被融化的景觀：刁亦男電影的空間敘事研究

摘要：影像和聲音作為敘事的語(yǔ)言，將電影在客觀上表現(xiàn)為空間段落的排列組合和視覺(jué)空間的連續(xù)運(yùn)動(dòng)。電影的時(shí)間性和空間性是相互滲透的兩個(gè)要素，空間不僅能夠拓展敘事表現(xiàn)力，更能夠深化敘事策略，對(duì)表達(dá)導(dǎo)演話語(yǔ)立場(chǎng)具有隱喻作用。刁亦男導(dǎo)演在影像體系中展現(xiàn)出對(duì)空間的敏銳嗅覺(jué)，通過(guò)極具個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)手段和審美式樣，構(gòu)建了既具有現(xiàn)實(shí)質(zhì)感又充滿浪漫色彩的電影世界，實(shí)現(xiàn)了人與環(huán)境的有機(jī)融合。

關(guān)鍵詞：空間;空間敘事;刁亦男

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）23-00-03

電影是一門(mén)時(shí)空藝術(shù)，自誕生以來(lái)，空間就成為電影敘事的最基本手段之一。早期電影《火車(chē)進(jìn)站》與《工廠大門(mén)》極富縱深感與復(fù)制性的影像，給予了最早的電影觀眾身臨其境的真實(shí)感與極強(qiáng)的沖擊力。電影將畫(huà)面和聲音作為敘事語(yǔ)言，在客觀上表現(xiàn)為空間段落的排列組合和視覺(jué)空間的連續(xù)運(yùn)動(dòng)。從巴贊倡導(dǎo)的“自然本身就是電影的表現(xiàn)手段”，到克拉考爾提出電影是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，再到貝拉·巴拉茲指出電影空間的特征——“合一”效果，都肯定了空間要素在電影中的重要地位。電影的時(shí)間性和空間性從來(lái)都是相互滲透的兩個(gè)要素，但早期學(xué)術(shù)研究界的研究者們往往將這兩者割裂開(kāi)來(lái)，著力于對(duì)時(shí)間的研究，而隨著當(dāng)代電影的發(fā)展，不少學(xué)者和創(chuàng)作者們開(kāi)始關(guān)注空間對(duì)拓展敘事表現(xiàn)力、深化敘事效果的重要作用。

在電影中強(qiáng)調(diào)空間的敘事效果是被稱作“都市一代”即第六代導(dǎo)演的突出特點(diǎn)，刁亦男導(dǎo)演作為其中的重要代表，更是將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了具有時(shí)代烙印的破敗廠房、魚(yú)龍混雜的城中村及沖突四伏的邊緣景觀，展現(xiàn)了其對(duì)空間的敏銳嗅覺(jué)。影片《南方車(chē)站的聚會(huì)》通過(guò)大比重的夜景戲，在體現(xiàn)人物內(nèi)心和黑色電影底色的同時(shí)，為觀眾提供了神秘莫測(cè)而不知邊際的獨(dú)特空間感受。文章通過(guò)對(duì)刁亦男影片進(jìn)行分析，歸納其敘事空間的特點(diǎn)及聽(tīng)覺(jué)空間和場(chǎng)面調(diào)度對(duì)空間敘事的運(yùn)用。在展開(kāi)論述之前，筆者將結(jié)合學(xué)界已有觀點(diǎn)，對(duì)敘事空間與空間敘事兩個(gè)概念進(jìn)行界定和辨析。

電影的敘事空間，實(shí)際是指由電影制作者創(chuàng)作或選定，經(jīng)過(guò)處理的，用以承載所要敘述的故事或事件中的事物的活動(dòng)場(chǎng)所或存在空間，它以活動(dòng)影像和聲音的直觀形象再現(xiàn)作用于觀眾的感官與聽(tīng)覺(jué)。而電影的空間敘事，可以視為一種能動(dòng)的選擇、設(shè)計(jì)、處理以及表現(xiàn)空間并使之生成意義的敘事行為?？臻g敘事主要包含兩個(gè)層面：一是創(chuàng)作者對(duì)故事空間進(jìn)行的選擇、造型、表現(xiàn)和組合工作;二是指電影敘事空間本身的敘事性以及敘事空間的選擇和處理對(duì)故事中的人物、情節(jié)與敘事結(jié)構(gòu)等的影響或制約[1]。

