新時(shí)期以來當(dāng)代文學(xué)史寫作的缺失

秦方奇

摘要：新時(shí)期以來的30年中，當(dāng)代文學(xué)史在不斷的“重寫”和“重構(gòu)”中得以“建構(gòu)”。但是，這為數(shù)眾多的當(dāng)代文學(xué)史卻普遍存在著諸多問題：因?yàn)椴辉O(shè)時(shí)間下限而帶來當(dāng)代文學(xué)的性質(zhì)界定含混不清，對(duì)體制化文學(xué)進(jìn)行有意無意的“貶損”和“排斥”，只關(guān)注少數(shù)作家作品，對(duì)構(gòu)成文學(xué)發(fā)展龐大體系的出版社、書店、媒介（刊物、電視、電臺(tái)、網(wǎng)絡(luò)）、文學(xué)社團(tuán)、文學(xué)管理機(jī)構(gòu)（如文聯(lián)、作協(xié)）、批評(píng)者（學(xué)者和評(píng)論家）、讀者（隱含讀者）等眾多因子則顯得“漠不關(guān)心”。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代文學(xué)史； 性質(zhì)； 體制化； 編寫體例

中圖分類號(hào)：I209 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：Ａ 文章編號(hào)：1004-0544（2009）02-0112-04

從上世紀(jì)50年代末，當(dāng)代文學(xué)進(jìn)入“歷史”的敘事，(注：第一輪的當(dāng)代文學(xué)史寫作沖動(dòng)，源于總結(jié)新中國(guó)建國(guó)10周年文學(xué)事業(yè)的輝煌成就，雖然當(dāng)時(shí)還沒有用到“當(dāng)代文學(xué)”這個(gè)概念，但已經(jīng)使用了“新中國(guó)文學(xué)”、“建國(guó)以來的文學(xué)”等與“當(dāng)代文學(xué)”內(nèi)涵相同的概念。如邵荃麟《文學(xué)十年歷程》（《文藝報(bào)》1959年第18期）、茅盾《新中國(guó)社會(huì)主義文化藝術(shù)的輝煌成就》（《人民日?qǐng)?bào)》1959年10月7日）、中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所《十年來的新中國(guó)文學(xué)》（作家出版社1960年版）、周揚(yáng)《我國(guó)社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)的道路》（《文藝報(bào)》1960年第13、14期合刊）。幾乎與此同時(shí)，在少數(shù)高等學(xué)校則出現(xiàn)了以“當(dāng)代文學(xué)”命名的“文學(xué)史”著作、教材，如華中師范大學(xué)中文系編著的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史稿》（該書寫于1958年，1962年科學(xué)出版社出版）、山東大學(xué)中文系編寫的《1949——1959年中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》（山東人民出版社1960年版）、北京大學(xué)中文系1955級(jí)學(xué)生編寫的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史當(dāng)代部分綱要》（內(nèi)部鉛印本）等。)迄今已有50年的時(shí)間。而新時(shí)期以來的30年，無疑又是當(dāng)代文學(xué)史寫作的繁盛期。一方面先前的“現(xiàn)代文學(xué)”、“現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”尚沒有阻止“當(dāng)代文學(xué)史”的獨(dú)立成長(zhǎng)，1985年以后新出的“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”、“五四以來中國(guó)文學(xué)”等概念也不足以吞并“當(dāng)代文學(xué)”，相反倒是越來越多的學(xué)者不斷投入其中，默默耕耘。另一方面是在“重寫文學(xué)史”的潮流中，公開出版的當(dāng)代文學(xué)史著作蜂涌而出，爭(zhēng)奇斗妍，使得近30年的當(dāng)代文學(xué)史著作遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了改革開放之前20年（有近七十部之多），“當(dāng)代文學(xué)史”在這種不斷的“重寫”和“重構(gòu)”中得以“建構(gòu)”。

