“說話”小說：民族化的現(xiàn)代小說形式探索

許愛珠

摘要：現(xiàn)代性與民族化的有機交融是中國當代小說藝術的終極追求，賈平凹憑饅其深厚的傳統(tǒng)文化底蘊，在當代小說形式的探索中，創(chuàng)新性地繼承了古典白話小說的優(yōu)質(zhì)，融之于現(xiàn)代小說敘事技巧中，逐漸完善了具有個人風格特征的現(xiàn)代“說話”小說范式。為當代小說通往現(xiàn)代意義上的民族化方向做出了積極探索。

關鍵詞：“說話”小說；通俗化；現(xiàn)代敘事；民族化

中圖分類號：1206.7文獻標識碼：A文章編號：1003-854X(2009)03-0122--04

在中國當代作家中。賈平凹是眾多有自覺的民族文化意識的作家之一，他的小說創(chuàng)作對于漢語言的句法和小說敘事結構的探索。充滿了民族特色。同時。因為身處于當代生活與文化語境。他的小說也始終緊隨時代的步伐，高度關注現(xiàn)實生活中的焦點或敏感問題。并注意與當代讀者的心靈形成內(nèi)在的默契和溝通。他在20世紀90年代中后期創(chuàng)作的兩部長篇小說《白夜》、《高老莊》，是兩部比較好看的小說，它們及時、深刻地反映了當代城市和農(nóng)村的現(xiàn)實風貌，有強烈的現(xiàn)實關懷精神，很受讀者的喜愛。我們以這兩部小說為例，嘗試研究賈平凹是如何建立“說話”小說的概念。并通過長篇小說的創(chuàng)作實踐，對交融現(xiàn)代性與民族性藝術的小說形式做積極的探索，并取得創(chuàng)新性成就的。

一、“說話”小說概念的提出與淵源

《白夜》、《高老莊》兩部長篇小說都是賈平凹自己提出概念并踐行的新型小說范式——現(xiàn)代“說話”形式的小說。關于“說話”小說，他在小說《高老莊》的“后記”中說得很明確，這種小說“沒有扎眼的結構又沒有華麗的技巧，喪失了往昔的秀麗和清晰，無序而來，蒼茫而去，湯湯水水又黏黏糊糊”。他針對當時文壇流行的“太像小說”和“做小說”的小說技巧流弊。從平常親朋好友生活中的對話中悟出，“說平平常常的生活事，是不需要技巧。生活本身就是故事。故事里面有它的技巧?！栋滓埂返恼f話，就是基于這種說話的基礎上來說的?！砻嫔峡床⒉徽G，骨子里卻并不舊，平平常常正是我的初衷”。由此可見，賈平凹嘗試建立一種現(xiàn)代意義上的“說話”小說形式的意圖很明顯。究其本質(zhì)，是賈平凹秉承中國文化傳統(tǒng)，試圖在現(xiàn)代小說創(chuàng)作中，從結構上消解小說文本與生活之間的籬笆。從語言上充分發(fā)揮中國漢語的模糊性特點，讓小說語言具有多義性，讓讀者可以從不同層面進入文本，從不同的角度去理解小說的內(nèi)涵，在文化上打破雅俗界限，將雅小說刻意俗化，以取得通俗易懂、言近旨遠的藝術效果。

從歷史起源上看，“說話”作為一種文化?！罢f”與“話”放在一起，始見于唐代郭浞的《高力士傳》：“上元元年七月，太上皇(玄宗)移丈西內(nèi)安置。每日上皇與高公親看掃除庭院?；蛑v經(jīng)論議轉變說話，雖不盡人文律，終冀悅圣情。”而“說話”作為我國的話本小說，其概念來自佛教經(jīng)文，最早是唐代的僧人為了普及佛教而創(chuàng)造的一種大眾化經(jīng)義讀本，后來在宋代逐漸演變成為民間白話文學——話本小說。事實上，中國古典小說有兩個歷史源頭：文言小說和白話小說，文言小說多取法史傳和辭賦，白話小說往往沿于俗講和說書，前者為雅，多流行于知識分子當中；后者為俗，通行于市民階層，二者各有其主，平行發(fā)展。但到了明代晚期以后，隨著社會對通俗小說認識的不斷深化，人們逐漸摒棄了對白話小說根深蒂固的偏見，認為白話小說同樣可以不朽。后來文人們也開始加入到通俗白話小說的獨立創(chuàng)作中，從此將中國古典小說推向了高潮。小說的載道與娛樂的功能開始得到結合。于是，這兩類文體開始互相影響，各自消長起伏，混合著發(fā)展。到了明代，進入成熟時期的通俗白話小說，以章回體長篇小說成就為最高。