1 再現(xiàn)時(shí)代：紀(jì)實(shí)手法還原時(shí)代場(chǎng)域

透過(guò)空間呈現(xiàn)社會(huì)景觀的某個(gè)橫斷面，一直是刁亦男導(dǎo)演創(chuàng)作中的重要命題。在他的影片中，創(chuàng)作的基礎(chǔ)是空間而不是表演，角色和故事都退居第二位為景觀服務(wù)。此時(shí)，空間不僅僅作為承載事件內(nèi)容的環(huán)境空間，更是塑造人物、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的重要力量。同時(shí)，紀(jì)實(shí)性鏡頭、低調(diào)攝影、夜景戲、人景合一的景別意識(shí)以及開(kāi)放式的電影構(gòu)圖等，更是賦予了影片濃郁的黑色電影氣質(zhì)。

從《夜車(chē)》到《白日焰火》，改革開(kāi)放時(shí)期的北方城市一直受到刁亦男導(dǎo)演的青睞。從地理空間來(lái)看，枯枝、冰雪、灰暗的天空，極具表征意味的空間符號(hào)勾勒出頹垣荒涼的北國(guó)景象，為影片增添了一種疏離冷峻的氣質(zhì)。工業(yè)城市所經(jīng)歷的變革與轉(zhuǎn)型的時(shí)代背景規(guī)定了影片的空間秩序和故事的發(fā)生場(chǎng)所。從繁榮到衰落的斷崖式處理，在視覺(jué)空間上呈現(xiàn)為高聳煙囪、破敗廠房的頹唐景色，消失的景象帶來(lái)熟悉而陌生的奇觀，這種實(shí)在性的空間借助紀(jì)實(shí)主義的影像風(fēng)格，將景語(yǔ)化作情語(yǔ)，成為人物在轉(zhuǎn)型中被裹挾的陣痛與歷史中個(gè)體無(wú)意識(shí)的迷茫困頓的外部反映，展現(xiàn)了影片一貫的絕望、焦慮的精神內(nèi)核。

典型環(huán)境常常能夠反映社會(huì)歷史的現(xiàn)狀，但這種典型化的空間往往是內(nèi)在的，直觀的環(huán)境往往割裂而淺顯，不能承擔(dān)敘事的任務(wù)。因此，將直觀的環(huán)境作典型處理，從影片基調(diào)出發(fā)做舊實(shí)在的空間造型，才能使環(huán)境可視化。意大利新現(xiàn)實(shí)主義提倡“扛著攝影機(jī)到大街上去”，強(qiáng)調(diào)實(shí)景拍攝等，其本意就是在強(qiáng)調(diào)影片空間的性質(zhì)?？臻g長(zhǎng)鏡頭、瀕臨失控的手持?jǐn)z影等，區(qū)別于傳統(tǒng)的淵源的新現(xiàn)實(shí)主義的克制和震驚的旁觀視角，依靠場(chǎng)面調(diào)度走進(jìn)破陋的街巷、破產(chǎn)的農(nóng)場(chǎng)、倒塌的樓房等空間中，突出了人物背后的景觀，仿佛空間中的闖入者不斷接近，才能更真實(shí)地還原這個(gè)受到創(chuàng)傷的城市的真實(shí)風(fēng)貌。與此同時(shí)，刁亦男導(dǎo)演并非大而化之地以工業(yè)景觀的遠(yuǎn)景概括全部場(chǎng)景，而是將人物生活具象化，發(fā)廊、宿舍、洗衣店、車(chē)廂、滑冰場(chǎng)、遠(yuǎn)處霓虹閃耀的夜總會(huì)，作為社會(huì)生活的一角，拼貼起充滿煙火氣息、烙印著時(shí)代記憶的生活圖景。

