除,居然讓他們以陰謀手段竊取高位而不能及時(shí)制止,居然無力保護(hù)我們的杰出的領(lǐng)導(dǎo)人和優(yōu)秀的同志而聽任他們摧殘”,造成的不可彌補(bǔ)的重大過失。說社會(huì)主義有悲劇,“未免褻瀆我們的先烈和我們都愿意為之奮斗終生的共產(chǎn)主義理想”。[10]言下之意,悲劇是階級(jí)敵人造成的,我們的社會(huì)主義制度本身決不可能產(chǎn)生悲劇。這種認(rèn)識(shí)和觀點(diǎn),在細(xì)言的帶有反省意味的文章中表達(dá)得更清楚。1978年12月12日,細(xì)言(王西彥)在《文匯報(bào)》上發(fā)表

《悲劇的成因》。他首先推翻并檢討了自己當(dāng)初的結(jié)論,“‘四人幫的產(chǎn)生和橫行,是一個(gè)有力的證明:社會(huì)主義社會(huì)不僅有悲劇,而且是極大的悲劇”,“面對(duì)這種現(xiàn)實(shí),我那個(gè)在社會(huì)主義時(shí)期,悲劇是‘已經(jīng)死亡或即將死亡的東西的論斷,就顯得十分錯(cuò)誤、十分可笑了。”簡言之,社會(huì)主義社會(huì)的確有悲劇,罪魁禍?zhǔn)拙褪恰八娜藥汀?。這論調(diào)正是當(dāng)時(shí)的主流。在林彪、“四人幫”成為眾矢之的之時(shí),一直在苦苦尋找社會(huì)主義社會(huì)悲劇根源的人們也“茅塞頓開”,而且蠻欣慰,因?yàn)榻K于發(fā)現(xiàn)了

源頭所在,社會(huì)主義社會(huì)存在悲劇不再令人痛苦、恐懼。

社會(huì)主義制度的確與悲劇無關(guān),社會(huì)主義制度的完美性將得以重塑。

從首發(fā)的向彤到自我反省的細(xì)言再到走向深入的劉季星,雖然他們的觀點(diǎn)有差異,

但只是具體的分析有所不同,整體上都是圍繞著社會(huì)主義社會(huì)階級(jí)敵人、階級(jí)矛盾的復(fù)雜性做悲劇文章,

與“文革”前的討論相比,對(duì)悲劇的認(rèn)識(shí)并沒有什么新的進(jìn)展,悲劇的價(jià)值也依然只在于為現(xiàn)實(shí)鼓與呼。所有的不同僅在于,悲劇不再被諱莫如深,它獲得了初步的解放,被誠懇地請(qǐng)出了冷宮,并予以了相當(dāng)熱烈的歡迎。但繁榮熱烈只是表面的,喧囂過后,悲劇研究收獲的依然是一片荒涼落寞。

三

1980年代中后期,在總結(jié)這兩次討論時(shí)有觀點(diǎn)認(rèn)為,它們,尤其是新時(shí)期的這次,對(duì)于中國文藝?yán)碚摶蛘弑瘎±碚搧碚f,非常重要,因?yàn)樗鼈兪股鐣?huì)主義悲劇這一概念真正確立了起來。[11]

今天再讀到這樣的評(píng)價(jià)、再看這所謂的“貢獻(xiàn)”,相信認(rèn)同者了了。事實(shí)也是如此。隨著歷史的發(fā)展,這個(gè)政治與藝術(shù)硬性聯(lián)姻的概念早已成為一個(gè)被遺棄的名詞,無奈地見證著自己和一個(gè)時(shí)代的記憶,很悲情,也很耐人尋味。

