多種形象元素的擷取與組合

摘要:《古墓荒齋》以《連瑣》為主要改編藍(lán)本，又?jǐn)X取《嬌娜》、《聶小倩》、《畫皮》等聊齋小說的故事元素和敘述情節(jié)，使得多篇小說的審美元素被糅合在同一個(gè)電影文本中，進(jìn)一步渲染演繹了離奇的情節(jié)氛圍，加深和擴(kuò)充了對(duì)世道人心的揭示與批判，強(qiáng)化了對(duì)理想化的人物品格的塑造與建構(gòu)，有效地開闊了原著小說的審美視野，拓深了原著小說的文化內(nèi)涵，激活了大眾的審美記憶，為《聊齋志異》的影像傳播做出了貢獻(xiàn)，但這種“巨無霸”式的擷取多種形象元素的構(gòu)思方式因?yàn)檫^分的貪多貪全而不可避免地削弱了電影文本藝術(shù)展現(xiàn)的集中性和主題構(gòu)思的深入性。

關(guān)鍵詞:聊齋小說;古墓荒齋;連瑣;蒲松齡;謝鐵驪

中圖分類號(hào):I207.35文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

作為一部個(gè)人加工創(chuàng)作的短篇小說集，《聊齋志異》經(jīng)歷了二三百年的時(shí)間淘洗，依然憑借其神奇獨(dú)特的文學(xué)魅力穿越歷史文化的煙云，而傳播得更為久遠(yuǎn)，影響得更為深廣。無論是在精英知識(shí)分子中間，還是對(duì)于無數(shù)的底層民眾而言，《聊齋志異》都有著廣泛的審美接受效應(yīng)，尤其在當(dāng)代，它還因被改編成影視等其他形式的藝術(shù)作品，而進(jìn)一步擴(kuò)充了自己的接受面和影響力 [1]?！读凝S志異》當(dāng)中的一些篇什，像《畫皮》、《聶小倩》等作品甚至不止一次地被改編為影像作品，因改編風(fēng)格的多樣性而豐富了原著的審美意蘊(yùn)和文化內(nèi)涵;還有些電影因吸取了多篇聊齋小說的審美元素而改編為一個(gè)新的文本形式，進(jìn)一步深化并擴(kuò)充了聊齋小說的文化氣象和主題意蘊(yùn)。本文擬以《古墓荒齋》的改編現(xiàn)象為中心論述個(gè)案，試對(duì)上述后者的電影改編現(xiàn)象做一探討和論述。

電影《古墓荒齋》是謝鐵驪于1991年導(dǎo)演完成的作品，由北京電影制片廠制作，邢岷山、傅藝偉、周迅、胡天鴿、陳莎莎等人主演。該電影以《連瑣》為藍(lán)本，又?jǐn)X取了《嬌娜》、《聶小倩》、《畫皮》等聊齋小說的故事元素和敘述情節(jié)，把多篇小說的審美元素糅合在同一個(gè)電影文本中，而別具一番觀賞意味。

一

在蒲松齡的《聊齋志異》中，有一部分小說是對(duì)奇聞異事的簡單記載，寥寥數(shù)語，情節(jié)簡單，但是真正代表《聊齋志異》藝術(shù)成就的作品還是那些篇幅較長、情節(jié)曲折、人物鮮明的小說?！哆B瑣》、《嬌娜》、《聶小倩》、《畫皮》在思想性和藝術(shù)性上都稱得上是《聊齋志異》的典范之作，謝鐵驪把這幾篇作品糅合在一起，吸取其情節(jié)元素上的精華，努力使電影作品在原著小說的基礎(chǔ)上好上加好，顯示了其改編上的“野心”。為了凸顯影片的觀賞功能，謝鐵驪在《古墓荒齋》的情節(jié)上大做文章，他對(duì)原著諸小說中的曲折情節(jié)進(jìn)行增刪拼接組合，使得厲鬼、妖狐和花精的故事被有效地組接到統(tǒng)一的故事框架中來展現(xiàn)，既調(diào)動(dòng)了觀眾的好奇心理，使人們帶著疑問跟隨情節(jié)的流程不斷獲得觀賞上的滿足，又豐富了審美接受的愉悅性，使得人們在對(duì)多個(gè)審美元素的文化接受中刷新自己的審美體驗(yàn)，改變對(duì)聊齋故事元素單一化的文學(xué)想象，在多種元素的有序組合中創(chuàng)造出幽深華美絢麗多姿的視覺盛宴。