梳理回顧新時(shí)期以來的當(dāng)代文學(xué)史寫作，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史“敘述者、建構(gòu)者又往往就是當(dāng)事人”[1]不同，當(dāng)代文學(xué)史的寫作編篡者大多是來自學(xué)院派的多人合作，如近幾年來影響較大的當(dāng)代文學(xué)史著作洪子誠(chéng)著《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》（下稱洪著）、陳思和主編《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》（下稱陳著）、王慶生主編《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》（下稱王著）都來自高校，也就是說新近30年的當(dāng)代文學(xué)史大都是作為大學(xué)中文系文學(xué)史的教科書而存在著。這種集體編寫的教科書文學(xué)史盡管也一定程度上“形成一種‘個(gè)人寫作所不能具備的方式：提供不同的見解、不同的聲音的相互參照、相互質(zhì)詢?！盵2]但因?yàn)槠浣炭茣再|(zhì)，要受到《教學(xué)大綱》的規(guī)范等等，勢(shì)必限制文學(xué)史“敘述者”的主體意識(shí)和創(chuàng)造自由，“不得不采用以充分交代文學(xué)史知識(shí)的總賬式的大而全的敘述方式。又因?yàn)檫@種敘述方式的對(duì)象是‘受教育者，作為‘教育者的敘述主體就天然地被賦予全知視角，編史者無形中被誘使一方面進(jìn)行絕對(duì)化敘述，一方面努力‘秉持公心，盡量避免個(gè)人情感和趣味的介入?！盵3]這自然帶來了文學(xué)史寫作的千篇（部）一律，缺乏學(xué)術(shù)個(gè)性。在我看來，近幾年來出版的眾多當(dāng)代文學(xué)史著作除了存在對(duì)舊體詩詞、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的整體漠視之外，還有以下共性問題需要厘清。

一、 關(guān)于當(dāng)代文學(xué)的性質(zhì)和時(shí)間下限的確定

首先，在時(shí)間層面上，眾多文學(xué)史均采用了“當(dāng)代文學(xué)指的是一九四九年以來”這樣的一個(gè)沒有時(shí)間下限的闡述。如洪著前言說：“當(dāng)代文學(xué)”首先指的是1949年以來的中國(guó)文學(xué)。陳著前言中則在把當(dāng)代文學(xué)置于20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)整體之中的同時(shí)，指出“當(dāng)代文學(xué)只是其整體發(fā)展過程中的一個(gè)階段，一般是特指1949年以后的中國(guó)大陸文學(xué)?！蓖踔熬w言”用“本書是一部概括評(píng)述20世紀(jì)50年代以來中國(guó)文學(xué)的史著”，表達(dá)了同樣的時(shí)間概念。這種沒有明確下限的時(shí)間界定，將會(huì)在當(dāng)代文學(xué)的概念建構(gòu)上給學(xué)術(shù)界帶來極大的麻煩。因?yàn)榘凑蘸樽诱\(chéng)先生的說法，當(dāng)代文學(xué)還是一個(gè)具有性質(zhì)意義的概念，“是發(fā)生在特定的‘社會(huì)主義歷史語境中的文學(xué)”，[4]陳思和先生也認(rèn)為“當(dāng)代文學(xué)是中國(guó)‘五四以來的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)發(fā)展到社會(huì)主義歷史階段以后所產(chǎn)生的文學(xué)現(xiàn)象和文學(xué)過程”。[5]