“用生活背景增加情節(jié)力量”是敘事藝術(shù)的重要手段之一，環(huán)境的戲劇性力量也是推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的重要?jiǎng)恿?。同時(shí)，被選擇和處理過(guò)的空間也在一定程度上代表著創(chuàng)作者的話語(yǔ)立場(chǎng)，具有隱喻和暗示的作用?！栋兹昭婊稹分械拿簭S不僅成為破解連環(huán)殺人案的重要地點(diǎn)，甚至以這一意象隱喻工業(yè)文明的沒(méi)落與衰敗，代表生產(chǎn)力和工業(yè)現(xiàn)代化發(fā)展的工廠，烏煙瘴氣沾滿了煤渣，生產(chǎn)機(jī)器早已斑駁，人性和尊嚴(yán)就如同被丟棄在地的啤酒瓶一般，被擠壓在這樣一個(gè)破敗無(wú)序的混亂空間中，逐漸麻木與荒蕪。在影片《夜車(chē)》中，人們的生活如同天氣一般晦暗，在充斥工具理性的麻木和沉滯的生活中，駛?cè)サ牧熊?chē)成為通往人性本真處對(duì)欲望、對(duì)溫暖渴求的象征。而在《制服》里，主人公只有穿上制服才能夠在城市擁有一席之地，導(dǎo)演通過(guò)對(duì)地下通道的空間塑造，展現(xiàn)出主人公和城市之間的脫節(jié)感，表達(dá)了對(duì)人性、體制、權(quán)利的態(tài)度和深刻思考。

2 奇觀表現(xiàn)：超現(xiàn)實(shí)的第三空間

“第三空間”是美國(guó)學(xué)者愛(ài)德華·索亞提出并運(yùn)用的一個(gè)重要概念，又叫“異質(zhì)空間”，即在真實(shí)和想象之外，又融構(gòu)了真實(shí)和想象的“差異空間”，是一種“第三者”和“他者化”的空間和靈活呈現(xiàn)空間的策略。

在當(dāng)下國(guó)產(chǎn)電影的空間塑造方面，各式光怪陸離的景觀充斥著大眾視野，純粹而端正的寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)已經(jīng)無(wú)法刺激觀眾的神經(jīng)，中國(guó)電影“極有可能在凸顯已逝的時(shí)間和寫(xiě)實(shí)空間的過(guò)程中逐漸失去網(wǎng)絡(luò)一代的本土觀眾”[2]。影片《南方車(chē)站的聚會(huì)》不僅以碎片化的案件追蹤暗合網(wǎng)絡(luò)時(shí)代直播平臺(tái)的迅猛發(fā)展，而且通過(guò)詭譎迷離的色彩燈光、鳥(niǎo)瞰視角的暴力奇觀以及一些超現(xiàn)實(shí)的畫(huà)面，打造出一個(gè)怪誕魔幻的異質(zhì)空間。刁亦男在談及該部影片時(shí)指出：“這部電影具體到每場(chǎng)戲都是現(xiàn)實(shí)主義的，但是組合在一起的時(shí)候是超現(xiàn)實(shí)主義的，甚至可以說(shuō)是浪漫主義的?！贝a頭、賓館、家具城、人影攢動(dòng)的帳篷、電動(dòng)車(chē)群等具有南方城市特質(zhì)的邊緣獨(dú)特景觀在此一一得到了展示。夸張的燈光和美術(shù)置景使日常生活空間充滿了一種非現(xiàn)實(shí)的意味，大量的紅色廉價(jià)光源給影片制造出了危險(xiǎn)又曖昧的“霓虹燈美學(xué)”，廣場(chǎng)舞和熒光鞋的巧妙搭配更是給市民的生活增添了一絲陌生化的色彩。

