觀念攝影：在藝術(shù)的路上能走多遠(yuǎn)？

孫宇龍

當(dāng)攝影開始以觀念的名義進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，攝影就改變它原來的本性，從真實(shí)客觀與紀(jì)錄走向了主觀觀念的導(dǎo)演，與紀(jì)實(shí)攝影的距離越來越遠(yuǎn)。觀念攝影由攝影的一種門類成為當(dāng)代藝術(shù)的一種語言表達(dá)方式。當(dāng)今中國，從事當(dāng)代藝術(shù)攝影的人（多為觀念攝影）絕大部分都出身于美術(shù)院校，他們既不具有中國攝影家協(xié)會會員的頭銜，也無意成為這種攝影團(tuán)體之一員。與傳統(tǒng)攝影師分屬于美術(shù)界和攝影界兩個圈子，他們的作品首先刊發(fā)在美術(shù)界刊物，他們關(guān)心的是來自美術(shù)界的認(rèn)同而不是攝影界。攝影從一種紀(jì)錄工具變成藝術(shù)的表現(xiàn)語言。觀念攝影這一特殊的藝術(shù)門類會在藝術(shù)的路上行走多遠(yuǎn)呢？

攝影緣何走向觀念？

觀念攝影在中國當(dāng)今藝術(shù)界有很多的提法:如先鋒攝影、新攝影、前衛(wèi)攝影、實(shí)驗(yàn)攝影、概念攝影等。這一提法在不斷地批評中走向成熟。單從概念上說觀念攝影（也叫概念攝影conceptual photograph）應(yīng)該是一種以攝影為媒介的觀念藝術(shù)創(chuàng)作。其實(shí)質(zhì)是觀念藝術(shù)在媒介上的一種延伸與演變。是從藝術(shù)中抽離出來的一種相對獨(dú)立的創(chuàng)作手段與形式。

在攝影誕生之初，就開始具有“觀念”的意識，只是我們尚沒有把這一提法給予明確的界定。攝影史上有很多無可爭議的例證：雷蘭德的《人生兩途》、亨利佩奇 魯濱遜的《秋》、《彌留》應(yīng)該算是觀念攝影的最早起源。在這些作品中說明觀念攝影自攝影之初就已經(jīng)開始運(yùn)用并發(fā)揚(yáng)光大了。而觀念攝影是一個時(shí)代的產(chǎn)物，那個時(shí)代的作品具有觀念的特性并不能算作觀念攝影。觀念攝影是源于西方后現(xiàn)代社會并波及全球的一種藝術(shù)形式。

與西方的觀念攝影起源相比較而言，從某種意義上說，1976年出現(xiàn)的諸如蒙敏生、王秋生等人用攝影作品對文革進(jìn)行反思，帶有反諷意味的作品也可以“劃歸”到觀念攝影之中去。然而1979年的北京的“四月影會”和隨后出現(xiàn)的“裂變?nèi)后w”。北京現(xiàn)代攝影沙龍、上海的“北河盟”、廈門的“五個一”、哈爾濱的“方尖碑”、廣州的“人人影會”。他們在攝影中有了一種觀念的顯現(xiàn)，但是這些并不是中國觀念攝影的起源，他們?nèi)允怯眉o(jì)實(shí)的方式對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反思，并沒有進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的思考、評介與敘事語境中，于是與當(dāng)代藝術(shù)的距離與差距越來越大。

在中國，當(dāng)代攝影領(lǐng)域最早明確出現(xiàn)“觀念藝術(shù)”（也叫觀念主義）是1988年4月28日（總第44期）的《攝影報(bào)》上一篇《我們的作品等待社會的檢驗(yàn)》文章中提到的。中國攝影出版社1991年翻譯出版的《美國ICP攝影百科全書》第一次相對完全地介紹了“概念攝影”（conceptual photograph）的概念。

首次確切地提出“觀念攝影”這一概念是劉樹勇在1997年8月7日，在香港的《現(xiàn)代攝影報(bào)》上的一篇《權(quán)力——關(guān)于觀念攝影的對話》

