“瘋女人”形象解讀的缺失及應有追求

縱觀外國文學畫廊，從整個19世紀到20世紀，許多作家都“不約而同”地塑造了瘋女人形象。我們可以列舉出長長的名單：英國女作家夏洛蒂·勃朗特在長篇小說《簡·愛》中，塑造了被丈夫羅切斯特關在閣樓上無人問津的瘋女人伯莎，懸置在羅切斯特和簡愛之間；美國作家霍桑在《紅字》（1850）中也塑造了一個類似瘋女人的形象，即經常出沒森林中的巫婆；在近一個世紀后，英國女作家達夫妮·杜穆里埃創(chuàng)作了《蝴蝶夢》（1938），其中，麥克西姆的亡妻呂貝卡雖是作為一個“死魂靈”，但她卻幽靈一般，無處不在地充斥在“我”的生活中，在小說敘事功能上，其扮演的角色與“瘋女人”無異；1973年出版的美國黑人女作家托妮·莫里森的第二部作品《秀拉》中，走出了瘋狂且叛逆的黑人女性秀拉；而在20世紀中期的美國社會誕生的西爾維婭·普拉斯的《鐘形罩》中，作者則索性采用了女敘事者進行瘋癲敘事；同為美國作家，夏洛特·波金斯·吉爾曼在其短篇小說《黃色糊墻紙》中，則突破了以往作家關于瘋女人的敘事傳統(tǒng)模式，不是像以往作家那樣呈現一個已經成為瘋女人的對象，而是敘述了一個女人如何被逼瘋的過程。當然，這份名單還可以繼續(xù)列舉，但至此，我們已經發(fā)現，瘋女人形象在歐美文學中，顯然早就構筑起一個巨大的我們每個外國文學研習者都不應該忽視也不可能繞開的存在。

在女權主義的策源地歐美世界，對這批文學作品的女權主義闡發(fā)與這批作品的創(chuàng)作本身一樣繁盛，而在中國學界，對此的討論則是20世紀90年代至今才逐漸熱鬧起來的事情。其中，由于譯著進入中國的時間較早，并且被作為19世紀西方文學經典推廣普及，改編同名電影的放映等原因，《簡·愛》在得到廣大中國文學受眾熟悉的同時，也是被學界討論頻次最多的外國文學經典之一。我們所關注的是，在中國學界對《簡·愛》的解讀中，“瘋女人”形象的女權主義闡釋是如何出現在整個闡釋場域中的？而這一闡釋視角有何缺失以及當下應有的追求是什么？

劉亞芬對這部傳世經典在中國的闡釋有過回顧，認為1977至1985年間，“在闡釋視野上，前期多援引馬克思的評價，探討作品女性解放、揭露現實等社會意義，觀點雷同；后期逐漸聚焦于小說后面情節(jié)合理與否，見仁見智。闡釋方法以階級批評主導，但對人物和情節(jié)的人性化闡釋明顯由弱漸強，與階級批評形成爭鳴之勢，折射出該時期中國涌動的回歸人性、尊重人格、渴望平等的社會心理?！?979年，同名電影在中國播放，由此引發(fā)對其的熱烈討論。此時主要采用的是階級批評的方法，以朱虹為代表。女主人公簡· 愛與其舅媽之間的關系成為闡釋者關注的焦點，階級對立論成為這一關系實質的指認，而平等意識等觀點浮出。此后，1981集中出現了人道主義的闡釋眼光。論述對象具體為主人公簡· 愛的“善良、仁慈、簡樸、寬恕等等”諸多人性美。而“當焦點逐步集中在小說結尾情節(jié)的合理性上”，傳統(tǒng)的現實主義方法式微時，“心理學的、道德的、美學的觀點紛紛上陣”。