從歷時(shí)化的情節(jié)敘述形態(tài)來看，《古墓荒齋》主要設(shè)計(jì)出這樣一個(gè)曲折復(fù)雜的故事流程。書生楊予畏為求取功名在荒齋中攻讀，碰巧救出一只被夾住的狐貍，并因夜里和詩而結(jié)識(shí)美麗、善良的女鬼連瑣。一連數(shù)夜，連瑣都來荒齋與楊生吟詩撫琴，人、鬼之間漸生情愫，連瑣用自己的陪葬物玉鐲、金釵替楊家還了債。當(dāng)陰間的鬼吏白無常硬逼連瑣給他作妾時(shí)，楊生在朋友文生和武生幫助下挫敗了白無常，并用自己的精血使連瑣復(fù)活。楊生送重返人間的連瑣回到家中，但連父嫌棄他只是個(gè)貧寒書生，拒絕收他為婿。赴京趕考的楊生走到曠野河邊，忽覺腹中疼痛難忍，狐貍精嬌娜之父感謝楊生救命之恩，讓女兒解除他的病痛，并挽留他在家中復(fù)習(xí)迎考。病愈之后，楊生重新上路，下榻在京城北面的一個(gè)廟宇內(nèi)，夜里桂花精聶小倩在畫皮妖魔的逼迫下前來勾引他，被他義正詞嚴(yán)地趕走，小倩見他真是一位不為財(cái)色所動(dòng)的正人君子，便將免遭妖魔毒手的方法告訴他，而貪色的王公子卻被畫皮妖魔挖了心。在燕赤霞的幫助下，畫皮妖魔被除掉，楊生脫險(xiǎn)后，將后院一棵瀕死的桂花樹救活，以報(bào)聶小倩搭救之恩?？紙錾?，聶小倩巧施魔法，將楊生的一篇錦繡文章?lián)Q成了一紙狗屁不通的考文，楊生卻榮登龍虎榜首。回鄉(xiāng)的路上，楊生為救嬌娜一家免遭雷霆劫難，手持寶劍刺中了云中怪物，而自己卻被雷霆擊昏，嬌娜為報(bào)答楊生救命之恩，將自己一生心血凝結(jié)的仙丹吐入他的口中，救其脫險(xiǎn)。楊生終于趕回連府，卻只見一片荒蕪廢草，原來連瑣在楊生走后抗父母媒妁之命，又因得不到楊生的音訊，便絕望懸梁自盡。楊生心痛無語，借宿連瑣生前的繡樓，悲慟睡夢之中冤魂重現(xiàn)，人、鬼再度恩愛纏綿，但連瑣始終不肯解下面紗，楊生忍不住好奇揭開了她的面紗，發(fā)現(xiàn)她吊死鬼的丑容，連瑣羞怒之下要與之決別，楊生用嬌娜的仙丹使她再次還陽，有情人終得廝守，房間里飄起桂花香，那是聶小倩悄悄送來的祝?！?/p>

很顯然，電影為增加故事情節(jié)的曲折性，除了把小說《連瑣》中書生的名字楊于畏換成楊予畏之外，還把《嬌娜》中的孔生、《聶小倩》中的寧生、《畫皮》中的王生甚至還有《賈奉雉》中的賈生等幾位書生的一些故事片段移到楊生身上，或者與他的故事作比襯。一位書生與多個(gè)美貌女子間的故事言說不僅有效地調(diào)動(dòng)了觀眾的欣賞興趣，而且因多重小說題材和主題的移借和整合，進(jìn)一步豐富了聊齋小說的審美內(nèi)涵和文化意蘊(yùn)。

