小成本商業(yè)電影與戲劇傳統(tǒng)

徐　勇　徐　剛

熟悉中國電影史的人都清楚一點(diǎn)，那就是自有中國電影以來，就有外國資本的參與運(yùn)作，而中國電影的發(fā)展也與好萊塢電影有著密不可分的關(guān)系，其亦步亦趨和鸚鵡學(xué)舌亦常常令中國影人及觀眾憂心和無奈。在今天，固然有像《英雄》、《畫皮》等這樣的商業(yè)大片，但同樣也有如《瘋狂的石頭》、《即日起程》等這樣“商業(yè)小片”，后者雖然不及前者風(fēng)光，在商業(yè)包裝和炒作等方面也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及前者，但它們同樣也取得了相當(dāng)大的成功。這些影片既明顯區(qū)別于前述的商業(yè)大片，同樣也有別于主旋律電影，也不是所謂的探索電影或個人化電影（如賈樟柯），其制作成本相對較低，又有明顯的商業(yè)定位，在表現(xiàn)功能上則以娛樂而非反映嚴(yán)肅題材作為自己的發(fā)展維度，等等，都使得這類電影越來越受到人們的關(guān)注。

我們知道，中國自建國以來至于“文革”結(jié)束這個時段對電影事業(yè)的嚴(yán)密控制，使得娛樂電影一直沒有得到很好的發(fā)展，而隨著改革開放以來以現(xiàn)代化訴求為標(biāo)識的融入西方電影進(jìn)程的加快，也使得中國的（商業(yè)）電影在向西方學(xué)習(xí)的同時相對忽視了對中國傳統(tǒng)文化因素合理而冷靜地吸收（如張藝謀的電影即被人指認(rèn)為是拿中國腐朽的“國粹”向西方世界炫奇以博得他們的首肯和認(rèn)同），這種情況在近些年來的全球化語境下更是有過之而無不及。誠然，像《英雄》、《無極》、《滿城盡帶黃金甲》等大片確實(shí)使得中國電影迅速地融入了全球資本主義電影體系并獲得西方人的部分認(rèn)可，但我們也同樣看到像《瘋狂的石頭》和《即日起程》這樣的小制作電影所顯示的勃勃生計和無限可能。

關(guān)于這種類型的電影，本文倒寧愿以“商業(yè)小片”（有些影評家則稱之為“小成本商業(yè)片”）稱之。當(dāng)然，像《瘋狂的石頭》和《即日起程》等還只是個別十分成功的小制作電影，但其顯示的無限可能和發(fā)展趨勢，使我們有理由把它們看成是一種現(xiàn)象和潮流。我們知道，所謂小成本電影是相對于大成本制作而言的，如果從經(jīng)濟(jì)學(xué)的維度來看，這種劃分不無道理，其在電影業(yè)的統(tǒng)計學(xué)分析等方面有著不可替代的作用，但如果從文化分層的角度來看，這個概念則顯得大而不當(dāng)了，姑且不論這個概念（或說法）的非嚴(yán)密性，其實(shí)際上的無所不包——既包括商業(yè)片，也包括藝術(shù)片，甚至包括主旋律片，已經(jīng)使得這個概念不具備多大的闡釋能力。一個概念或范疇之所以有價值，即在于其較為嚴(yán)格的范圍和有效的闡釋能力，非此則沒有多大存在的價值。而本人之所以這樣稱呼，則是為了與所謂的藝術(shù)片和主旋律片相區(qū)別——雖然在今天，娛樂、藝術(shù)和主旋律電影已經(jīng)表現(xiàn)出了融合和互滲，但作為文化上的分析還是有一定的價值。稱之為“商業(yè)”是指其有明顯的商業(yè)定位和娛樂導(dǎo)向，而視之為“小片”則是為了與“商業(yè)大片”相區(qū)別，如是，所謂“商業(yè)小片”就應(yīng)該是和商業(yè)大片一樣同屬娛樂片中的一脈了。

