最后的風(fēng)流

摘要:蒲松齡的《聊齋志異》是我國(guó)文學(xué)史上一部著名的文言短篇小說(shuō)集，其語(yǔ)言的特點(diǎn)是“雙化”:文言的淺近化和口語(yǔ)的文言化。這種語(yǔ)言特色的形成首先是因?yàn)槠阉升g對(duì)其文人身份的固守使其選擇了文言的形式，但由于受明末通俗文學(xué)的影響，使得蒲松齡又不得不向口語(yǔ)靠攏，使文言淺近化。這是處于明末清初通俗文學(xué)大潮下的蒲松齡的一種無(wú)奈選擇。

關(guān)鍵詞:蒲松齡;聊齋志異;文言

中圖分類號(hào):I207.419 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

蒲松齡的《聊齋志異》是我國(guó)文學(xué)史上一部著名的文言短篇小說(shuō)集，這本是一個(gè)無(wú)可異議的評(píng)價(jià)。但考慮到其成書年代，便使之有了一個(gè)格外值得關(guān)注的落腳點(diǎn)——“文言”。因?yàn)椤读凝S志異》成書于清初，一個(gè)文言已經(jīng)沒(méi)落的時(shí)代。

從中國(guó)小說(shuō)的發(fā)展來(lái)看，小說(shuō)始自魏晉，至唐人始有意為小說(shuō)，其或志怪或傳奇皆以文言為本，而“宋一代文人之為志怪，既平實(shí)而乏文采，其傳奇，又多托往事而避近聞，擬古且遠(yuǎn)不逮，更無(wú)獨(dú)創(chuàng)之可言矣。然在市井間，則別有藝文興起。即以俚語(yǔ)著書，敘述故事，謂之‘平話’，即今所謂‘白話小說(shuō)’者是也?！?[1] (P71)正如魯迅先生所言，自宋元明清以來(lái)可謂是白話小說(shuō)的天下，短的有“三言二拍”，長(zhǎng)的有四大奇書，而文言小說(shuō)則是江河日下，雖間有佳篇但已難挽狂瀾之既倒。

文學(xué)是一種語(yǔ)言藝術(shù)，這是不可質(zhì)疑的真理。因而，一個(gè)作家選擇什么樣的語(yǔ)言形式來(lái)構(gòu)筑他的作品應(yīng)該不是一個(gè)可以任意忽略的問(wèn)題。為什么蒲松齡在一個(gè)白話小說(shuō)橫行的時(shí)代，冒天下之大不韙，以文言形式著成一本《聊齋志異》，且能塑成一座文言小說(shuō)的最高峰，流傳千古?其選擇的背后又蘊(yùn)藏了些什么?這是筆者百思不能得其解之處。本文試從《聊齋志異》的文言特點(diǎn)、其對(duì)“文人身份”的固守以及文言的回歸與無(wú)奈，去探析蒲松齡這一選擇背后的蘊(yùn)涵。

一、雙化語(yǔ)言:《聊齋志異》的文言風(fēng)格

《聊齋志異》的語(yǔ)言藝術(shù)一向多被學(xué)人所關(guān)注，論述之文字實(shí)不在少數(shù)。所謂“雙化語(yǔ)言”乃是借鑒于唐富齡教授《文言小說(shuō)高峰的回歸——〈聊齋志異〉縱橫研究》中的一段話:“《聊齋志異》之所以成為高峰或參天大樹，與文言淺近化和口語(yǔ)文言化相結(jié)合的語(yǔ)言所產(chǎn)生的高能效應(yīng)也有一定的關(guān)系?！?[2] (P278)別小瞧這“雙化”，說(shuō)來(lái)簡(jiǎn)單，做起來(lái)卻很難，但《聊齋志異》做到了。蒲松齡“在寫作中能盡量地使用淺近易懂的文言文，而且大量吸收民間口語(yǔ)并將其潤(rùn)色成一種具有文言色彩的語(yǔ)言，二者結(jié)合，形成了一種典雅而不失之深?yuàn)W，淺近而又詼詭生動(dòng)，簡(jiǎn)練而又雋永清新的語(yǔ)言風(fēng)格”。[2] (P277)