二

聊齋小說和電影都不是僅僅追求故事情節(jié)的曲折性，更要追求故事情節(jié)敘述的情調(diào)和韻味。蒲松齡不僅善于營構(gòu)曲折自然的故事框架，而且善于發(fā)掘故事背后的神秘氣息和傳奇色彩，人性化的鬼、狐、妖等類型形象為情節(jié)敘述增添了神奇的魅力。氤氳不散的鬼氣和妖氣既是諸多聊齋小說的獨(dú)特氣味和神秘魅力之所在，也是吸引大眾眼球、激發(fā)其觀賞興趣的重要藝術(shù)手段和技巧。蒲松齡以豐富的想象力為后世建構(gòu)了一個(gè)妖鬼狐仙自在往來的幽冥世界，不僅寄托了自己的人生理想和生命情懷，還以人、鬼之間的嘁嘁召喚和跨界姻緣滿足了后世人們的浪漫遐想。吸取聊齋小說的文化精髓和表現(xiàn)特色，《古墓荒齋》憑借其直觀化的影像形式放大了聊齋原著小說的鬼氣和妖氣，擷取了多種形象元素渲染豐富了聊齋小說的主題內(nèi)涵和藝術(shù)個(gè)性。

從電影的題目可以看出，《古墓荒齋》在努力彰顯聊齋文學(xué)世界的幽幻神秘色彩，深化《聊齋志異》的人、鬼(妖或仙)敘述模式。通過蒲松齡的浪漫想象和精心構(gòu)思，《聊齋志異》的諸多小說形成奇異多姿的審美幻境空間，它“一般展布于曠野荒墳、敗宅幽寺或陰曹地府，普遍給人一種荒涼感和破敗感。偶爾又有間雜其中的富麗堂皇感和繁榮熱鬧感，形成美感的強(qiáng)烈反差” [2] (P29)，這種以冷為主、冷熱相間的環(huán)境氛圍既為鬼狐的出沒提供了快樂的家園，也滿足了人們異界想象和夢幻神游的審美渴求。電影也著意突顯“古墓”與“荒齋”的神秘場景，燈昏如豆的破院書齋與荒草叢里的連瑣之墓形影相吊，互通有無，夜晚里有感而發(fā)的女鬼連瑣游蕩于荒宅外吟誦詩句，尋找知音，到荒齋里會(huì)見刻苦讀書、才貌雙全的書生;也展現(xiàn)幻境式的嬌娜家的溫馨宅院，身患惡疾的楊生在那個(gè)樓臺(tái)亭閣俱全、垂簾落幕的精致環(huán)境獲得了肉體的療傷和精神的暫時(shí)憩息;還營造了一個(gè)修身兼作旅店的城北寺廟，厲鬼與花精往返出現(xiàn)，行兇被懲與知遇報(bào)情的神奇故事再度發(fā)生……所以，原著小說中的古墓、荒宅、齋園亭、蘭若寺等場景被進(jìn)一步置換為形象直觀的影像，在音樂、語言等其他藝術(shù)手段的輔助作用下散發(fā)出更加溫馨或者神秘的光暈和氣息，彌散在故事情節(jié)的行進(jìn)過程中，給人以亦真亦幻的夢境一樣的神秘感和沉醉感。

同時(shí)，為增加故事神奇性色彩，《古墓荒齋》還把鬼、狐、花精等形象元素集中到一起，《連瑣》和《畫皮》里的鬼故事，《嬌娜》里的狐故事，《聶小倩》里的妖故事(轉(zhuǎn)為桂花精的故事)，被全部或部分截取到小說中，組結(jié)成連貫統(tǒng)一的故事整體。情鬼連瑣陰間陽間的生生死死兩度往返，嫵媚善良的狐貍嬌娜溫婉可愛知恩圖報(bào)，厲鬼畫皮心性歹毒假面示人專吃人心，柔弱花精小倩深受脅迫而執(zhí)意救人終有美好結(jié)局，神奇箱匣遇鬼自鳴除妖降魔應(yīng)對(duì)自如……種種善與惡，氤氳著聊齋小說審美特色的形象符號(hào)在電影紛紛出場，組建了一個(gè)迥異于現(xiàn)實(shí)人間世界的神秘文化空間，這個(gè)非此又非彼人鬼狐妖共存的虛幻世界既延伸了蒲松齡燈前月下、獨(dú)坐書館時(shí)消遣自娛和誡世警人的審美情懷，又調(diào)動(dòng)了人們集體無意識(shí)的文化記憶形式，復(fù)活其對(duì)神秘元素的無窮想象和情感寄托。所以，這種影像改編極易把聊齋小說富于獨(dú)創(chuàng)性的審美傳達(dá)轉(zhuǎn)變?yōu)槿后w性的大眾審美接受行為，那種善惡對(duì)立、知恩圖報(bào)、人鬼妖狐相遇往來的故事以具有“傳統(tǒng)色調(diào)的結(jié)構(gòu)理念、傳統(tǒng)性或者民間性的敘事內(nèi)核” [3]激活并刷新了積淀而成的傳統(tǒng)文化記憶，以新的建構(gòu)形式滿足并豐富了大眾的審美期待心理。那么對(duì)于《古墓荒齋》來說，一個(gè)重要的問題就是如何處理上述幾種審美元素的有機(jī)組合問題，它們在影片中呈現(xiàn)的“綴段性”特征能否經(jīng)得住大眾審美心理的檢驗(yàn)，就是說大眾經(jīng)過文字和影像接受已經(jīng)熟知各個(gè)小說的主題內(nèi)涵和審美意蘊(yùn)，對(duì)它們進(jìn)行擷取拼湊是否可能損傷人們早已成形的審美記憶，這種奇觀化的情節(jié)敘述和調(diào)度還需要再把握文化記憶的激活與刷新之間的“度”。