透過(guò)影像捕捉城市野蠻生長(zhǎng)的過(guò)程中被吞噬掉的城市邊緣，浸透了一種被驅(qū)逐的、被遺忘的、在經(jīng)濟(jì)趨勢(shì)下病態(tài)增值的擴(kuò)張感，呈現(xiàn)出城市邊緣人充滿自由感、雜亂無(wú)序、野蠻生長(zhǎng)的生存狀態(tài)。具有儀式感的暴力呈現(xiàn)也是導(dǎo)演的創(chuàng)作目的之一。導(dǎo)演試圖通過(guò)寫(xiě)實(shí)手法真實(shí)直觀地展現(xiàn)暴力，呈現(xiàn)一種游離于現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間的影像，同時(shí)通過(guò)硬朗的剪輯手法，使暴力具有一種美感甚至儀式感[3]。影片中出現(xiàn)的動(dòng)物園里驚恐的老虎、公園里詭異的瓶中女等，更是構(gòu)建出一個(gè)現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻混搭的第三空間，在帶出圍繞在故事周?chē)耐寥赖耐瑫r(shí)，也隱喻了遵循叢林法則的現(xiàn)實(shí)社會(huì)以及人的動(dòng)物性。影片采用將暴力日?；蜆O端化的手法，使其成為影像美學(xué)的怪誕“奇觀”。

3 聽(tīng)覺(jué)空間：“噪音”還原生活本色

電影是一種視聽(tīng)復(fù)合藝術(shù)，視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)由于沒(méi)有約定俗成的編碼系統(tǒng)，能夠不受限制地作用于欣賞者。加拿大藝術(shù)家莫雷·夏弗在其經(jīng)典著作《為世界調(diào)音》中提出“音景”的概念，即“用聲音界定空間屬性”，使聆聽(tīng)者通過(guò)“聽(tīng)見(jiàn)”獲得對(duì)空間的認(rèn)知。音景能夠打破視覺(jué)空間二維性的限制，通過(guò)自身響度、方向、混響、回聲，從方位上給觀眾指示并展現(xiàn)空間的物理特性，從而營(yíng)造出三維的立體空間。聲音作用于觀眾的知覺(jué)的無(wú)意識(shí)狀態(tài)，具有一定的強(qiáng)制性，從而引領(lǐng)觀眾不自覺(jué)地沉浸在影片塑造的敘事空間之中。

刁亦男對(duì)生活質(zhì)感的挖掘和塑造，不僅體現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)實(shí)空間視覺(jué)上的長(zhǎng)久凝視上，也體現(xiàn)在對(duì)日常生活真實(shí)噪音的還原上，這與第六代導(dǎo)演賈樟柯聲音詩(shī)學(xué)的追求不謀而合。和賈樟柯導(dǎo)演的多數(shù)影片一樣，為了追求現(xiàn)實(shí)生活的質(zhì)感，還原真實(shí)空間，刁亦男導(dǎo)演常常將影片中的音響、音樂(lè)、人聲疊加起來(lái)，并添加一些不具有敘事和情感表達(dá)功能的“噪音”。這看似違背電影常規(guī)，但其實(shí)所謂的“噪音”對(duì)現(xiàn)代早期城鎮(zhèn)居民來(lái)說(shuō)是十分重要的信息源，它形成了一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，傳遞信息，幫助人們確定他們的時(shí)空位置，使人們形成一個(gè)聽(tīng)覺(jué)共同體[4]。在這些影片中，噪音還原了時(shí)代生活的未經(jīng)抽象化和符號(hào)化的真實(shí)本色。在影片《制服》中，列車(chē)的轟鳴聲是貫穿全片的主要噪音，地下通道與地上空間形成了鮮明的對(duì)照。對(duì)假扮警察的裁縫和假扮職員的妓女來(lái)說(shuō)，地下空間成了暫時(shí)滿足自我價(jià)值和社會(huì)價(jià)值的慰安所，但是即便在這樣的空間中，列車(chē)的轟鳴聲依舊不絕于耳，個(gè)體的掙扎與呼喚都被命運(yùn)和時(shí)代的巨浪淹沒(méi)。在《南方車(chē)站的聚會(huì)》中，人聲常常淹沒(méi)于滂沱大雨中，影片中人物的多次交談都被轟鳴的列車(chē)所打斷而沒(méi)有了后文，正如影片中被抽象化的人物一樣，導(dǎo)演拒絕對(duì)這種凌空而來(lái)的狀況進(jìn)行合理的處理，而是將人物丟進(jìn)一個(gè)碎片化的敘事與具有斷裂感的世界之中，還原了現(xiàn)實(shí)生活無(wú)序、無(wú)因果的狀態(tài)，盡管在一定程度上犧牲了故事和人物，但進(jìn)一步突出了影片的個(gè)人風(fēng)格。