新攝影=觀念攝影？

新攝影是個很大的概念，在這個概念里有新紀(jì)實(shí)、新地形、新色彩攝影，還包括以攝影作為藝術(shù)語言的裝置攝影、行為攝影、雕塑錄像攝影等等，是與原來的攝影相比較而言的。觀念攝影在中國誕生之初，由于沒有一個合適的名稱，有人稱之為“新攝影”（實(shí)際上是new photo），這個名稱也讓不少人混淆，反映了當(dāng)時(shí)攝影人尋求變化，向國外尋求一種援助的饑渴心理。這里可以簡單地說，《new photo》是中國觀念攝影實(shí)踐的最早的探索雜志之一，以影像的形式展示創(chuàng)作者突破傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)的影像，是在中國攝影史上不得不提到的一本非官方的雜志。

1996年，從事傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)的攝影師們在一起探討攝影新出路，他們苦于找不到一種方法突破當(dāng)時(shí)的影像方式?？鄲炛校麄冏约邯?dú)立探索，這時(shí)，劉錚和榮榮為代表辦的雜志《new photo》，該雜志只發(fā)行了四期，連續(xù)刊登了中國觀念攝影領(lǐng)軍人物的作品。1997年北京舉辦了新影像觀念攝影展。攝影家出身的劉錚、榮榮、韓磊、吳小軍與藝術(shù)家出身的洪磊、莊輝、趙半獲、鄭國谷逐漸進(jìn)行資源整合形成一個觀念攝影的小圈子。洪磊的《紫禁城的秋天》、劉錚《三界》、榮榮的《廢墟》、鄭國谷《陽江青年與武警打斗》、顏磊的《4*4》、莊輝的《一個和四個》，其中不乏以紀(jì)實(shí)手法拍攝的作品，但是已跳出了傳統(tǒng)表達(dá)手段。已不是傳統(tǒng)的抓拍和客觀地記錄現(xiàn)實(shí)世界，而是帶有對現(xiàn)實(shí)世界的深層思考與藝術(shù)想像力來進(jìn)行創(chuàng)作。鏡頭對準(zhǔn)日常生活，把攝影作為一種媒介來表達(dá)藝術(shù)觀念。運(yùn)用拼貼擺拍、行為攝影、綜合媒介、行為藝術(shù)照片、模擬、攝影裝置等六種手法?！秐ew photo》成為最早向國際藝術(shù)界傳播與交流中國觀念攝影的媒介。也是攝影作為獨(dú)立創(chuàng)作媒介的開端。也是藝術(shù)家尋找觀念攝影藝術(shù)語言的開端。

上世紀(jì)90年代中期，韓國藝術(shù)評論人Kohtaro Lizawa來中國采訪劉錚、榮榮和《new photo》，把《new photo》帶到了韓國及西方國家。1997年9月在德國人亞歷山大·托奎的支持下，促成了在新柏林藝術(shù)聯(lián)盟舉辦中國當(dāng)代攝影展。集中了劉錚、榮榮、陸元敏、張海兒、鄭國谷、邱志杰、揚(yáng)振中、趙少若、莊輝等16位觀念攝影家的作品。首次把中國觀念攝影家以集體亮相的方式展示出來。

2000年，第三屆上海雙年展上首次以官方展覽體制的方式接納了體制外的觀念攝影作品。

上世紀(jì)80年代末90年代初觀念攝影還局限于對于行為藝術(shù)的紀(jì)錄之中。他們與行為藝術(shù)的關(guān)系是描述與被描述、紀(jì)錄與被紀(jì)錄、觀看與被觀看的關(guān)系。上世紀(jì)90年代中后期這種關(guān)系已被藝術(shù)家們抓住且將之顛倒過來。從而出現(xiàn)了以攝影形態(tài)為最終訴求的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作——觀念攝影。此后中國的觀念攝影開始出現(xiàn)在國內(nèi)的大小展覽之中。就其本質(zhì)而言，觀念攝影是作為當(dāng)作藝術(shù)范疇的觀念藝術(shù)在中國的興起的而出現(xiàn)的。更多的是針對藝術(shù)本體而言的。當(dāng)然其中也涉及到了攝影本體語言問題的探究。