有關(guān)社會(huì)主義時(shí)期悲劇的兩次論爭(zhēng),在某種意義上說,就是社會(huì)主義悲劇概念的發(fā)生、成長史。

它以其悲情發(fā)展史,為文學(xué)與政治關(guān)系從革命年代到和平年代的微妙演化作了一次完整的另類演繹。

文學(xué)與政治的關(guān)系似乎是個(gè)老話題,學(xué)界也多有論述,筆者比較認(rèn)同這類觀點(diǎn):在正常存在的態(tài)勢(shì)下,文學(xué)與政治之關(guān)系理應(yīng)是一種相互緣起的想象關(guān)系,它們因想象一種好的生活而有所關(guān)聯(lián)。落實(shí)到具體的政治生活和文學(xué)創(chuàng)作時(shí),兩者同樣以一種相互想象的關(guān)系而存在。它們彼此在對(duì)對(duì)方的想象中實(shí)現(xiàn)自己的存在。文學(xué)因想象政治而參與了政治,政治因想象生活而借用了文學(xué)。文學(xué)與政治的這種互緣的想象關(guān)系在革命中表現(xiàn)得最為突出。關(guān)于革命,英國政治學(xué)家彼得?卡爾佛特認(rèn)為它包含了四個(gè)方面的內(nèi)容:“首先,它指一個(gè)過程:一些重要集團(tuán)不再留戀既有政權(quán),并轉(zhuǎn)向反對(duì)這一政權(quán)的過程。其次,它指一個(gè)事件,一個(gè)政府被武力或威脅使用武力而推翻的事件。再次,它指一個(gè)計(jì)劃,新成立的政府試圖改變它所要負(fù)責(zé)的社會(huì)的各個(gè)方面。最后一個(gè)但并非最終一個(gè)方面,它指一個(gè)政治神話,討論得更多的應(yīng)該是什么而非實(shí)際上是什么。”[12]革命的這最后一方面同文學(xué)一樣,充滿了對(duì)美好生活的想象與描畫,也正是緣于此,它與文學(xué)達(dá)成了一致。但這種一致又因政治家與文學(xué)家想象的不同而顯得非常脆弱。政治家不同于文學(xué)家,他不是純粹的想象者,他同時(shí)還是實(shí)踐者,他要將想象貫徹到實(shí)踐中。在政治家的具體踐行過程中,先前的想象必定會(huì)因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的限制而萎縮、褪色甚至變形。當(dāng)“應(yīng)該是什么”變成“實(shí)際上是什么”時(shí),政治與文學(xué)的想象間的差距便不可避免地形成,并最終帶來二者的分離。

文學(xué)與革命之間這種始合終離的關(guān)系注定了它與現(xiàn)實(shí)政治之間關(guān)系的微妙。如果說在革命階段,文學(xué)與政治因想象的聯(lián)結(jié)而形成一種共進(jìn)退的親密關(guān)系,那么在革命取得成功之后,文學(xué)與政治之間便主要是相互依存的合作關(guān)系,但這是正常健康狀態(tài)下的理想情景。現(xiàn)實(shí)中,它們卻常常是矛盾、沖突的,原因很簡單,文學(xué)所想象的政治,始終來自于現(xiàn)實(shí)又超越于現(xiàn)實(shí),帶有人類理想政治的特點(diǎn),這使文學(xué)的政治想象具有極大的自由,它“可以在理想的境界中來表現(xiàn)一種宏大的政治藍(lán)圖”。[13]現(xiàn)實(shí)與想象的差距必然使文學(xué)會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)的政治進(jìn)行監(jiān)督、批判甚至否定,雖然它本意是為了政治的更好建設(shè),但現(xiàn)實(shí)政治如何來理性地認(rèn)識(shí)、面對(duì)文學(xué)的這種超越性的否定和理想化的要求則向來是見仁見智的。就社會(huì)主義悲劇概念的發(fā)生發(fā)展歷程來看,當(dāng)時(shí)中國的政治完全是一種強(qiáng)勢(shì)話語,文學(xué)從屬于政治、文學(xué)為政治服務(wù)是被規(guī)定了的,文學(xué)必須表現(xiàn)政治,而且只能表現(xiàn)符合現(xiàn)實(shí)政治意圖的政治,為它宣傳歌唱。這時(shí)候的文學(xué)已不能自主,要么沉淪于枯寂,要么開口唱贊歌,以想象中的“應(yīng)該是什么”粉飾、歌頌現(xiàn)實(shí)中的“實(shí)際上是什么”。把握了這一點(diǎn),也就不難理解,那些學(xué)者們?yōu)槭裁匆弑M全力為社會(huì)主義社會(huì)存在悲劇進(jìn)行辯解,為什么一定要將悲劇從社會(huì)主義制度上剝離。悲劇的毀滅敘述、悲劇的憂傷恐懼、悲劇的否定批判等等,根本不合當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)政治的需求。不僅如此,悲劇甚至還令它心有余悸,因?yàn)槠渌?dú)具的緊張的矛盾沖突和它所張揚(yáng)的執(zhí)著的自由反抗精神。