我們認為，有著濃郁傳統(tǒng)文人氣質(zhì)的賈平凹。對于這種雅俗相雜的創(chuàng)作特質(zhì)更趨于認同，他所提出的現(xiàn)代“說話”小說，從其現(xiàn)有的藝術形態(tài)看，是明顯受到宋元話本小說以及后來的明清章回體長篇小說影響的。四大奇書《水滸》、《三國演義》、《西游記》、《金瓶梅》都以通俗說話為特色，特別是以《金瓶梅》為代表的世情小說，使用文人的敘事手法來描寫城市市民生活，對賈平凹的啟發(fā)和影響尤為明顯。四大奇書走的都是由俗到雅的路線，在雅和俗兩個層次膠著，成就了藝術的不朽。孫犁也說：“通俗，應該是一切文學作品的本質(zhì)，不可缺少的屬性。‘話須通俗方傳遠，語必關風始動人。在藝術上，也是只厭其高，不厭其低的。通俗文學，不應該是文學作品自貶身價的口實。”賈平凹由此受到很大的啟發(fā)。對于當代作家來說，要將小說寫得俗并不難，要將小說寫得雅也并不難，難的是在俗中寫出雅來，在雅中混合著生活的俗，這種小說既有藝術境界又有生活的氣息，需要很強的藝術表現(xiàn)力，賈平凹有意讓自己接受這種挑戰(zhàn)。他提出“說話”小說形式的理念，就是要將小說從現(xiàn)代意義上的純文學拉下馬來。讓小說回到雅俗共賞的狀態(tài)中。

事實上，我們從《白夜》、《高老莊》小說中看到，作者立足于超位透視的敘事策略，用生活化的語言模擬、還原生活。寫出原生態(tài)生活的流動感、混沌感。其藝術思維機制是傳統(tǒng)型、整體性、綜合性的，其寫作方式又是世俗化的。從美學效果上看，反而接近了最高的美學意境。尼采說：“最高貴的美，是那種漸漸滲進的美。人幾乎不知不覺被它帶走，一度在夢中與它重逢，可是在它悄悄久留我們心中后，它就會完全占有我們。”我們以為賈平凹獨創(chuàng)的現(xiàn)代“說話”小說范式，在某種程度上確有這種奇異之處。

二、在城市與農(nóng)村之間的“說話”

《白夜》是作者用“說話”的形式探索如何來寫現(xiàn)代城市世情生活的嘗試，《高老莊》則是將這種“說話”形式，由古代只用來描寫城市世情，大膽地延伸到中國宗法家庭為結構的農(nóng)村社會，并且是一次較為成功的嘗試?！栋滓埂?、《高老莊》都選擇了家庭空間作為組織小說結構的中心，在宗法制社會統(tǒng)治了幾千年的中國社會，家庭在中國文化體系中占有重要地位，家與國同構，又可互相延伸，作為公共的社會政治經(jīng)濟領域可以影響到私人的日常生活，作為小說結構的中心，有利于建立結構的整體感。

這兩部小說通過既是寫實又是象征的家庭為背景，在日?，嵤轮邪l(fā)掘靈魂深處的隱秘世界，展現(xiàn)廣闊的社會生活和風俗場景。這一特點，是賈平凹借鑒《金瓶梅》最明顯的地方。從空間結構上看，這是一種類似于中國繪畫技巧的散點透視法，它的特點是通過以虛寫實來展示人物的心態(tài)，將小說中的人物不斷地放到一些分散的場景中動作、對話，以此表現(xiàn)其心態(tài)或性格，而不是通過人物與事件的關系推動情節(jié)發(fā)展，展示人物性格。但是。對這一藝術方法，賈平凹創(chuàng)新性地加以繼承。《白夜》里人物的活動場景獨特之處，就是以家庭場景為主，以社會場景為輔，夜郎、虞白、寬哥、陸天贗、祝一鶴等幾乎所有的主要人物的活動都放到幾個家庭場所里，以利于表現(xiàn)虛的情感心態(tài)，而像吳清樸開的餃子館、寧紅祥開的金礦公司、顏銘所在的模特隊等人物活動比較