攝影如何闡述藝術(shù)觀念？

從紀(jì)實(shí)向觀念的轉(zhuǎn)變與過渡中，兩種攝影方式并不相克，只是在攝影的表達(dá)方式多了一種手法。使攝影的語言更為豐富。

蕭沉在其《攝影一觀念 人們就傻眼》中提到：在運(yùn)用“攝影”表達(dá)“觀念”時(shí)，應(yīng)考慮攝影在其中扮演的究竟是“記錄”工具的角色還是“語言”工具的角色。如果是前者就不是觀念攝影，如果是后者，當(dāng)可以接受，因?yàn)閿z影只有作為表達(dá)某種觀念的“語言”工具時(shí)，才是必須的，才與觀念產(chǎn)生不可割舍的關(guān)系。

攝影必須是觀念的成果，而非記錄的工具。

既然是一種語言，用來表達(dá)藝術(shù)家或是攝影師的主觀意圖的語言，那么這其中的攝影師的主觀的表達(dá)就融入了先入為主的導(dǎo)演成分。

目前對于觀念攝影有兩個誤區(qū)，一是有些人把關(guān)于紀(jì)錄行為藝術(shù)的影像當(dāng)作觀念攝影，這只是一種純粹的客觀記錄方式。給這種行為藝術(shù)做了一個具有人性的紀(jì)錄方式。二是有人把凡是作品中帶有主觀意圖的作品都稱之為觀念攝影。凡攝影創(chuàng)作，只要按動快門，都會帶有攝影者的主觀意圖與個體的傾向選擇，按此標(biāo)準(zhǔn)所有的作品皆可稱為觀念攝影作品。

導(dǎo)演這一詞早在《人生兩途》得到了充分地運(yùn)用，其實(shí)畫意攝影的兩個較為顯著的特點(diǎn)就是：人物造型的人為擺布、人物關(guān)系的人為營造。攝影者在影像中是一個具有強(qiáng)烈傾向性的主觀導(dǎo)向性。而當(dāng)代藝術(shù)中，目前被導(dǎo)演的主體已不僅僅是攝影，而擴(kuò)散到整個藝術(shù)了。以前的被導(dǎo)演主體還是攝影這一載體，被導(dǎo)演的行為是了攝影本身服務(wù)的。而現(xiàn)在被導(dǎo)演的是為藝術(shù)服務(wù)的，攝影只是一種承載的工具與手段。

有了導(dǎo)演的理念，有了強(qiáng)烈個性化的觀念，表達(dá)的形式已不重要，重要的是表達(dá)的觀念或內(nèi)容。攝影是一種表達(dá)形式，雕塑也是一種表達(dá)形式，繪畫同樣是一種形式。所以在攝影這個圈子里一下子涌進(jìn)了一大批非攝影的藝術(shù)家。我們從當(dāng)今拍賣的作品的創(chuàng)作也可以看出來，是否是攝影師已并不重要。與此同時(shí)，傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)攝影并沒有從我們的攝影中消失，并且只會更經(jīng)典，更精彩。

后現(xiàn)代語境下的攝影最大變化是：多年來攝影理論的起點(diǎn)從“攝影是不是一門藝術(shù)”，而轉(zhuǎn)而進(jìn)入“攝影是不是一種語言”，攝影理論發(fā)生了一個“從藝術(shù)向語言的重心轉(zhuǎn)移”。并且當(dāng)代攝影影像作品與理論關(guān)注的重點(diǎn)更深一步，從關(guān)注客觀事實(shí)到關(guān)注個體與人的內(nèi)心了。

早期的理論重點(diǎn)在于攝影作為一種紀(jì)錄工具其具美學(xué)哲學(xué)功能和展示方式。并且這種方式已有了一整套攝影理論、攝影批評和攝影史的完整體系了。

作為藝術(shù)表達(dá)語言的攝影在某種意義上已不是單純的影像作品，他們可能是攝影與繪畫、雕塑、裝置、行為等各種藝術(shù)媒介的結(jié)合，甚至是用數(shù)字三維做出的影像，最后只用相紙或是其它紙質(zhì)輸出而已。這些影像已同傳統(tǒng)的攝影作品的文化根基、美學(xué)觀念和表現(xiàn)形式不相適應(yīng)。

藝術(shù)家（這里不僅指的攝影藝術(shù)家）全面參與當(dāng)代藝術(shù)思潮和社會生活的實(shí)踐，深入探究個體的感知世界，攝影與其它各種藝術(shù)門類廣泛雜交，并不斷深入探索攝影語言的表現(xiàn)方法，借用數(shù)字技術(shù)和不斷更新數(shù)字影像軟件，當(dāng)然也有各種傳統(tǒng)技術(shù)進(jìn)行表達(dá)。攝影這一當(dāng)代藝術(shù)最流行的語言其表現(xiàn)形式和內(nèi)容得到無限的延伸與拓展。