三

如果說對(duì)情節(jié)進(jìn)程和故事氛圍的精心設(shè)計(jì)顯示了文本較高的藝術(shù)價(jià)值的話，那么對(duì)故事內(nèi)容和文化主題的揭示與展現(xiàn)可暗示出作品對(duì)時(shí)代、對(duì)文化傳統(tǒng)的深刻反思。蒲松齡通過《連瑣》、《嬌娜》、《聶小倩》、《畫皮》等鬼狐小說的創(chuàng)作流露對(duì)傳奇文化的巨大親和力，以陌生化的傳奇世界隱含著對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的不滿和憤慨，這種不直接向時(shí)代發(fā)言的表達(dá)方式是與當(dāng)時(shí)高壓的文化環(huán)境相關(guān)聯(lián)的，在新的歷史時(shí)期改編而成的《古墓荒宅》則有意增加了對(duì)時(shí)代現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)力度，更加執(zhí)著于世道人心的揭示與批判。

與原著小說專注于人鬼妖狐的神秘世界和傳奇經(jīng)歷的描繪不同，《古墓荒齋》既注重以鬼蜮妖狐世界寓言式地反觀隱喻現(xiàn)實(shí)人生，還著力于以現(xiàn)實(shí)筆墨透視世道人心，以增加影片內(nèi)容的厚重性和多重性。原著主要敘述人鬼相識(shí)、相戀、相助、還魂的神奇經(jīng)歷，側(cè)重于情愛、鬼蜮等私密性較強(qiáng)的情節(jié)內(nèi)容描繪。電影則加入連瑣復(fù)活之后的曲折經(jīng)歷的描繪，在楊生的幫助下，復(fù)活后的她被送回家中，在家人團(tuán)圓的歡喜背后是連父嫌貧愛富的行為刻畫，趨炎附勢的扭曲心理和不平等的社會(huì)地位關(guān)系把楊生逼上了新的人生困境，含恨離開連家。后回到連家欲與嬌妻重逢時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)美人因思念自己和反對(duì)父母包辦的婚姻而上吊自殺。連父這一人物形象的塑造加重了作品的社會(huì)批判力度，他預(yù)示了人、鬼之間的戀情不僅要擺脫陰間惡勢力的糾纏，更重要是還要破除人間人為力量的阻礙，攀援富貴、門當(dāng)戶對(duì)的婚姻觀念依然在社會(huì)上盛行，那么無數(shù)個(gè)受這種風(fēng)氣影響支配的連父就不自覺地形成一股巨大的制約力量，而電影破除這股力量的阻礙期盼青年男女的團(tuán)圓結(jié)局便彰顯了一種直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)、剖析世道人心的勇氣和良心。所以，影片近景鏡頭里連父心事重重的刁難教導(dǎo)、特寫鏡頭里連瑣含淚的酸楚與無奈、中景鏡頭里書生欲走還休的徘徊猶豫都成為重要的看點(diǎn)。它力圖通過對(duì)一種古代男女情緣的曲折歷程的展現(xiàn)來暗示當(dāng)下情愛生活的美好與不足來，從而引發(fā)對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的深沉反思，當(dāng)然電影中的人、鬼團(tuán)圓還是在一種較為廉價(jià)的浪漫主義想象中完成的，嬌娜的彈丸改變了連瑣吊死鬼的不幸命運(yùn)，來到人間與楊生重逢團(tuán)圓，這也與故事發(fā)生的時(shí)代和作者情節(jié)構(gòu)思的局限性有一定的關(guān)系，但不管怎樣，總能看出影片對(duì)表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的突破力度。