多的社會場景，主要用來烘托時代的氛圍作用。當然這是一石二鳥之舉，小說順便也將社會黑暗面作了批判。

在《高老莊》里，小說的家庭場景則主要以子路家為主，通過給子路的父親過三周年忌日，家里大辦酒席，讓高老莊里所有重要人物都亮了相。社會場景主要有集市、木板廠、看戲、修塔、哄搶林木等，這些場面看似雜亂無序，但通過女主人公西夏在這些場景中的走動，一切都變成了有機的聯(lián)系。這種以散點透視為主，散中又有聚的小說結構方式，很顯然是賈平凹巧妙地將中國的散點透視法與西方的結構主義方法有機融合的結果，實踐證明這種小說結構的藝術承載量極大，是切實可行的。

關于人物關系的鋪設與人物形象的刻畫，賈平凹在很多時候借鑒了古典小說中的技法。古典小說中用來塑造人物的技法非常之多，比如，“背面鋪粉法”——對比映襯，這是金圣嘆評點《水滸》，“如要襯宋江奸詐，不覺寫李逵真率；要襯石秀尖利，不覺寫楊雄糊涂是也”。這是以虛寫實的技法。比如《白夜》里虞白與她的好朋友丁琳的性格與關系的描寫，作者讓兩個人的性格在一靜一動的對比中，由丁琳充當虞白的陪襯，既突出了主人公，丁琳也給讀者留下了深刻的印象?！陡呃锨f》里，子路在外型和性格上則與西夏形成了鮮明的對比，用的就是這種手法來突出西夏。

而《白夜》里高古飄逸的國畫家陸天贗，作者用了另一種以虛寫實的手法——“善寫妙人者不于有處寫”，這是毛宗崗總結《三國演義》當中塑造孔明的形象時用的一種方法，欲寫孔明卻偏偏避開孔明，而通過孔明之居、之童、之友、之弟等來達到表現(xiàn)其古淡高遠的性格風貌。《白夜》通過夜郎和吳清樸的對話，給讀者勾勒出陸天贗超脫、高遠的名士風范，后夜郎到他家中拜訪，以他的視線進一步從陸天贗的居所特色來獲得印證，當寫到他本人出現(xiàn)時，卻是通過重點寫他養(yǎng)的一只墨猴的機靈乖巧來襯托主人的雅趣。夜郎臨走時。陸天贗不與客人告辭，徑自回臥室，卻讓他年輕漂亮的夫人出來解釋、送客，以顯示自己的別樣性情。在《高老莊》里，也有這種烘托、陪襯法，不過不是寫“妙人”，而是為了突出鄉(xiāng)村新女性蘇紅狐貍精的形象，寫蘇紅對于男人奇特的性吸引力，主要是通過一個叫“鹿茂”的男人，為了爭取到蘇紅所在的地板廠上班，為蘇紅鞍前馬后效勞，原本很結實的身體在極短的時間內(nèi)變成了藥罐子，一副病蔫蔫的樣子。

在設計主人公的人物形象時，《白夜》一方面像《紅樓夢》那樣，將抒情美學特征整合進入日常生活敘事，使小說充滿了詩情畫意；另一方面又將被世情小說驅(qū)除出去的英雄傳奇色彩納入進來，大大拓展了現(xiàn)代城市小說的古典文化內(nèi)涵，同時也滿足了讀者渴望正義和英雄的文化心理。比如《白夜》主人公夜郎的“游俠”形象設計。夜郎因為對現(xiàn)實生存空間的苦悶和不滿，成了城市飄蕩的靈魂，他個人是苦悶的，但必要時還能“鐵肩擔道義，妙手著文章”，在塵世除奸懲惡。這個人物因為是整部小說的靈魂，那么他身上的俠義精神，就不僅僅是當作傳奇色彩來點綴那么簡單了，而是有更深的文化象征內(nèi)涵。賈平凹讓這個帶有文化象征意味的傳奇人物融入到世俗化的城市空間，而且特意讓他在小說一開始與僵滯的社會道德理性代言人——警察汪寬作為好朋友的身份同時出場，這是賈平凹企圖以瀕臨失傳的墨家文化傳統(tǒng)來拯救頹廢的現(xiàn)代都市的一種藝術理想。