王士禛在《題聊齋全集后》中說(shuō):“讀其文，或探源左國(guó)，或脫胎韓柳，奄有眾長(zhǎng)，不名一格。視明代之摹擬秦漢以為高古，矜尚神韻，掉弄機(jī)靈者，不啻小巫見大巫矣，即駢四儷六，游戲諧噱之作，亦能出入齊梁，追躡庾鮑，不為唐以下繯佻纖仄之體，吾于蒲子，嘆觀止矣?！?[3] (P428)其中不免有過(guò)譽(yù)之嫌，但確也說(shuō)明了蒲松齡的語(yǔ)言特色?！读凝S志異》以文言寫就，頗具古雅之風(fēng)，而又偶用典故，更添其色。如《鳳仙》篇，劉赤水路遇少年之妻夸之，而少年曰:“何妨。但南陽(yáng)三葛，君得其龍，區(qū)區(qū)者又何足道?！?[4] (P510)此典出自《世說(shuō)新語(yǔ)》:“諸葛瑾弟亮，及從弟誕，并有盛名，各在一國(guó)。于時(shí)以為‘蜀得其龍，吳得其虎，魏得其狗?！?[5] (P274)此處以鳳仙三姐妹為諸葛，以鳳仙為亮，意為鳳仙乃為三姐妹中最美麗者，真是含蓄典雅之極。另有《葉生》篇，丁公感嘆葉生懷才被棄，葉生曰:“是殆有命。借福澤為文章吐氣，使天下人知半生淪落，非戰(zhàn)之罪也，愿亦足矣?！?[4] (P33)“非戰(zhàn)之罪也”典出《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》，楚霸王被劉邦圍于垓下，只剩下了28騎相從，面對(duì)數(shù)千追兵，項(xiàng)羽慨嘆:“吾起兵今八歲矣，身七十余戰(zhàn)，所當(dāng)者破，所擊者服，未嘗敗北，遂霸有天下:然今卒困于此，此天之亡我，非戰(zhàn)之罪也。今日固決戰(zhàn)，愿為諸君快戰(zhàn)，必三勝之……令諸君知天亡我，非戰(zhàn)之罪也?！?[6] (P57)運(yùn)用楚霸王之典，婉轉(zhuǎn)地喻出了葉生心中的無(wú)奈與悲涼。

雖是如此，然《聊齋志異》之文字卻并不詰屈聱牙，讓人難懂。從“聊齋故事”在街頭巷尾、平民百姓中流傳如此之廣就可見其一斑。尤其是其中的人物對(duì)話，雖亦是文言，但卻淺近非常。比如《翩翩》一篇中經(jīng)常被引用的下面這一段話:一日，有少婦笑入曰:“翩翩小鬼頭快活死!薛姑子好夢(mèng)，幾時(shí)做得?”女迎笑曰:“花城娘子，貴趾久弗涉，今日西南風(fēng)緊，吹送來(lái)也!小哥子抱得未?”曰:“又一小婢子?！迸υ?“花娘子瓦窯哉!那弗將來(lái)?”曰:“方嗚之，睡卻矣。” [4] (P182)其中雖間有之乎者也等文言虛詞，但總起來(lái)卻是明白如話，讓人一讀即懂。并且《聊齋》還經(jīng)常運(yùn)用一些民間諺語(yǔ)，這使其語(yǔ)言更加淺近。如《胡氏》篇:“瓜果之生摘者，不適于口” [4] (P126)，此即“強(qiáng)扭的瓜不甜”?！秼赡取菲?“創(chuàng)口已合，未忘痛耶?” [4] (P26)此即“好了傷疤忘了疼”的反用。當(dāng)然，民間諺語(yǔ)的運(yùn)用又非直接搬用，而是對(duì)其進(jìn)行了文言化、雅化。

