闡釋學(xué)觀照下的譯者主體性

摘 要： 本文以闡釋學(xué)為理論基礎(chǔ)，闡述了譯者主體性的內(nèi)涵及其表現(xiàn)方式，并從譯者主體性的表現(xiàn)方面之一：譯者的不同翻譯策略對《紅樓夢》中林黛玉詩歌《題帕三絕句》兩個英譯本進行了對比研究，進而得出結(jié)論：譯者由于不同的翻譯目的和文化價值觀對原文進行了不同的闡釋，在翻譯過程中也采取了截然不同的翻譯策略，從而使兩譯本彰顯了譯者不同的主體性。

關(guān)鍵詞： 闡釋學(xué) 譯者主體性 林黛玉詩歌 《題帕三絕句》 英譯本對比

譯者是翻譯過程中最活躍的因素，然而傳統(tǒng)的翻譯理論研究卻忽視了譯者這翻譯活動中最積極的因素，其作用并未得到應(yīng)有的肯定。兩千多年來，譯者被冠以多種稱號，如“媒婆”、“隱形人”、“舌人”、“施暴者”、“翻譯機器”、“文化搬運工”、“二主一仆”中的仆人、“戴著鐐銬的舞者”等，這體現(xiàn)了對翻譯，特別是譯者價值的否定。作為主體的譯者不但沒有引起廣泛的關(guān)注，相反譯者在政治、經(jīng)濟、文化上一直處于邊緣地位。二十世紀(jì)七十年代以來，西方譯論的“文化轉(zhuǎn)向”為我們開辟了譯學(xué)研究的新視角。關(guān)于翻譯主體性的研究受到西方理論界的廣泛關(guān)注，Susan Bassinet的《文化，構(gòu)建，翻譯》是這股潮流的代表，自此翻譯研究開始從單純的語言學(xué)角度進入到文化歷史的宏觀大環(huán)境中。隨著對翻譯理論中闡釋學(xué)研究的深入，人們逐漸加深了對翻譯活動本質(zhì)的認(rèn)識和對譯者主體性的肯定。

一、闡釋學(xué)與譯者主體性

闡釋學(xué)（Hermeneutics）是二十世紀(jì)六十年代廣泛流傳于西方的一種哲學(xué)和文化思潮，它是關(guān)于探究意義的理解和解釋的理論，已成為當(dāng)代最具生命力的哲學(xué)思潮之一，其理論影響幾乎滲透到所有的人文學(xué)科，甚至是自然科學(xué)，并以海德格爾和伽達默爾為代表。伽達默爾秉承海德格爾的本體論轉(zhuǎn)變，把闡釋學(xué)進一步發(fā)展為系統(tǒng)的現(xiàn)代哲學(xué)闡釋學(xué)，將其推向興盛。伽達默爾說：“一切翻譯已經(jīng)是闡釋，我們甚至可以說，翻譯始終是解釋的過程?！标U釋學(xué)起初的研究方向主要是針對藝術(shù)作品的理解和解釋，而翻譯的實質(zhì)是以不同的語言符號來表達同一思想，目標(biāo)是重現(xiàn)原文意義。因此，翻譯首先是譯者對原文思想內(nèi)容和表現(xiàn)方式的闡釋，而譯者把原文意義轉(zhuǎn)變?yōu)樽g文又是另外一個闡釋過程。而闡釋學(xué)就是解釋意義、探索意義的學(xué)科。因此現(xiàn)代闡釋學(xué)理論對翻譯研究很有借鑒意義。

譯者是翻譯活動的主體，是源語與譯語、源語文化與譯語文化的中介。而主體性則是主體的本質(zhì)特性。“具體地說，主體性是指主體在對象性活動中本質(zhì)力量的外化能動地改造客體，影響客體，控制客體，使客體為主體服務(wù)的特性”。譯者主體性最重要的特征是譯者的主觀能動性，譯者作為翻譯主體，一方面在進行翻譯之前，要充分調(diào)動自己的主觀能動性認(rèn)真理解原文，另一方面進入翻譯階段后，又要把自己作為原文的闡釋者，充分發(fā)揮自己的文學(xué)審美力和分析能力，分析原文作品的思想內(nèi)涵，使譯文再現(xiàn)原作的風(fēng)格與內(nèi)涵。可以說譯者的主體性就是指譯者在接受原作并在充分尊重原作的前提下，為了完成譯入語的文化要求和讀者要求而表現(xiàn)出的主觀能動性，其基本特征是譯者的自主性、能動性和創(chuàng)造性。譯者的主觀能動性應(yīng)貫穿于翻譯活動的始終，其主體性不僅應(yīng)體現(xiàn)在譯者對原作的選擇、理解和闡釋上，還應(yīng)體現(xiàn)在翻譯策略上。