紀(jì)實(shí)攝影與觀念攝影在攝影理論與攝影批評上是兩個完全不同體系?；诒磉_(dá)理念的不同，我們的攝影理論體系即攝影批評、攝影史（階段史）是完全不同的。不可能把紀(jì)實(shí)攝影的技術(shù)、品質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)用于觀念攝影，因?yàn)橛^念攝影重在一種認(rèn)識與看法的表述。

而今，影像作為人們交流的語言，同其它任何一種藝術(shù)形式一樣，不僅紀(jì)錄著還講述著創(chuàng)作者個人獨(dú)特的內(nèi)在情感和對這個世界的看法，轉(zhuǎn)換成視覺形色結(jié)構(gòu)就成為我們時(shí)代的“視覺語言”。

觀念攝影在藝術(shù)領(lǐng)域的防衛(wèi)與突圍

觀念攝影拓展了攝影的領(lǐng)域，開闊了藝術(shù)家的視野。雖然有人描述當(dāng)代觀念攝影如同洪水猛獸，其實(shí)大可不必，對于觀念攝影本身來說，也存在不少的問題，需要在這個領(lǐng)域內(nèi)實(shí)行防衛(wèi)與突圍。

行走在藝術(shù)之路的觀念攝影在探索中前進(jìn)，與時(shí)代同進(jìn)退，有著鮮明的時(shí)代特征，多年的實(shí)踐與探索，觀念攝影一路猛打猛沖已經(jīng)在藝術(shù)的領(lǐng)域圈定了“自己的地盤”，劃定了“勢力范圍”，有了地位與市場。摸著石頭過河，“急功近利”，難免泥沙俱下，問題也不少。要對已經(jīng)取得的成績進(jìn)行穩(wěn)固化處理實(shí)行防衛(wèi)，又要在藝術(shù)領(lǐng)域不斷開拓創(chuàng)新，在已有的成績與功勞面前實(shí)行突圍。否則就會漸漸固步自封，最終走向邊緣化。防衛(wèi)與突圍亦應(yīng)從以下幾個方面著手：

1、中西觀念的融合，逐步趨向本土化。

尤其是當(dāng)今中國的觀念因在市場的誘導(dǎo)下，開始一種大成本的制作。一批上世紀(jì)90年代開始從事攝影的藝術(shù)家們開始富起來。他們大多數(shù)是有與西方當(dāng)代藝術(shù)接軌的內(nèi)在需求，但在中國國內(nèi)并沒有得到主流藝術(shù)界的認(rèn)同，因此處于一種迎合西方的尷尬境地。問題也在于：過分依賴西方，脫離中國本土大眾。觀念攝影與其說是伴隨著當(dāng)代藝術(shù)在中國的逐步發(fā)展而找到一個落腳點(diǎn)的，還不如說是中國藝術(shù)家在對西方當(dāng)代藝術(shù)的模仿、抄襲中找到出口的。中國當(dāng)代藝術(shù)要想融入西方當(dāng)代藝術(shù)，必須用西方人能夠看得懂的話語方式來說話，但是融入之后，藝術(shù)家找到更多自己的話語空間，用本土化的方式表達(dá)中國自己的事與觀念。我們從王慶松早期作品對西方繪畫的模仿到現(xiàn)在完全中國式的創(chuàng)作，這是一個轉(zhuǎn)變的過程，并且這種轉(zhuǎn)變還在進(jìn)行中?？梢钥隙ǖ卣f，攝影作為一種切入當(dāng)代藝術(shù)、文化有效的載體、媒介。已經(jīng)開始與本土敘事相結(jié)合并介入到中國當(dāng)代文化的敘事的整體語境中。我們同樣可以從繆曉春的純西方話語的《最后的審判》作品，到現(xiàn)在名目繁多，類型各異的反映本土化的觀念攝影作品。