二、最后的風(fēng)流:《聊齋志異》對(duì)“文人”身份的固守

明代末期，隨著資本主義的萌芽，市民階層日益擴(kuò)大，市民意識(shí)也日趨強(qiáng)烈?！八谆背闪艘磺械内厔?shì)。生活于其中的文人也被其洪流所裹挾，就像張岱在《自為墓志銘》所說(shuō)的:“少為紈绔子弟，極愛繁華，好精舍，好美婢，好孌童，好鮮衣，好美食，好駿馬，好華燈，好煙火，好梨園，好鼓吹，好花鳥?！?[7] (P199)過(guò)著庸俗而糜華的生活。不僅如此，他們還一個(gè)勁兒地推崇俗文學(xué)、俗文藝。于是，在很多人的眼里，他們就成了一群俗得不能再俗的俗人。其實(shí)則不然，在骨子里這群晚明的士人卻是更加趨于風(fēng)雅。他們“茶淫橘虐，書蠹詩(shī)魔” [7] (P199)，在環(huán)境清幽雅潔的書齋庭院里，焚香參禪，讀書論史，吟詩(shī)作畫，品茗飲酒，撫琴弈棋，賞玩金石，間或邀客雅集清談，或獨(dú)自高臥閑眠，或縱情山水泉石;而且創(chuàng)作出了透著超然的審美心境和生命境界，清韻與雅趣充盈于篇的晚明小品。只不過(guò)由于生活在這樣一個(gè)沒(méi)有光彩的時(shí)代里，他們不得不用聲色犬馬來(lái)放逐自己，麻木自己而已。

蒲松齡對(duì)于自己的“文人”身份非?？粗?，用趙伯陶的話就是“一生有強(qiáng)烈的文人自戀心理” [8] (P206)，這在《聊齋》中多有流露?！啊读凝S》中流露出文人自戀心理的篇章有很多?！栋浊锞殹分猩倘酥幽襟笇m‘聰慧喜讀’，他與‘漁家女’相戀，竟能以吟詩(shī)療疾，顯然具有詩(shī)文人自戀者想象的光輝?！秳⒎蛉恕分械牧?jīng)商后仍‘嗜讀，操籌不忘書卷，所與游皆文學(xué)士’，這也是作者理想之所寄?！?[8] (P207)而在一位日本學(xué)者平井雅尾的專著《聊齋研究》中，他記載了這樣一件事:蒲松齡臨終之時(shí)，集親人于枕畔誡言之曰:“余生來(lái)惡筆遺稿，恥于見人，死后可將遺稿深藏匣底，不許他人閱讀”。平井雅尾先生以為其所謂的“惡筆遺稿”乃是指蒲松齡晚年所作的聊齋俚曲，并認(rèn)為蒲松齡之所以以為其“恥于見人，需深藏匣底”，乃是因?yàn)椤爸S刺時(shí)世，其激發(fā)之文章旨有一種辛辣味”，他怕會(huì)因此而遭到災(zāi)禍。但毛慶其與郭小湄卻不這么認(rèn)為。他們認(rèn)為聊齋俚曲并沒(méi)有諷刺時(shí)世，而蒲松齡之所以以為它“恥于見人，需深藏匣底”，乃是因?yàn)槠涫峭ㄋ椎馁登＿@也很好地說(shuō)明了在他的心目中是非常珍視他的文人身份的。[9] (P80)