4 風(fēng)景中的人物：環(huán)境與人物的有機(jī)關(guān)系

刁亦男導(dǎo)演一直努力在影片創(chuàng)作中踐行自己的電影觀，即“我更愿意給觀眾這個(gè)世界，把人物丟在這個(gè)世界里，人物只是世界的一部分”。他在影片中所營(yíng)造的空間動(dòng)態(tài)與蕪雜，人物和環(huán)境成了不可分割的有機(jī)體?！耙磺杏捌跋癖厝痪哂兴鶑?fù)現(xiàn)的事物的結(jié)構(gòu)。但是，由于這些事物被安排在一個(gè)取景框內(nèi)，影片影像就不可能是自然原態(tài)和不具個(gè)性的。景框自身在其展示的各個(gè)事物之間，創(chuàng)造出依其存在而推定的一組明確關(guān)系?！盵5]攝影機(jī)作為代理視點(diǎn)，呈現(xiàn)著導(dǎo)演企圖為觀眾展現(xiàn)的世界，景框內(nèi)外的空間如何安排，景框內(nèi)的空間結(jié)構(gòu)正是導(dǎo)演創(chuàng)造力和想象力的最直觀展現(xiàn)?！皹?gòu)圖張力優(yōu)先于表演”是保羅·施拉德提出的黑色電影的一大特征，這一特征在刁亦男的影片中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。這里的構(gòu)圖并非傳統(tǒng)意義上畫(huà)面要素在取景框中所用的比例，而是一種捏合了環(huán)境與人物的極具視覺(jué)表現(xiàn)力和電影詩(shī)意的影像設(shè)計(jì)。

首先，舞臺(tái)化的場(chǎng)面調(diào)度展現(xiàn)出人物間撲朔迷離的關(guān)系。警察、罪犯、女性一直是刁亦男影片的默認(rèn)設(shè)定。影片《白日焰火》不僅運(yùn)用大量的尾隨視角展現(xiàn)其“影子”般的人物關(guān)系，而且通過(guò)構(gòu)圖與場(chǎng)面調(diào)度，將人物分別放置于前后景，使人物在縱深和平面二維中穿梭。這一方面實(shí)現(xiàn)了黑色電影人物在黑暗與光明中來(lái)回穿梭的表達(dá)慣例，角色不斷走入黑暗或走出畫(huà)框，增強(qiáng)了影片的懸疑感。另一方面，無(wú)論是《制服》的裁縫與妓女，還是《南方車(chē)站的聚會(huì)》中的陪泳女和逃犯，場(chǎng)面調(diào)度都展現(xiàn)出了人物間隱晦、曖昧、微妙，卻只能隱藏于黑暗的共生關(guān)系。環(huán)境空間是人物心理空間的外化，如《南方車(chē)站的聚會(huì)》那場(chǎng)餛飩店的抓捕戲，鳥(niǎo)瞰視角下穿著熒光鞋的警察和四處逃竄的罪犯形成了一種具有戲劇性和魔幻感的視覺(jué)效果，在空曠的前景中，鐵軌慢慢滑出，后景則是貫穿全片的火車(chē)緩緩駛動(dòng)。