2、觀念攝影把攝影的概念邊緣化為攝影外部的社會學(xué)問題。

觀念攝影對于社會不再是發(fā)現(xiàn)，從而引起人們?nèi)リP(guān)注，其最終目的在于對當(dāng)今社會問題提出自己的看法與解決方案。攝影由此從單純的藝術(shù)學(xué)變成了一門社會學(xué)了。

在社會問題的思索與探討上，觀念攝影不同于紀(jì)實(shí)攝影，例如徐勇的《解決方案》，把一個社會問題展現(xiàn)出來，以自己的方式進(jìn)行探索并展示探索的結(jié)果。讓人更進(jìn)一步思索小姐這現(xiàn)象背后更深層次的東西。而紀(jì)實(shí)則是以時(shí)間為跨度真實(shí)地紀(jì)錄藝術(shù)家觀察到的社會現(xiàn)象與問題。

解海龍的《希望工程》，以時(shí)間的跨度作為解決問題的一種方式。把一個時(shí)代的問題放在人們面前，最后促成問題的解決。

翁奮的《我的奧運(yùn)》，不同的人對于奧運(yùn)的理解不同，尤其是在中國舉辦奧運(yùn)，一種對于奧運(yùn)精神更深層次的看法與理解。最初的奧運(yùn)本身就是一種平等、和平、友誼的象征，比賽是沒有任何政治附加條件的，而現(xiàn)代奧運(yùn)在政治、宗教、民族等因素影響下已變成面目全非了?！段业膴W運(yùn)》既提出了問題也以自己的方式解決了問題。

中央美院姚璐的《新山水》從自己的視角，以獨(dú)特的方式展示中國當(dāng)今社會發(fā)展的現(xiàn)狀?！耙﹁疵翡J地捕捉到了當(dāng)代中國的新符號：防塵布。經(jīng)過他的機(jī)智運(yùn)用，我們終于不得不接受這樣一個事實(shí)，就是那些建筑工地上用來遮掩丑陋、防止揚(yáng)灰、防止偷盜的綠色防塵布以及由它所披掛而成的座座土堆，已經(jīng)成為了當(dāng)代中國的新符號”。

觀念攝影 在藝術(shù)的路上將向何處去？

觀念攝影在當(dāng)代的發(fā)展很難用褒貶給予評價(jià)，雖然有贊譽(yù)有責(zé)難。觀念攝影走著與傳統(tǒng)不同的路，很難預(yù)測觀念攝影將會走向何處，但從藝術(shù)市場與藝術(shù)現(xiàn)象的角度來揣度觀念攝影的發(fā)展趨向。

1、市場火爆，拍賣價(jià)格高，仍只是攝影類型的一種。

國內(nèi)外藝術(shù)拍賣市場的出奇火爆對于觀念攝影是不斷催化的強(qiáng)心劑。觀念攝影反對傳統(tǒng)與經(jīng)典，弘揚(yáng)個性，張揚(yáng)自我，觀念攝影影像作品極為個性主觀化，創(chuàng)作呈燎原之勢，大有取代傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)攝影的趨勢，仍然只是在攝影中占據(jù)半邊天。我們從攝影的大局來看，觀念無法取代傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)，畢竟，觀念攝影只是攝影眾多類型中的一種。從邏輯上看，不能以偏概全地說，觀念攝影不是攝影。

2、手法多樣，內(nèi)容多極，量變積累漸進(jìn)。

觀念攝影的表達(dá)手法極其靈活，可以說是不擇手段，甚至有時(shí)根本與攝影無關(guān)，有關(guān)只是用攝影的形式來展示。

當(dāng)一種藝術(shù)門類完全走向另一種藝術(shù)門類，這種藝術(shù)門類或許開始走向了沒落。

無論觀念攝影走得有多遠(yuǎn)，仍只是攝影發(fā)展的一種量變的積累，并不是現(xiàn)在一些人認(rèn)為的是攝影質(zhì)變。雖觀念攝影已經(jīng)離攝影本體很遠(yuǎn)了，或者說影像表達(dá)的并不是攝影，而是觀念，攝影只是觀念表達(dá)的語言而已，而且這種語言最重要的本質(zhì)就是語言。還是在用語言進(jìn)行紀(jì)錄與表達(dá)。隨著社會政治經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展及意識形態(tài)的演變，觀念攝影或是其它類型的攝影風(fēng)靡一時(shí)的現(xiàn)象還會有。他們還會發(fā)起對攝影本體的沖擊與顛覆，從歷史的角度來看，這種沖擊與顛覆是在用攝影的形式反對攝影。最終還會回歸到攝影的本體。很難預(yù)測，將來某一天觀念攝影會從攝影中獨(dú)立出來成為一門單獨(dú)的藝術(shù)門類。