無疑，從《即日起程》這類電影的取材及效果來看，與喜劇片確實(shí)有很大的聯(lián)系，但它們又并非純粹的喜劇片。其在生活氣息的濃厚和人物的卑瑣平庸但可親可愛等方面與喜劇有相似之處，但又充滿了偶然和巧合，是生活的戲劇化表現(xiàn)；其突出情節(jié)和動作而弱化語言講述和氛圍營造，以及以敘事作為中心，這與西方喜劇電影（如卓別林電影）或戲劇重趣味又有所不同；其強(qiáng)調(diào)偶然和巧合，所謂“無巧不成書”，而“巧合”既是平庸生活的點(diǎn)綴，也能制造出相當(dāng)好的舞臺效果；因此，這類電影不以畫面色彩或奇觀取勝，也不以夸張的動作——所謂戲劇化——和浪漫的情調(diào)吸引人，其靠的是情節(jié)的曲折離奇與合情合理的邏輯，但又于偶然和巧合中展現(xiàn)出底層民眾的生活智慧和頑強(qiáng)的生存能力，濃郁的生活和充足的想像較為完美地結(jié)合在一起。自然，這類電影的“弱點(diǎn)”也許即在其不太深刻的主題和對重大題材的偏移以及似有似無、無關(guān)宏旨的人文關(guān)懷，但這些顯然與此類“商業(yè)小片”的定位不同，也就談不上足或不足了。

以此觀之，這類影片倒是和中國古代的戲?。跋矂。﹤鹘y(tǒng)有一定的傳承關(guān)系。

從《即日起程》與《瘋狂的石頭》（甚至包括《我叫劉躍進(jìn)》）的脈絡(luò)來看，其顯然具備了電影分類中類型電影的部分因素，類型電影“其機(jī)制建立在電影制作者和觀眾默契的基礎(chǔ)上，默契的生成要靠長期的工業(yè)生產(chǎn)實(shí)踐，默契建立在一整套從形式內(nèi)容構(gòu)成的慣例和規(guī)則”，這兩部電影之大獲成功即可視為“電影制作者和觀眾默契”的結(jié)果，但我們也要看到，其建立的這種“默契”、“慣例和規(guī)則”，并非僅僅是“工業(yè)生產(chǎn)實(shí)踐”的產(chǎn)物，因?yàn)椤澳酢庇袝r往往是大量的電影宣傳和高成本所構(gòu)造的，而這類電影由于其制作成本偏低，故只能依靠觀眾的“慣習(xí)”和文化積累，這樣就天然地使小成本商業(yè)片容易傾向于傳統(tǒng)文化（或文學(xué)）。如果從這個角度看，說《即日起程》與古代小說和戲劇傳統(tǒng)有關(guān)也并不過分。

中國古代小說自唐傳奇以來有“作意好奇”的一脈，而后雖然小說有趨向平實(shí)和側(cè)重生活的特點(diǎn)，但這種重“奇”和“非奇不傳”（即所謂情節(jié)曲折和結(jié)構(gòu)精巧之“奇”）的特點(diǎn)在小說中仍有保留，而后來這種傳奇色彩又被戲劇所吸收，乃至于形成了中國文學(xué)（或文化）傳統(tǒng)中重結(jié)構(gòu)、情節(jié)和巧合的一脈。這從明代馮夢龍的“三言”和凌濛初的“二拍”中即已顯露端倪，而在明代吳炳、阮大鋮以及清代的李漁和萬樹等戲劇作家的創(chuàng)作中更可以看出，他們都善寫誤會和巧合以及情節(jié)的離奇曲折。顯然這些戲劇創(chuàng)作大都不以立意/思想的新奇警醒取勝，也不特重情節(jié)的荒唐怪誕夸張，而是注重從平實(shí)的生活中尋求情節(jié)結(jié)構(gòu)的致密和復(fù)雜，以獲得很好的舞臺效果。這一傳統(tǒng)在李漁的《閑情偶寄》中有集中表述。李漁十分注重戲曲的“結(jié)構(gòu)”，他提出“立主腦”、“密針線”和“減頭緒”之說，指出“一本戲中，有無數(shù)人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設(shè)。即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無限情由、無窮關(guān)目，究竟具屬衍文，原其初心，又止為一事而設(shè)。此一人一事，即作傳奇之主腦也”。而在這“主腦”的統(tǒng)攝下，又應(yīng)注意“照應(yīng)”和“埋伏”，“每編一折，必須前顧數(shù)折，后顧數(shù)折。顧前者，欲其照應(yīng)；顧后者，便于埋伏……凡是劇中有名之人、關(guān)涉之事，與前此后此所說之話，節(jié)節(jié)都要想到；寧使想到而不用，勿使有用而忽之”。同時要“頭緒忌繁”，如能“止為一線到底，并無旁見側(cè)出之事”，即可“得傳于后”。以此對照《瘋狂的石頭》和《即日起程》等，無不表現(xiàn)出驚人的一致之處。