為了加強(qiáng)對(duì)歷史的反思，《古墓荒齋》還著意揭示了當(dāng)時(shí)科場考試弊端和世風(fēng)。這部分內(nèi)容連帶著蒲松齡本人的科舉心酸體驗(yàn)，而與聊齋小說《葉生》、《司文郎》的思想內(nèi)容相互應(yīng)，甚至還帶上了小說《賈奉雉》部分情節(jié)的影子。楊生雖在連父面前指斥當(dāng)時(shí)考官只認(rèn)金錢不識(shí)文章好壞的黑暗現(xiàn)實(shí)而不愿參加科考，但還是在連父的逼迫之下進(jìn)京應(yīng)試，在嬌娜家又受到了嬌娜之父的點(diǎn)悟，最后在桂花精的幫助之下終于換了別人的行文不通的試卷上交，而高中榜首。對(duì)這表層上的楊生個(gè)人喜劇而實(shí)質(zhì)為社會(huì)歷史悲劇的直面與揭示，則進(jìn)一步擴(kuò)大了社會(huì)文化批判的力度，這種直面社會(huì)人生的憂患意識(shí)和反思力度是與蒲松齡的創(chuàng)作傾向是一致的。袁世碩先生認(rèn)為聊齋小說“大都是從處在貧賤地位上的書生的角度，來觀照社會(huì)人生，揭露、諷刺的對(duì)象總是貪酷的官吏和為富不仁的豪紳” [4] (P18)，出于情愛敘事等因素的考慮，影片并沒有像曝光婚姻麻煩制造者連父那樣去正面刻畫考官們的卑劣嘴臉，而是通過楊生啼笑皆非的科考命運(yùn)來側(cè)面揭示，但這種側(cè)面展現(xiàn)手法給予人們的社會(huì)想象也是非常豐富的。中榜后的楊生搖頭嘆息:“錦繡文章屢屢名落孫山，狗屁考文卻高中金榜頭名?！痹捳Z中包含了多少人間士子的感傷與不平，暗示出官場、考風(fēng)的黑暗墮落。這些內(nèi)容的構(gòu)思顯示出第三代導(dǎo)演謝鐵驪一以貫之的憂患意識(shí)和人道情懷，雖然這些樸素而寶貴的精英主義情感內(nèi)核在20世紀(jì)90年代的多元文化語境中顯得落落寡合，但這種尊重聊齋原著小說主題意蘊(yùn)的影像改編行為應(yīng)該值得肯定與繼承。

四

其實(shí)，《連瑣》、《嬌娜》、《聶小倩》、《畫皮》等小說和電影《古墓荒齋》不僅指向社會(huì)文化批判的主題生成維度，還指向了鮮活的理想人物品格的建構(gòu)維度，它們要通過神奇的異界傳說和凡塵故事的講述，通過所塑造的理想人物形象，在人物的外在神態(tài)之美與內(nèi)在靈魂之善的結(jié)合中，去寄托人生理想，彰顯審美情懷，突顯道德意識(shí)。對(duì)比來看，電影文本的這種建構(gòu)傾向更為鮮明深刻。