其間，女性主義批評視角作為研究方法上的一次異軍突起，隨著女權主義思想及其作為文學批評方法在中國的推廣而得到實踐。出現了這樣一批研究成果，如劉菲將《簡·愛》中的瘋女人伯莎與中國現代文學作品著名劇作家曹禺《雷雨》中的繁漪并置考察，通過對兩個瘋女人婚姻、被囚禁、復仇的比較，分析得出兩個瘋女人發(fā)瘋的原因“其實就是對于所屬階級和父權制現存統(tǒng)治秩序的反抗與嘲弄”。與此考察視角相近的是劉冬奇和郎學初的《夫權制度下的復仇者——伯莎·梅森與曹七巧瘋女形象之比較》一文。他們認為，“伯莎和曹七巧都是父權制度壓迫下的復仇者形象”，比較旨在“引起人們在中西文化大背景下對中西方女性命運的進一步關注與思考，進而更進一步探尋女性的解放道路”。肖菲通過梳理19世紀歐美文學中的女人瘋狂和死亡的主題表現，提出“超越觀”，認為“19世紀是女性開始萌生獨立意識的時代，在反抗父權制壓迫的過程中，她們以瘋狂和死亡為代價換取‘自由’，喚醒了成千上萬女性的獨立意識?！蓖跷幕輳纳鷳B(tài)女權主義視角對《簡·愛》進行了有別于其他女權主義視角的重新解讀，認為作品“揭示了19世紀維多利亞時代女性和自然資源遭受男性壓迫和掠奪的悲劇，探索了自然和女性精神的聯系”，論者獨到之處在于指出“小說拒絕男性至上的二元對立的思維模式對女性和自然的統(tǒng)治和忽視，表達了作者解放女性和自然，發(fā)展女性自我意識，建構一個兩性完全平等、和諧生存的和樂世界的理想”。彭瑩也對《簡·愛》進行重新讀解，論者從簡·愛的出走和復回入手，否定了簡·愛出走的根本原因不是以往論者所說的經濟獨立意識及其踐行，而是“她為爭取女性自由和獨立身份做出的抗爭”，之后，簡·愛的復回也不應看作是出走失敗，歸來的簡·愛已經實現了“女性自由和獨立身份的進一步鞏固”，是“簡·愛女權意識的升華”和對女權主義發(fā)展的“一種啟發(fā)”。

筆者在此的列舉引用雖不盡全然，但就1999年至2008年10月的發(fā)文情況來看，上述所引篇章具有標志性意義，歷時地反映出崛起于20世紀70年代的女權主義文學批評自西方傳入中國本土后的接受情形。美國女學者桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古巴合作出版的700頁之多的《閣樓上的瘋女人：婦女作家與十九世紀文學想象》（The Madwoman in the Attic：The Woman Writer and the Nineteenth- Century Literary Imagination）在中國為學者征引頗多。上述國內從女權主義探討《簡·愛》的論作中，頗為生動地體現出外來新理論方法在本土的引進學習時，先模仿再本土化的過程。具體觀之，顯示出如下特點：

其一，為瘋女人形象在中國文學作品中尋找對應者，并與西方文學中的瘋女人做比較分析，此種做法我們認為可以見出論者尋求瘋女人形象在世界范圍內普世性存在的努力，但是也不免陷入中國人在對待外來理論思想時“你們有的，我們也有”的心態(tài)。并且，空間的橫向比附，往往會忽視時代語境的差異。其二，“再解讀”成為另一種努力，但是，最初的解讀和再解讀之間其實仍未顯示出一種對問題認識的深入和討論的推進。其三，在女權主義的主流話語方式中，加進了一些補充性的視角，如生態(tài)觀。但是，這是否是一種不假思索的“萬物普遍聯系”的思維定式在起作用，仍是我們需要警惕的。上文已述，女權主義文學批評方法在中國的傳播踐行相較于其他文學批評方法而言，具有異軍突起，讓人耳目一新的刺激快感，但是，當名詞術語和操作范式越來越為人們熟知的時候，這一理論方法自身內部也在遭遇一種陷入理論話語方式的流俗，難以繼續(xù)向前行走，缺乏新的生長點的理論和實踐雙重困境。上述三個特點揭示的是直至當下仍在繼續(xù)的趨勢，這一趨勢的主要缺失在于，無論是為西方文學形象在中國文學中找對應物，還是在女權主義批評視角使用的同時加進一些補充視角，這都是科學主義理性至上的認識論立場，而福柯對瘋癲的考察早就提示，在人文世界里，我們該從對象上將目光轉移到看待對象的視角、看待對象時的有色眼鏡、標準的制定、誰在下定義等方面去。換言之，在文學研究領域而言，接受美學意義上的瘋女人形象的制造史和接受史是更值得關注和探討的問題。難能可貴的是，也有論者將文學批評與現實訴求結合起來，在使用女權主義文學批評方法時，仍有性別和諧建設的當下指向。

正如所有論者都持有的一個前提共識，即瘋女人是被“制造”出來的。作為文學形象，它是作者的反父權、夫權等的意識形態(tài)產物；而此在的文學形象，又指向作為社會存在的瘋女人，她們是沒有被成功規(guī)訓的異己。我們所需要追尋的，是我們的社會通過一個什么樣的協(xié)商過程而最終認定了“瘋”“女人”的存在，因此需要跳出文學文本，進入社會歷史甚至自然的大文本里去。從這個意義上說，女權主義文學批評在更廣泛的意義上，應該被看成是歷史批評，社會文化批評。向來論者把“瘋女人”看作一個以“瘋”為修飾限制定語，而以“女人”為中心詞的偏正結構短語。但是，我們要強調的正是，需要將“瘋”和“女人”并置，將之看作一個并列短語來考察。

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作者簡介

丁麗芳，女，寧夏銀川人 ，中南民族大學外語學院講師。研究方向：英美文學。