但是，蒲松齡的家世頂多也就算一個(gè)封建小地主，所以他不可能像袁宏道、張岱他們那樣有雄厚的家庭后臺(tái)，可以保證他們?cè)诼暽R、詩(shī)酒風(fēng)流中隨意揮灑“文人”的風(fēng)流。然而，在口語(yǔ)與文言已經(jīng)非常脫離的清代，尤其是在文化貧乏的偏遠(yuǎn)農(nóng)村，對(duì)于文言的掌握便成了文人身份的證明。因而，蒲松齡選擇了用文言來(lái)寫作他的《聊齋志異》。而蒲松齡之所以選擇文言的方式，即使運(yùn)用口語(yǔ)也加以文言化則正是因?yàn)樗璐撕葱l(wèi)自己的“文人”身份，以能承晚明之“風(fēng)流余韻”?！读凝S志異》中，蒲松齡用文言塑造了一大批風(fēng)流瀟灑、溫文爾雅的文人形象及娟秀美麗、典雅溫婉的女子形象，并創(chuàng)作了很多纏綿悱惻的愛情故事。而且“其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)往往含有‘逞才’的成分，而所逞之才主要為詩(shī)文之才” [10] (P53)。比如，在《鬼令》篇中大逞語(yǔ)言之才，在《林四娘》之類的篇章中則是大逞其詩(shī)才。紀(jì)曉嵐也曾說(shuō)過(guò)《聊齋志異》“非著書者論，而是‘才子之筆’” [11] (P472)。

三、回歸與無(wú)奈:《聊齋志異》的宿命

蒲松齡雖然是一位公認(rèn)的語(yǔ)言天才，駕馭語(yǔ)言的能力可謂高矣。但是，任何人都不可能是孤立地存在，蒲松齡也不可能。

自宋以來(lái)，中國(guó)小說(shuō)以“白話小說(shuō)”為主流，文言小說(shuō)則日呈衰頹之勢(shì)。不僅創(chuàng)作數(shù)量較少，其質(zhì)量也難以恭維。然而到了明初洪武年間，瞿佑繼唐人傳奇的傳統(tǒng)，作《剪燈新話》，其在自序中謂:“率皆新奇希異之事，人多喜傳而樂(lè)道之，由是其說(shuō)盛行于世。” [12] (P1)李禎與趙弼分別摹仿而作《剪燈余話》和《效顰集》?！板始尉搁g，唐人小說(shuō)乃復(fù)出，書估往往刺取《太平廣記》中文，雜以他書，刻為叢集，真?zhèn)五e(cuò)雜，而頗盛行。文人雖素與小說(shuō)無(wú)緣者，亦每為異人俠客童奴以至虎狗蟲蟻?zhàn)鱾?，置之集中。蓋傳奇風(fēng)韻，明末實(shí)彌漫天下，至易代不改也”(《清之?dāng)M晉唐小說(shuō)及其支流》) [1] (P146)?！皬埑陛嬅髂┣宄?截止至康熙朝前30年)文言小說(shuō)選集《虞初新志》收入的150多篇中多數(shù)是清初的傳奇小說(shuō)，且名作者70多人，其陣容已相當(dāng)可觀，且操觚者多飽學(xué)有識(shí)之士，乃至一代文豪，如吳偉業(yè)、周亮工、黃周星、陸次云、王倬、毛奇齡、王士禛等，其他如徐芳、李清、陳鼎等，雖名不見經(jīng)傳，也因其傳誦人口的文言小說(shuō)作品知名于世” [13] (P183)，即明末清初之際出現(xiàn)了一次文言的回歸。