作為意識(shí)形態(tài)的重要組成部分，文學(xué)可以超越物質(zhì)生活的表層，而馳騁于虛幻、自由想象的藝術(shù)空間，以獨(dú)立的藝術(shù)符號(hào)寄寓和傳達(dá)作家對(duì)物質(zhì)世界的觀念性把握。而《聊齋志異》中的相當(dāng)一部分鬼狐小說，就是蒲松齡現(xiàn)實(shí)世界人生受阻而把理想情懷寄寓到幻境世界理想形象中主題寫照，那些在現(xiàn)實(shí)世界中很難被接受的花仙狐鬼一旦進(jìn)入小說中，便顯得血肉豐滿，楚楚動(dòng)人。這些以女性為主角的理想形象大多有著美麗的形體和善良的品行，神秘地出現(xiàn)在荒山曠野，古墓荒齋，尋找心靈的知音，敢恨，敢愛，敢哭，敢笑，絲毫不受塵世凡庸陋俗陳規(guī)的約束，顯示出鮮活豐滿的人性氣息和精神氣韻來。雖然她們身上帶有蒲松齡被壓抑的“本我”無意識(shí)釋放的幻影成分，但這種理想化的形象塑造便在反觀現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上又超越了現(xiàn)實(shí)，組成了自足的詭異的溫情脈脈的精神家園。所以，“蒲松齡點(diǎn)亮了幽冥世界的一盞溫暖的明燈，讓那些執(zhí)著的鬼魂們在此完成為人時(shí)難以完成的夙愿” [1] (P8)，而這些異類又以光彩誘人的形象內(nèi)涵拯救或者說稀釋了淤積在他心底的現(xiàn)實(shí)失落和痛苦。《古墓荒齋》進(jìn)一步集中彰顯了這些理想化的異類形象，它試圖用一個(gè)文本籠廓進(jìn)不同類型的異類形象:為鬼的連瑣，為狐的嬌娜一家，為花精的聶小倩。她們均以一顆善良的心對(duì)待人類，或忠于愛情，或樂于助人，或善于報(bào)恩，燭照著電影所批判的污濁的不平的現(xiàn)實(shí)世界。所以，沒有像一些低俗的古裝娛樂片那樣展現(xiàn)欲望化的美女“盛宴”，去滿足大眾低級(jí)的觀賞窺私欲望，而著重展現(xiàn)她們與美麗外表相匹配的心靈之美和品行之善，以理想化的人性品格引導(dǎo)大眾積極健康的審美思考，提升人們的欣賞品味，是《古墓荒齋》的一個(gè)成功之處。

對(duì)于男性人物而言，小說中最有光亮色彩的是楊生，其次是燕赤霞。雖然電影把幾篇小說中的書生形象經(jīng)過取舍粘合，而塑造成楊生這一形象，并由他串起了整部影片，形成了一個(gè)男人與多個(gè)女人的情愛敘事模式，但電影并沒有著意宣揚(yáng)一夫多妻式的迂腐的傳統(tǒng)男權(quán)倫理教條，而是通過楊生與諸女之間愛情與友情關(guān)系(雖然楊生和嬌娜的關(guān)系有點(diǎn)曖昧不清)的區(qū)別來突顯一種健康合理的男女情緣和社會(huì)倫理關(guān)系，以人與異類之間的和諧相助反襯凡塵人世的世態(tài)炎涼。那么，作為影片人物關(guān)系之綱的楊生便具有了重要的意義，能夠來往于人間和冥界與異類幻影友愛共處的他自然具備了善良的品行和正直的心腸，也成為一個(gè)理性化的人物形象?！哆B瑣》中的楊生雖明知墻外女子為鬼，“然心向慕之” [4] (P363)，這種尋覓知音的勇氣固然可嘉，但是下文中在連瑣阻止求歡的情景下，還是“戲以手探胸，則雞頭之肉，依然處子。又欲視其裙下雙鉤” [4] (P36)，不免帶有作家色情艷想的成分，顯得前后矛盾;而影片則刪去了楊生的這種不端行為，重點(diǎn)放在其癡情重義的刻畫上，他可憐夾子里的受傷狐貍而放其逃脫，解救被白無常騷擾的連瑣，為連瑣兩次人間復(fù)活而獻(xiàn)出精氣和仙丹，拒絕不義之財(cái)?shù)恼T惑，救活瀕臨死亡的桂花樹，直陳世情考風(fēng)之弊端……無疑為庸常繁瑣、江河日下的凡俗世界增添了一抹亮色，成為一個(gè)理想化的人物形象。并且，影片還著意用品行不端、貪色好淫的王生悲慘的下場與他做對(duì)比，以彰顯他重情重誼的美好人性內(nèi)核，這種側(cè)重寫實(shí)的人物塑造形式比傳奇色彩較為濃郁的燕赤霞形象要真實(shí)厚重得多。所以，楊生這一形象從人性建構(gòu)的維度上體現(xiàn)了一種精英化的理想主義暢想和思考，對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的引導(dǎo)意義和超越色彩應(yīng)該值得重視。