三、“說話”小說的現(xiàn)代性元素

如果說，賈平凹的小說被多數(shù)的古典寫作技巧所覆蓋。我們讀起來勢必將感到這不是當代小說，它離這個現(xiàn)實生存世界很遙遠很陌生。但是，事實恰恰相反，《白夜》盡管充滿了悲涼之氣，有一種古典美，但這與藝術對當代生活的真實反映并不矛盾。讀者能強烈地感受到故事的生活厚重感。《高老莊》就更不用說了。這個村子里發(fā)生的故事仿佛就在我們身邊，栩栩如生。這樣的逼真的藝術效果，與現(xiàn)實生活題材有密切關系外，還主要取決于作者對現(xiàn)代敘事藝術的合理使用和生動鮮活的小說語言。

現(xiàn)代敘事技巧的熟練程度，賈平凹早在《天狗》的寫作時代應該說就已經(jīng)頗見功力了?，F(xiàn)在的問題是如何在具有古典美的長篇“說話”小說形式里能有機使用現(xiàn)代敘事技巧。在這個問題上，我們通過他在小說開頭做精心的布局，就可略見一斑。

開頭這一段至關重要。好的小說開頭是成功的基礎，也最能體現(xiàn)作家的功力。作為一種閱讀文體，羅杰·福勒認為，“小說文本的表面結構是由一系列的語句串聯(lián)而成的連貫序列，就像河水一樣緩緩地流動，語句流隱含著某種確定的閱讀速度和節(jié)奏，某一表達信息的特定次序，指導讀者的注意力，控制他的記憶”。因此，信息順序的安排對閱讀就強調(diào)了小說開頭第一句話必須與后面的所有內(nèi)容有所關聯(lián)，關聯(lián)得越多，信息量就越大，小說的藝術張力也就越強，“寬哥認識夜郎的那一個秋天，再生人來到了西京”。一共是20個字，但讀者能獲得大量的信息：認識了小說最重要的兩個人物，知道了故事發(fā)生的時間、地點，還對一個獨特的人物“再生人”產(chǎn)生了濃厚的興趣，在小說閱讀上制造出了懸念效果，為接下來的寫作和閱讀提供了充分的修辭理由和心理準備。“再生人”的傳說，來源于佛教的教義，“認為眾生莫不輾轉生死于天地、阿修羅、地獄、餓鬼、畜生六道中，如車輪之旋轉不停，亦即所謂輪回。中國古代民間信仰套用此說，主要取人轉為鬼、鬼重新做人或動物的觀點，將鬼投胎重新做人或動物稱為轉世投生”。賈平凹巧妙地利用這種古老的民間傳說，首先在閱讀效果上制造了一種傳奇和神秘的色彩，增加了文本的可讀性，而更為重要的是，作者利用再生人重返我們讀者的現(xiàn)實生存空間，有意將古代與現(xiàn)代的時間距離拉近，與小說中寫到的“目連戲”這種鬼戲在藝術觀念上打通，而另一方面，又將現(xiàn)實生活中的人物夜郎和虞白，這兩個人物與再生人之間利用古琴、鑰匙、音樂、夢游等小說道具或相關情節(jié)加以附會穿鑿，使現(xiàn)實生活中的人因為苦悶而渴望精神再生，再生又不得所求的痛苦，借助虛幻的藝術形式表現(xiàn)出來，這才是作者真正要傳達的題旨。這種融古今于一體、陰陽于一世的奇妙藝術構思，是賈平凹巨大的藝術創(chuàng)新精神之所在。

再看《高老莊》。它的開頭則是選擇了另一種模式。小說的第一句話也很關鍵：“子路決定了回高老莊，高老莊北五里地的稷甲嶺發(fā)生了崖崩?！彼缓男畔⑹牵航o讀者告知了故事發(fā)生的地點和人物，明白子路不在高老莊，但那兒是他的家鄉(xiāng)，這個地方很神秘，因為有崖崩。而崖崩是什么，讀者一般不知道，這就自然有了了解的欲望。接下來作者在介紹崖崩的時候，將崖崩現(xiàn)象與另一種奇異的現(xiàn)象飛碟聯(lián)系在一起，并且用農(nóng)家人的日常物用與家畜作為烘托對象，極富動感地表現(xiàn)了崖崩的過程(這種場面描寫，與《白夜》里的開頭，戚老太太從房子里伸出頭招呼再生人時寫竹簾子的效果是一樣的)。寫崖崩時引出了一個較重要的人物迷糊叔，又由他引出關于白云湫的事，為后來的故事情節(jié)埋下了伏筆。而在敘述神秘的崖崩和飛碟的同時，作者又很自然地通