3、用攝影還是用藝術(shù)評價(jià)體系與標(biāo)準(zhǔn)衡量觀念攝影作品？

問題隨之而來，如何評價(jià)觀念攝影作品？

觀念攝影之前，我們對于影像作品總會有自己獨(dú)立標(biāo)準(zhǔn)與評價(jià)體系，中國攝影家協(xié)會制定了一整套關(guān)于評獎的標(biāo)準(zhǔn)，但當(dāng)觀念攝影作品在影像市場占據(jù)主流時(shí)，有人發(fā)現(xiàn)僅用原來的評價(jià)體系與標(biāo)準(zhǔn)已無法衡量了。影像從傳統(tǒng)的創(chuàng)作——展示——收藏環(huán)節(jié)，轉(zhuǎn)而變成創(chuàng)作——展示——市場——收藏環(huán)節(jié)。市場成了影像作品流通一個重要評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，有不少的作品則直接從創(chuàng)作到市場，影像的市場標(biāo)準(zhǔn)成了評價(jià)影像價(jià)值的重要參照系。

攝影作品的多維視角分析，我們也發(fā)現(xiàn)了其中一些不容忽視的問題。為什么攝影家的作品難于進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)展場？為什么專業(yè)攝影雜志和攝影批評家沒有掌握當(dāng)代藝術(shù)攝影批評的話語權(quán)？為什么主流攝影比賽的得獎作品卻不被市場所接受？

膠片時(shí)代，影像的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)基本上是穩(wěn)定而全面的，傳統(tǒng)膠片的標(biāo)準(zhǔn)來評價(jià)當(dāng)今數(shù)字影像已有點(diǎn)力不從心了。數(shù)碼影像的技術(shù)評判標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)評價(jià)體系在逐步漸全，但是人們發(fā)現(xiàn)對于觀念影像作品或以攝影為語言的綜合藝術(shù)門類，不知道該用何種標(biāo)準(zhǔn)評價(jià)了。當(dāng)務(wù)之急，除了市場的標(biāo)準(zhǔn)，急需建立一套健全的技術(shù)與藝術(shù)評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，否則會有很多人迷失在觀念影像等綜合藝術(shù)影像的海洋中不知所措。

對于藝術(shù)家來說，標(biāo)準(zhǔn)只是一個參照物，沒有一個絕對統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。影像創(chuàng)作重要的是既保持獨(dú)創(chuàng)性，又要體現(xiàn)出民族性。攝影者應(yīng)將其影像放在更大的空間與國際接軌。相對中國的當(dāng)代影像藝術(shù)而言，西方發(fā)展得較早，有一個相對穩(wěn)定的評價(jià)體系，我們可以堅(jiān)持 “拿來主義”的原則參照使用。

如果說西方的影像評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，是一種共性的話，在這種共性話權(quán)主流體系中，中國攝影是獨(dú)具個性的一個重要的分支。目前，中國當(dāng)代攝影的怪圈：模仿與回歸在本質(zhì)上都是反差異性與反現(xiàn)代性的。

文化交流與科技交流在本質(zhì)上的區(qū)別：科技交流是為了取消差距、而文化交流則是加大區(qū)別?？傊?dāng)z影作為一種藝術(shù)語言總得有一個與時(shí)代相符的評價(jià)體系。

攝影，無論是觀念還是紀(jì)實(shí)或是其它，都只是攝影的一種方式而已，展現(xiàn)的都是攝影的本質(zhì)特性。不同的表現(xiàn)形式讓攝影創(chuàng)作者或是藝術(shù)家有了更多的選擇，也有更多的表現(xiàn)方式。這時(shí)的攝影重要的不是攝影本身了，而是攝影所要表達(dá)的觀念。在紀(jì)實(shí)攝影朝著經(jīng)典與精深發(fā)展的同時(shí)，觀念還將走下去，精彩或荒唐地走，被罵著或被捧著走。

（作者單位：北京電影學(xué)院攝影學(xué)院）