同所有的文學(xué)樣式一樣,悲劇也以“想象一種美好生活”為目標(biāo),但作為“一種經(jīng)營人類的絕望和悲傷的藝術(shù)形式”[14],悲劇對(duì)美好生活的想象是另出蹊徑的,它是通過否定來進(jìn)行肯定的批判性藝術(shù)。在絕望悲傷的交織中,在矛盾沖突的撞擊中,悲劇以主人公執(zhí)著不悔的挑戰(zhàn)勇氣和自由不屈的反抗精神歌頌著想象中的美好生活。不久前的革命年代,悲劇正是借此而頗受青睞,郭沫若社會(huì)-歷史悲劇的成功與巨大影響力至今還讓人們記憶猶新、津津樂道。這是悲劇的特色,也是悲劇的魅力,但對(duì)于剛剛奪取政權(quán)正處于轉(zhuǎn)換建設(shè)中的新政治而言,尤其是當(dāng)它還在延續(xù)著戰(zhàn)爭(zhēng)年代的思維時(shí),悲劇的存在便不僅僅是善意的監(jiān)督,更意味著一種潛在的威脅和挑戰(zhàn)。

對(duì)于新中國的文學(xué)和文化,陳思和曾從戰(zhàn)爭(zhēng)文化心理角度作過精辟的解讀。他將“抗戰(zhàn)爆發(fā)——1949年后——‘文化大革命”這40年看做是中國現(xiàn)代文化的一個(gè)特殊的階段,認(rèn)為這是“戰(zhàn)爭(zhēng)因素深深地鉚入人們的意識(shí)結(jié)構(gòu)之中、影響著人們的思維形態(tài)和思維方式的階段。這個(gè)階段的文學(xué)意識(shí)也相應(yīng)地留下了種種戰(zhàn)爭(zhēng)遺跡”。[15]也即,戰(zhàn)爭(zhēng)文化心理的存在直接影響了新中國的文學(xué)和文化,這分析可謂深中肯綮。聯(lián)系悲劇來看,社會(huì)主義時(shí)期悲劇的第一次討論從否定的粉飾到肯定的辯解,從拒絕承認(rèn)社會(huì)主義社會(huì)存在悲劇到努力地尋求制度外的根源,表面看好像是學(xué)者們?cè)趯?duì)自己的政治理想、對(duì)理想中的社會(huì)主義制度的堅(jiān)持和維護(hù),但實(shí)際上這些討論者已成為強(qiáng)勢(shì)的新政治的理論代言人,于是,他們整齊劃一的強(qiáng)調(diào)與重申所體現(xiàn)的不過是建設(shè)中的政治制度對(duì)鞏固、穩(wěn)定和統(tǒng)一的需要。否定與批判是不被容許的,因?yàn)槟遣粌H僅是對(duì)一個(gè)群體的理想、對(duì)現(xiàn)存政治制度的“褻瀆”,更意味著質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。否定悲劇,在某種意義上也就是否定社會(huì)主義社會(huì)存在矛盾和沖突,否定戰(zhàn)爭(zhēng)的可能性和必要性。其實(shí)新時(shí)期的討論,又何嘗不是這樣呢?而且還是一種完全無意識(shí)的自覺延續(xù),盡管它發(fā)生在一個(gè)解放思想、全面反思的時(shí)代。長久浸淫于階級(jí)斗爭(zhēng)、政治批判的生活中,人們的政治化思維幾成慣性,再加上參與者自身對(duì)新社會(huì)的由衷“愛護(hù)”,短時(shí)間內(nèi)他們根本難以抽出身來作冷靜、客觀的反思、批判,不能自拔的陷入與摯愛,使他們重塑社會(huì)主義完美形象的努力與堅(jiān)持格外動(dòng)人,惟其如此,他們自說自話的無奈結(jié)局也就格外令人傷感。

進(jìn)入1981年后,隨著悲劇論爭(zhēng)的寥落、馬克思主義悲劇觀討論的深入、西方各種悲劇藝術(shù)和理論的引入,困擾了中國人幾十年的階級(jí)斗爭(zhēng)思維和政治話語魔幛終于從悲劇的舞臺(tái)上慢慢退出。備受抑壓的中國現(xiàn)代悲劇觀念開始了它的全面發(fā)展期,并最終迎來了它的真正解放——不是來自于人們善意的放逐,而是來自于自由、寬松、包容的政治環(huán)境中悲劇觀念的開放、多元。

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