過迷糊叔與鎮(zhèn)長關于崖崩話題，從鎮(zhèn)長的作為行政官員的社會角色，將自然現(xiàn)象順利地過渡到了社會生活當中來。短短的一段開頭，日?，F(xiàn)實生活與神奇的自然景觀水乳交融，給我們讀者描繪了一個還處在封閉落后、原始的現(xiàn)代農(nóng)村，預示了這樣的環(huán)境里生活的人，都必然要受到來自神秘自然與社會現(xiàn)實的雙重制約。而這只是小說的表層敘事結構，從文化的象征意味來看。開頭這一段里提到的崖崩、飛碟、白云湫，都是有特定的象征內(nèi)涵。崖崩不僅僅是自然現(xiàn)象，更是預示著高老莊傳統(tǒng)文化根基的崩潰，而崖崩時出現(xiàn)的飛碟——意味著高老莊之外的現(xiàn)代力量，它能誘發(fā)傳統(tǒng)文化的崩潰。白云湫在后面的情節(jié)中不斷被提及，是一種神秘莫測、無法接近、不可捉摸的一種力量的象征。事實上，在歷史、現(xiàn)實和心靈幽暗的深處，也確實存在著一個人無法把握的、不可說解的世界，它便是作者與讀者心靈得以交融的文化語境，是人們渴望通過閱讀來獲得一種對話的心靈場所。

在順利完成故事的背景交待之后，小說的第二段，很快過渡到生活寫實，而這一段也不是閑筆，處處藏著玄機。在段落與段落之間過渡時，和《白夜》的開頭描寫一樣，運用了粘連的修辭手法，即由上一段的某個人或某件事做粘連詞，將話題自然地轉到另一個場景或話題上?！栋滓埂防锏拈_頭第一段與第二段之間的粘連詞是“再生人”，而《高老莊》的第一段與第二段的粘連詞是“崖崩”，因為第一段說了崖崩，第二段接著寫說崖崩話題的人及他們所在的場所，就不會覺得突兀了。但這只是敘述修辭上的策略，完成了段落之間順利的過渡后，我們讀者的目光馬上被吸引到子路家的日常生活細節(jié)描寫當中，了解子路的妻子菊娃(實際上是前妻，小說故意到后面通過其它方式作了交待，這里設計了一個身份上的懸念效果，而菊娃與子路離婚不離家，也暗示了菊娃與子路之間的復雜關系和情感)和她的婆婆，還有她的兒子石頭的家庭成員關系。并通過菊娃燒香拜祖時說的話，交待了子路回家的原因是父親要過三周年忌日，同時通過高香繚繞出去的香味。引出了高老莊的村長順善，順善的出場卻又是為刻畫子路的形象服務的，我們聽過他的介紹，了解到了子路的身份和他的吝嗇，和對家鄉(xiāng)感情的冷漠。而由順善能夠隨意進出子路家里聊家常，和菊娃叫他“順善哥”的稱謂這一片斷，實際上是賈平凹用來進一步交待高老莊里的人際關系，是一個宗法制的鄉(xiāng)村世界。中國農(nóng)村社會結構的核心是家庭，宗法社會的家族是家的擴大，國家又是家族的擴大，所以寫活了子路的家，也就寫活了中國傳統(tǒng)文化。而小說讓順善出場不讓別的人物來取代，也是為了顯示他身份的特別，他是鄉(xiāng)村基層政權的領導人——村長，在改革開放后的農(nóng)村，傳統(tǒng)的家長制權利很大一部分被行政領導所分割，所以高老莊里發(fā)生的許多事情，都與這個人物有關。