其次，正如希臘導(dǎo)演安哲羅普洛斯鏡頭下風(fēng)景中的人物一樣，刁亦男將人物拋入時(shí)代與歷史的巨浪之中，外部環(huán)境隨著時(shí)間的流轉(zhuǎn)不斷切換與更替，那些被生活擠壓、被時(shí)代裹挾的邊緣人物反倒成了空間中的重要一環(huán)和身體景觀。他將鏡頭聚焦于具有市井氣質(zhì)的頹敗小城，通過(guò)對(duì)特定社會(huì)轉(zhuǎn)型期的空間的塑造，沿襲“都市一代”的敘事脈絡(luò)，展現(xiàn)在社會(huì)巨變背景下被拋棄一代所經(jīng)歷的掙扎、迷茫與創(chuàng)傷。刁亦男影片中的人物也常?；鳝h(huán)境的一部分。在《南方車(chē)站的聚會(huì)》中，警察、罪犯、陪泳女、廣場(chǎng)舞大媽、摩的司機(jī)、夜市攤販，各式人等魚(yú)龍混雜，他們也是南方城市邊緣空間的一道獨(dú)特景致。在《夜車(chē)》中，兩個(gè)演員在擁擠的車(chē)廂中交談，此時(shí)密密麻麻的人群位于前景，拉開(kāi)了兩人之間的空間距離，不僅暗示著渺小的個(gè)體困頓逼仄的生活狀態(tài)，也表現(xiàn)了人在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)工具理性下被異化的悲哀處境。

5 結(jié)語(yǔ)

空間是刁亦男導(dǎo)演創(chuàng)作影片時(shí)首要的出發(fā)點(diǎn)，他試圖用光影和聲音構(gòu)造出具有時(shí)代烙印和現(xiàn)實(shí)質(zhì)感的空間，人物在不可知的空間中不斷調(diào)整和契合環(huán)境，最終成為空間的一部分，從而空間也有了一種流動(dòng)感。在既浪漫又危險(xiǎn)的敘事空間中，他既以奇觀化的手法表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的野蠻怪誕，又以細(xì)膩的目光還原現(xiàn)實(shí)生活中的溫情與柔軟，而這種矛盾恰恰是人性的真實(shí)底色。在別的導(dǎo)演的作品逐漸向類(lèi)型化、商業(yè)化靠攏時(shí)，他依舊堅(jiān)持對(duì)底層人民投去悲憫的目光，堅(jiān)持自我表達(dá)，并在不斷的探索與創(chuàng)作中展現(xiàn)自己獨(dú)特的電影觀與世界觀。

參考文獻(xiàn)：

[1] 黃德泉.論電影的敘事空間[J].電影藝術(shù)，2005（3）：18-24.

[2] 李道新.電影敘事的空間革命與中國(guó)電影的地域悖論[J].當(dāng)代文壇，2011（2）：12-17.

[3] 刁亦男，李迅，蘇洋.《南方車(chē)站的聚會(huì)》：復(fù)原怪誕現(xiàn)實(shí)的審美追求：刁亦男訪談[J].電影藝術(shù)，2019（4）：60-65.

[4] 劉昌奇.嘈雜音響、流行歌曲與地域方言：從藝術(shù)物性論看賈樟柯電影的聲音詩(shī)學(xué)[J].文化藝術(shù)研究，2019，12（1）：114-121.

[5] 讓·米特里.電影美學(xué)與心理學(xué)[M].崔君衍，譯.南京：江蘇文藝出版社，2012：90.

作者簡(jiǎn)介：王子欽（1997—），男，山東濰坊人，碩士在讀，研究方向：戲劇與影視學(xué)。