二、譯者主體性的具體表現(xiàn)

譯者的主體性可以體現(xiàn)在很多方面，首先體現(xiàn)在譯者對文本理解和闡釋的過程。翻譯過程不僅僅是單純的語言之間的轉(zhuǎn)換，而是譯者在理解原文的基礎(chǔ)上再用譯入語加以闡釋的過程。譯者首先要作為讀者理解原作者的情感，這樣才能更好地向讀者傳達原文的信息。理解的過程也就是譯者與原作者達到視閾融合的過程。但是由于所處的時代、歷史、文化的不同，譯者的視閾不可能與原作者的視閾完全融合，不可能完全體會原作者的意圖。在伽達默爾看來，不同的時代有不同的理解文本的方式，所以文本的意義應(yīng)該由闡釋者所處的歷史環(huán)境決定。譯者不同的文化歷史背景使他們在理解文本的過程中產(chǎn)生差異，從而在很多地方的理解都會出現(xiàn)不同，甚至在整體風(fēng)格上也會各異，但是譯者有權(quán)根據(jù)自己的理解作出不同的闡釋。

其次，我們還可以從譯者對翻譯方法的選擇來看。譯者的審美情趣、語言風(fēng)格、翻譯目的、文化背景及自身的文化價值觀都會影響其對翻譯策略的選擇。一般來說，文學(xué)作品的翻譯特別是詩詞的翻譯更能體現(xiàn)譯者的主體性。因為詩詞最能反映原作者獨特的個性、語言特點以及當(dāng)時的時代背景，而譯者的“視閾”想要與原詩達到融合，必然要充分發(fā)揮其主體性，使自己融入到原詩中去。本文擬從譯者的不同翻譯策略方面討論《紅樓夢》中林黛玉詩歌《題帕三絕句》兩個英譯本譯者主體性的體現(xiàn)。

三、林黛玉詩歌《題帕三絕句》兩英譯本對比

《紅樓夢》被稱為中華文化的百科全書。到目前為止，它已有九種英譯本，其中兩個最著名的譯本分別為楊憲益和其夫人戴乃迭所譯的A Dream of Red Mansions 和大衛(wèi)·霍克斯及其學(xué)生約翰·閔福德所譯的The Story of the Stone。這本不朽著作的一個顯著特點就是它包含兩百多首詩歌。詩歌作為最精練的文學(xué)體裁，是《紅樓夢》中所有人物描寫的集中體現(xiàn)。在《紅樓夢》的所有詩歌中，女主人公林黛玉的詩歌是其精華，她的詩歌充分體現(xiàn)了其性格特征與人文情懷。她的詩歌用詞極其精練，藝術(shù)手法最為典型，因此研究林黛玉詩歌的英譯在整個《紅樓夢》詩歌翻譯研究領(lǐng)域具有典型意義。

《題帕三絕句》寫于寶玉被笞，黛玉前去慰問，回去后接到寶玉托晴雯送來用過的手帕，心中有感而書寫三絕句于帕上，寄寓林黛玉對寶玉的深深愛戀和思念，以及自己無可排遣的哀傷情緒，也是林黛玉發(fā)自內(nèi)心深處的愛情宣言。這三首詩通篇寫淚，借以體現(xiàn)絳珠仙子還淚說的本原，第一首是明寫，直抒胸臆，明自如話。第二和第三首則暗寫，諸句不寫淚而淚在。以下我們從兩譯者不同的翻譯策略討論他們各自主體性的發(fā)揮。

《題帕三絕句》（一）：

眼空蓄淚淚空垂，暗灑閑拋卻問誰？

尺幅鮫綃勞解贈，叫人焉得不傷悲！

楊譯：Vain are all these idle tears，

Tears shed secretly——for whom？

Your kind gift of a foot of gauze

Only deepens my gloom.

霍譯：Seeing my idle tears，you ask me why

These foolish drops fall from my teeming eye；

Then know，your gift，being by the merfolk made，

In merman’s currency must be paid.