從敘事的模式看，為了達到現(xiàn)代小說具有的語言張力，賈平凹利用敘事視點在場景、人物之間的不斷轉換，摒棄古典小說敘事視角相對單一的局限，使小說在閱讀上能很輕松地與讀者對話，讀者可以很快地進入到人物的內(nèi)心世界，窺視其內(nèi)心活動。比如，上面所引的《白夜》里面有個情節(jié)，就是夜郎與顏銘相愛后，以為這個世界他什么都沒有，只有愛情，但后來偶然發(fā)現(xiàn)顏銘欺騙了自己的感情，不禁大失所望，極度悲哀。接下來。作者寫表達悲哀的方式和他的內(nèi)心感覺，這里就出現(xiàn)局外視角、局內(nèi)視角的相互轉換，先寫他跑到鬼戲班一個死去了的丑角家里，那里正在辦喪事，他借機大哭一場，用的是敘述者的客觀視角。接下來。寫他跑到古城墻上吹塤，聊以打發(fā)內(nèi)心的悲哀，此時又用局內(nèi)視角，也即敘述者和人物的視角是重合的，來描述黃昏景色在悲哀的夜郎眼里的感覺。后又插入一段白描。換成客觀視角，寫孩子的驚哭聲、貓叫聲、罵人聲等等，以此來襯托夜郎的內(nèi)心的煩亂。

體現(xiàn)現(xiàn)代“說話”小說的現(xiàn)代技巧，還表現(xiàn)在使用象征手法上。對于現(xiàn)實生活中的真相，作者使用了魔幻神秘手法。這種手法是一種變形的象征，比如再生人、目連戲，陰陽不分、古今不分、臺上臺下互動的藝術形式本身就是作者要傳達的一種象征意蘊。以實寫虛是賈平凹較為擅長的象征手法，祝一鶴、吳清樸二人一癱一死的神秘命運結局是作者用來象征中國邊緣化知識分子的共同命運。

在小說的語言實踐上，還充分體現(xiàn)了賈平凹化古代文化和語言用于現(xiàn)代口語表達的能力，這包括他將現(xiàn)代漢語中不太常見的農(nóng)村詞匯嵌入口語當中，比如嘴瞎、檐簸、戳牛勾子、碎蛋蛋，或者是一些現(xiàn)代城里人不太知道的事物，比如炸油果、崖崩、再生人、燒高香等民間底層的文化現(xiàn)象，或者是創(chuàng)新性地活用一些常見的詞語，比如說“墻塌了一豁”等，形成一種新奇的語言效果。

四、結語

如果說現(xiàn)代性與傳統(tǒng)文化之間因為文化思維方式的先天性差異(西方重理性、中國文化以悟性為主)，導致中國近代以來思想領域的劇烈沖突，在很大程度上阻滯了當代中國現(xiàn)代化進程的腳步，那么，對于單純的藝術創(chuàng)作方法而言，情況似乎恰恰相反。二者的差異性極大地豐富了中國小說的藝術技巧，或者說。在現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文化的激烈沖突中，西方現(xiàn)代敘事藝術形式作為一種物質(zhì)語言，對作家來說反而是一劑良藥。如果要說有問題的話，那問題也是出在寫作者借鑒西方寫作技巧的能力上。自“五四”文學以來，西方現(xiàn)代小說的表現(xiàn)手法在魯迅和郁達夫那里率先得到了借鑒，真正開啟了中國作家融合西方現(xiàn)代表現(xiàn)技巧與中國古典小說技巧的傳統(tǒng)。歷史總是不斷發(fā)展的，發(fā)展到現(xiàn)在，當代中國作家面對的是現(xiàn)代國人更為紛繁復雜的外在生活和心靈生活，而西方文學自身也在不斷發(fā)展變化之中，這二者決定了當代中國作家對現(xiàn)實生活進行深入描摹時。既需要有開放大度的藝術胸襟，去借鑒已經(jīng)很發(fā)達的西方現(xiàn)代藝術，又同時不能完全跟在別人的后面，亦步亦趨，喪失自己的民族藝術個性。從這個意義上說，賈平凹的現(xiàn)代“說話”小說范式的創(chuàng)建，表明他對這個問題有著清醒的認識：走民族化的道路，創(chuàng)造現(xiàn)代民族藝術形式：也表明了他是一個有著獨立藝術追求的作家，他不僅善于突破前人，也善于完善自己。當然，通過小說文本創(chuàng)建現(xiàn)代“說話”小說范式，是一項創(chuàng)新性的藝術工作，在中國當代文壇上幾乎還沒有可資借鑒的對象。因此賈平凹在探索過程中必然要留下不少遺憾，也存在不少問題。而且所謂的“說話”小說形式，其實早在《廢都》的寫作中就已經(jīng)初見端倪，在后來的小說創(chuàng)作中也不鮮見，因此，這種小說創(chuàng)作其實不是獨立的現(xiàn)象，但限于文章篇幅，就不再作深入探討了。

責任編輯劉保昌