總而言之，《古墓荒齋》針對(duì)聊齋原著小說的改編現(xiàn)象值得考究，這種改編行為所帶來的成敗得失都值得仔細(xì)推敲。它對(duì)聊齋小說形象元素的擷取和組合行為并不像后現(xiàn)代影片(如《三毛從軍記》)那樣平面化地復(fù)制、拼貼，進(jìn)行戲仿和解構(gòu)，而是試圖在形象元素重組后較為全面地展現(xiàn)聊齋小說的審美風(fēng)貌，喚起大眾集體無意識(shí)的民族文化記憶，進(jìn)一步深化和發(fā)揚(yáng)聊齋文化精神。不管是從審美技巧還是從思想主題上看，電影都做出了自己的努力，并取得了一定的成效，栩栩如生的人物形象，曲折多變的故事布局，神秘感人的鬼狐世界，深刻驚警的現(xiàn)實(shí)批判，分分合合的曠世情緣，再加上精致嚴(yán)密的場景調(diào)度，絢麗多姿的畫面色彩，細(xì)致入微的特寫展現(xiàn)，都有效地開闊了原著小說的審美視野，拓深了原著小說的文化內(nèi)涵，激活了大眾的審美記憶，為《聊齋志異》的影像傳播作出了重要貢獻(xiàn)。從辨證的角度來看，我們還需要思考把握這種多個(gè)小說形象元素組合之后的有機(jī)性，影片雖仍然以《連瑣》為改編的中心藍(lán)本，但多個(gè)形象元素的攝取必然分散小說連瑣鬼魂形象的厚重感，甚至造成形象元素之間的斷裂、拼貼印痕，使得這種“巨無霸”式的構(gòu)思方式在多個(gè)層面都做出了努力，但因?yàn)樨澏嘭澣鴨适У羲囆g(shù)展現(xiàn)和主題構(gòu)思的集中性和深入性。所以，陳嘉上的《畫皮》在改編上就做得較好一些，雖然在原著鬼魂形象元素基礎(chǔ)上加入了狐精和蜥蜴精等形象元素，并且主題也發(fā)生根本性的變化，但是由于改編的故事源較為單一，所以在主題藝術(shù)呈現(xiàn)上就較為深入集中。

由于播放時(shí)間的客觀制約性、觀影行為的瞬間即逝性和欣賞空間的封閉性特征，電影需要靠畫面和聲音引起人們震驚式的心靈體驗(yàn)，而不能像文字閱讀那樣不受時(shí)間、空間的限制可以反復(fù)的咀嚼體悟，這種形象直觀化的鏡像堆砌形式容易造成奇觀元素的炫耀與展覽，而失去文字話語含蓄蘊(yùn)藉、回味深遠(yuǎn)的藝術(shù)表達(dá)效果。當(dāng)然，《古墓荒齋》在通過鬼、狐、花精等多種形象元素的攝取在奇觀化展現(xiàn)上做出了一定的努力，但欣慰的是，它并沒有追尋后現(xiàn)代式的拼貼、復(fù)制、解構(gòu)、游戲的奇觀噱頭呈現(xiàn)上，而試圖在較為大眾通俗化的藝術(shù)包裝形式中融入一種反思與超越并存的精英主義思考維度來，從而延續(xù)并深化了《聊齋志異》的審美文化精神內(nèi)核。在這里，“歷史記憶不是個(gè)體無意識(shí)的本能性，也不是集體無意識(shí)的神秘性，更不是意識(shí)話語的權(quán)力性，而是民族魂魄中素樸、內(nèi)在而永遠(yuǎn)毀滅不掉的東西，是時(shí)代遭遇苦難、直面苦難的內(nèi)在稟賦，是個(gè)體不再走向虛無、不游戲崇高、不誤談意義、不造當(dāng)代世俗神話的人性光輝” [6] (P293)，雖然《古墓荒齋》雖然帶有種種藝術(shù)表達(dá)上的瑕疵，但立足于世道人心的展現(xiàn)和提升的主題構(gòu)思定位，既有效地承襲了歷史圖景和傳統(tǒng)記憶的審美風(fēng)味，又以與時(shí)代對(duì)話的豐富人性內(nèi)涵為欲望化、世俗化大潮沖刷下的輕飄魂靈帶來沉甸甸的下墜之力。它通過自己的這種改編行為在啟示我們:當(dāng)影像以這樣的風(fēng)格形式來轉(zhuǎn)換展現(xiàn)博大龐雜的聊齋文化精神時(shí)，這種藝術(shù)創(chuàng)新是否做得深刻到位。

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(責(zé)任編輯 李漢舉)