這首詩原是林黛玉自己內(nèi)心感受的抒發(fā)，楊譯文基本如實傳達了原詩的意思，采取直譯的翻譯策略，保持了原詩的含蓄之情，符合中國古代男女表達情感的內(nèi)斂含蓄。而霍克斯充分發(fā)揮了其作為譯者的主動性，譯文中出現(xiàn)了一個發(fā)問者“你”（you ask me why），把原詩中的淚譯為“foolish drops”，使得原詩的情意變得直接明快，這在一方面也顯示了西方人在表達情感的直接和熱情，但在另一方面卻在一定程度上影響了原詩的含蓄。這首詩楊譯較含蓄得當(dāng)，略勝霍譯。

《題帕三絕句》（二）：

拋珠滾玉只偷潸，鎮(zhèn)日無心鎮(zhèn)日閑。

枕上袖邊難拂拭，任他點點與斑斑。

楊譯：By stealth I shed pearly years，

Idle tears the livelong day；

Hard to wipe them from sleeve and pillow，

Then suffer the stains to stay.

霍譯：Jewelled drops by day in secret sorrow shed

Or，in the night-time，in my wakeful bed，

Lest sleeve or pillow they should spot or stain，

Shall on these gifts shower down their salty rain.

此詩為暗寫流淚，整首詩沒有出現(xiàn)“淚”字，但是楊譯出現(xiàn)了“pearly years”，“idle tears”，雖明白無誤表達了原意，但是缺乏整首詩含蓄的意境美。而霍譯用了“jewelled drops”，“salty rain”，形象而含蓄，充分體現(xiàn)了原詩含蓄優(yōu)雅的特點，實屬佳譯。尤其是“secret sorrow shed”三個詞組成了頭韻，把林黛玉悲傷的形象描繪得入木三分。這說明霍克斯充分利用了譯入語優(yōu)勢，積極而富有成效地發(fā)揮了其譯者主體性，使譯文達到與原文一樣的美學(xué)效果，而楊譯略遜一籌。

《題帕三絕句》（三）：

彩線難收面上珠，湘江舊跡已模糊。

窗前亦有千竿竹，不識香痕漬也無？

楊譯：No silk thread can string these pearls；

Dim now the tear-stains of those bygone years；

A thousand bamboos grow before my window

Is each dappled and stained with tears？①

①Referring to a kind of bamboo with dark spots.According to a Chinese legend，after King Shun died，his two wives mourned for him and their tears made dark spots on the bamboo.

霍譯：Yet silk preserves but ill the Naiad’s tears：

Each salty trace of them fast diappears.

Only the speckled bamboo stems that grow

Outside the window still her tear-marks show.

此詩中“湘江舊跡”是中國古代的傳說，古王舜去世后，其兩妃子娥皇和女英為其哀悼，淚水沾竹，留下黑色印跡，遂稱為斑竹。從翻譯策略上我們可以發(fā)現(xiàn)，楊譯千方百計使譯文保持原汁原味，旨在向西方讀者傳播中國文化，因此對原詩中“湘江舊跡”的典故采取異化的翻譯策略，并且加注，使得譯文讀者很好地理解此詩中典故的內(nèi)涵，從而使中國文化得到了有力的傳播。而霍譯充分發(fā)揮了譯者主體性，把原文譯為“Naiad’s tears”，Naiad（那伊阿得斯）是希臘神話中的水泉女神，霍克斯的翻譯目的是為了便于西方讀者理解，采取歸化的翻譯策略，直接用西方神話取代了東方神話，雖然西方讀者閱讀起來倍感親切流暢，但是他們永遠(yuǎn)不會知道“二妃哭舜”的中國神話了，這不利于中西方文化間的交流與傳播。本人傾向于楊譯，力圖傳播中國文化。

結(jié)語

闡釋學(xué)為翻譯研究提供了很好的研究視角，它凸顯了譯者在翻譯過程中的主體性地位，強調(diào)譯者是翻譯活動的中心。在原著面前，譯者必須發(fā)揮自身的藝術(shù)才能和主觀能動性，進行堪與原著相媲美的再創(chuàng)作。同時還必須盡量忠實于原著，自覺用原著來約束自己。盡管楊憲益和霍克斯在翻譯林黛玉詩歌《題帕三絕句》時都著力于再現(xiàn)原著的意境與文化內(nèi)涵，但由于兩位譯者持有不同的翻譯目的、審美情趣和文化價值觀，因此對原文進行了不同的闡釋，在翻譯過程中也采取了截然不同的翻譯策略，從而使兩譯本彰顯了譯者不同的主體性。但是他們都較全面地傳達了原詩的基本思想，做到了基本尊重原文與適當(dāng)發(fā)揮主體的辯證統(tǒng)一。闡釋學(xué)以其獨特的視角體現(xiàn)了譯者在翻譯活動中的主體性，推動了翻譯理論的發(fā)展。隨著譯者主體性日益得到重視和發(fā)揮，我國的譯論必將發(fā)展得更快更好。

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