雖然若經(jīng)披沙揀金，明末清初的文言小說(shuō)可不至于被埋沒(méi)，且能微微閃出一絲光芒，但那終究已是一種垂死的掙扎。前面已提到，明代末期，由于資本主義經(jīng)濟(jì)的萌芽，市民階層日漸擴(kuò)大，市民意識(shí)也日漸強(qiáng)烈，于是他們要求有屬于自己的生活與娛樂(lè)方式。因此，“俗化”成為當(dāng)時(shí)最鮮明的特色與最必然的趨勢(shì)。那些典雅古奧、高高在上的雅文學(xué)作品越來(lái)越受到冷淡，而那些淺俗俚近的通俗文學(xué)作品卻成為市民們娛樂(lè)消遣的首選。并且“對(duì)于通俗文藝，明末的統(tǒng)治者自己也很喜愛。楊恩壽說(shuō)‘明神宗時(shí)，選近侍二百余人，在玉熙宮學(xué)習(xí)官戲。當(dāng)時(shí)升座，則承應(yīng)之。各有院本，如《盛世新聲》、《雍熙樂(lè)府》、《詞林摘艷》等詞。又有《玉娥兒歌》，學(xué)師人專能歌之，名《御制四景玉娥詞》’(《詞余叢話》卷三)。天啟、崇禎二帝也都喜歡看戲聽曲，對(duì)所謂‘誨淫’、‘誨盜’的小說(shuō)戲曲也準(zhǔn)許刊行” [14] (P279)。在這種氛圍之下，文人作家也受到了熏染，一改重雅輕俗之風(fēng)而輕雅重俗。如李贄在《童心說(shuō)》中曾謂“詩(shī)何必古選，文何必先秦。降而為六朝，變而為近體;又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為《西廂》，為《水滸傳》，為今之舉子業(yè)，大賢言圣人之道，皆古今至文” [15] (P91)，而金圣嘆以《水滸傳》、《西廂記》為“才子之書”，將其與《莊》、《騷》、《史記》、“杜詩(shī)”相提并論，并高度贊譽(yù)《三國(guó)演義》的文學(xué)價(jià)值，推崇其為“天下第一才子書” [16] (P1)。雖然也有很多人從事過(guò)文言小說(shuō)的創(chuàng)作與整理工作，但他們依然繼承了傳統(tǒng)的“以文為戲”的觀點(diǎn)。曾棨見到《剪燈馀話》時(shí)就曾對(duì)李禎說(shuō)過(guò):“曾所謂以文為戲者非耶?”而李禎也承認(rèn)自己乃是“負(fù)遣無(wú)聊”，“假以此道以自遣”。[17] (P1)因而，在作家自己的心目中他們創(chuàng)作與整理文言小說(shuō)只不過(guò)是為了玩賞。這就使得文言小說(shuō)陷入一種很尷尬的境地。翻開明末的文學(xué)史，即使是粗略地列舉一下，我們就可以得到一大串白話小說(shuō)的書目:長(zhǎng)篇神怪有《西游記》、《封神演義》、《禪真逸史》、《禪真后史》;歷史小說(shuō)有《列國(guó)志》、《隋唐演義》、《東南漢演義》、《南北宋演義》、《英烈傳》;世情小說(shuō)有《金瓶梅》、《醒世姻緣傳》;白話短篇有“三言二拍”、《今古奇觀》等等。其實(shí)，不用列舉那么多，只《西游記》、《金瓶梅》和“三言二拍”就已足夠。并且，在通行的文學(xué)史上明末文言小說(shuō)所占的比重是非常小的，甚至被忽略。因而，正如馮夢(mèng)龍?jiān)凇豆沤裥≌f(shuō)序》中所說(shuō):“大抵唐人選言，入于文心;宋人通俗，諧于里耳。天下之文心少而里耳多，則小說(shuō)之資于選言者少，而資于通俗者多。試今說(shuō)話人當(dāng)場(chǎng)描寫，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞;再欲提口，再欲下拜，再欲決脰再欲捐金;怯者勇，淫者貞，薄者敦，頑鈍者汗下。雖小誦《孝經(jīng)》、《論語(yǔ)》，其感人未必如是之捷且深也。噫，不通俗而能之乎?” [18] (P2)

因而，在這種發(fā)展趨勢(shì)之下，在這種氛圍的影響之下，文言小說(shuō)到了清代，到了蒲松齡就更加尷尬。他必須為自己的存在尋找合適的方式，為自己于尷尬中尋找一條出路。蒲松齡生活于民間，熟悉民間的語(yǔ)言。于是，蒲松齡便利用這一優(yōu)勢(shì)，找到了“文言淺近化”作為自己《聊齋志異》的存在方式與出路，但這已是無(wú)奈之舉。而從另一方面，也正是因?yàn)槲难孕≌f(shuō)在明末的回歸只不過(guò)是一次垂死的掙扎，才使得蒲松齡不得不向口語(yǔ)靠攏，使文言淺近化。

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(責(zé)任編輯 譚 瑩)