熟悉中國文學(xué)史的人都清楚一點(diǎn)，宋元以后的白話小說以及元曲及其后來的戲曲，在當(dāng)時都是與雅文學(xué)相對而言的俗文學(xué)——通俗形式的文學(xué)，與當(dāng)時城市中市民階層的出現(xiàn)有很大的關(guān)系?？梢哉f，這些文學(xué)樣式正與城市市民階層的審美習(xí)慣相適應(yīng)，而“三言二拍”等白話小說以及吳炳等人的戲劇創(chuàng)作更是有意針對和迎合市民階層的審美趣味，特別是后者尤其注重舞臺演出的效果，把戲劇結(jié)構(gòu)視為戲劇創(chuàng)作首要關(guān)注的問題，與此前的戲劇重在音律等表現(xiàn)出來的文人傾向有明顯不同。雖然電影與戲劇分屬不同的文化類別，但在注重舞臺/現(xiàn)場效果以及觀眾的市民定位等方面無疑表現(xiàn)出高度的一致，它們之間無疑有很多可比之處，也為互相借鑒提供了廣闊的空間，而隨著《瘋狂的石頭》和《即日起程》等電影的出現(xiàn)，這兩部電影呈現(xiàn)出的與重結(jié)構(gòu)、情節(jié)和巧合的傳統(tǒng)的暗合及對接，都使我們有理由相信，這顯然是一個信號和趨勢，即在現(xiàn)代媒介時代實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)的更新和再生，以及其顯現(xiàn)出的無限的可能。

前面分析我們得知，《瘋狂的石頭》和《即日起程》無疑借鑒了西方類型電影的特點(diǎn)，但所謂“建立在一整套從形式從內(nèi)容構(gòu)成的慣例和規(guī)則”的“默契” 卻并非都是“長期的工業(yè)生產(chǎn)實(shí)踐”的產(chǎn)物，其中無疑也融合了傳統(tǒng)文學(xué)（文化）的因素，這從這兩部電影表現(xiàn)出的與傳統(tǒng)文學(xué)的暗合已經(jīng)看出。這里需要特別加以提出的是城市市民的審美情趣問題。城市（小）市民無疑是電影和戲劇的主要觀眾，而傳統(tǒng)戲劇等文學(xué)樣式已經(jīng)培養(yǎng)出了中國傳統(tǒng)城市小市民的較為獨(dú)特的審美情趣，因而對那些倡導(dǎo)利用傳統(tǒng)文學(xué)（文化）資源的人來說，其還應(yīng)注意對包括在傳統(tǒng)文化之中的城市市民階層審美情趣的借重，而這往往直接決定著電影票房的賣座率。因?yàn)閷χ袊^眾而言，電影除了好“看”（指的是畫面效果）之外，還要有引人入勝的故事情節(jié)，那種充滿偶然、巧合的情節(jié)和緊湊簡單而離奇曲折的結(jié)構(gòu)似乎也更符合中國觀眾的口味和需求。而影片于偶然巧合的情節(jié)中對改變?nèi)松\(yùn)的演繹，無疑也契合了中國廣大觀眾對平凡乃至平庸生活的審美期待和想像。

這種電影雖然不一定能輕易獲得西方人的認(rèn)可，但其立足傳統(tǒng)的根基，顯然也是它的長處所在。而隨著中國現(xiàn)代性的完成（奧運(yùn)會和鳥巢即被視為中國現(xiàn)代性的完成的標(biāo)志和象征）以及中國國際地位的提高，擺在今天國人面前的，首要的問題無疑應(yīng)是掙脫那影響了近一個半世紀(jì)的第三世界民族國家寓言式寫作（《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》和《英雄》等被認(rèn)為是這種寓言寫作的代表）。像《即日起程》等這種立足傳統(tǒng)市民審美情趣而大獲成功的電影顯然提供了這種突圍的某種可能。本文以為，中國電影要想真正走出一條自己的路，商業(yè)小片（或曰小成本商業(yè)電影）倒是不錯的選擇。首先是這類電影成本較低，相對而言不必如好萊塢大片那樣靠成本取勝，這樣也能不太受西方電影模式和全球資本的制約，而同時，又由于這類電影與古典戲?。跋矂。﹤鹘y(tǒng)的聯(lián)系，其立足古代戲?。ㄏ矂。┖托≌f傳統(tǒng)，也十分符合中國觀眾的審美習(xí)慣和觀影期待。這類電影其前景不可估量，我們亟待更多這樣的電影出現(xiàn)。（作者單位：北京大學(xué)中文系）