這樣的“當(dāng)代文學(xué)”說法，用以指稱新中國(guó)成立后的前30年，自然是有道理的。但是，1978年以后，隨著改革開放，中國(guó)政治上經(jīng)濟(jì)上的環(huán)境發(fā)生了巨大的變化，文學(xué)界也發(fā)生了巨大的變化，尤其是1992年以后，我國(guó)的政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境發(fā)生了劇烈的變化，中國(guó)社會(huì)完成了從“計(jì)劃經(jīng)濟(jì)為主、市場(chǎng)調(diào)節(jié)為輔”到“公有制經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的有計(jì)劃的商品經(jīng)濟(jì)”再到“國(guó)家調(diào)節(jié)市場(chǎng)，市場(chǎng)引導(dǎo)企業(yè)”，一路漸變過來的經(jīng)濟(jì)體制改革終于跨過從量變到質(zhì)變的臨界點(diǎn)，這是比1976年粉碎四人幫更為翻天覆地的變化。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)釋放出來的魔力用了短短幾年的時(shí)間全面、徹底改變了中國(guó)社會(huì)，“什么時(shí)候都要問個(gè)姓‘社姓‘資”很快讓位于時(shí)時(shí)處處的經(jīng)濟(jì)利益考量。文學(xué)以其高度的敏感性迅速響應(yīng)了市場(chǎng)的“號(hào)召”，以前所未有的主動(dòng)姿態(tài)投向非意識(shí)形態(tài)化、商品化、低俗化的懷抱，“市場(chǎng)”無情的宣布以左翼文學(xué)為核心內(nèi)核的文學(xué)時(shí)代迅即開始轉(zhuǎn)向（我們的教科書更愿意稱為“轉(zhuǎn)型”）：向后轉(zhuǎn)，接續(xù)上了曾經(jīng)斷裂的20世紀(jì)20、30年代的多樣化傳統(tǒng)，向西轉(zhuǎn)，一方面接受了西式（主要是美式）“大眾文化”的收編，一方面引進(jìn)“現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代”（其實(shí)這兩個(gè)混血兒在中國(guó)都屬于“興奮劑”催生的運(yùn)動(dòng)成績(jī)，注定經(jīng)不起檢驗(yàn)），另有少數(shù)作家繼續(xù)堅(jiān)持社會(huì)主義立場(chǎng)，在現(xiàn)實(shí)主義的旗幟下展示“底層”經(jīng)驗(yàn)。文學(xué)進(jìn)入學(xué)界所謂的“三無（無主潮、無定向、無共名）”狀態(tài)的多元化亂流時(shí)期。

面對(duì)1992年以來文學(xué)界“一地雞毛”式的亂象，學(xué)術(shù)界陷入了相當(dāng)矛盾的心理和敘述尷尬的窘境。一方面，從理論視角承認(rèn)1990年代以來文學(xué)出現(xiàn)了迥異于其前的新情況，如洪子誠(chéng)先生在2002年出版的當(dāng)代文學(xué)史課程講稿《問題與方法》一書的封面上特意印出書中的一段話：“對(duì)50～70年代，我們總有尋找‘異端聲音的沖動(dòng)，來支持我們關(guān)于這段文學(xué)并不單一、蒼白的想象”。但洪先生有一個(gè)補(bǔ)充說明，即認(rèn)為這種尋找異端的沖動(dòng)（沖破一體化）只適合50～80年代，不適合90年代以后的文學(xué)，因?yàn)椤耙惑w化”的當(dāng)代文學(xué)在70～80年代支教已經(jīng)開始“解體”，80～90年代以后“出現(xiàn)了在新的歷史條件下文學(xué)變革的前景”。而另一方面，在文學(xué)史的編寫操作中，用“八十年代以來的文學(xué)”或“新時(shí)期以來的文學(xué)”這樣的稱謂與“十七年文學(xué)”、“文革文學(xué)”進(jìn)行對(duì)接。

應(yīng)當(dāng)說矛盾心里和尷尬絕非毫無意義，它至少尖銳地暴露了人們習(xí)以為常的“當(dāng)代文學(xué)”概念內(nèi)涵的諸多含混。因?yàn)槌吻暹@些含混概念，使建國(guó)60年的中國(guó)文學(xué)各要素各就其位、各標(biāo)其幟，在恰當(dāng)?shù)臍v史坐標(biāo)中獲得相應(yīng)的意義闡釋，將預(yù)示著更具歷史包容性和歷史穿透力的文學(xué)史敘述框架的建構(gòu)。

二、 關(guān)于體制化文學(xué)及其規(guī)范的評(píng)價(jià)

當(dāng)代文學(xué)的一個(gè)重要特征就是體制化，并由此形成了從創(chuàng)作到批評(píng)的文學(xué)規(guī)范。因而在文學(xué)史敘述中如何看待評(píng)價(jià)它，就顯得異常重要。體制化文學(xué)及其規(guī)范是在特定的社會(huì)主義歷史語境中，對(duì)文學(xué)內(nèi)容的選擇、文學(xué)的組織生產(chǎn)方式以及文學(xué)的接受等諸種環(huán)節(jié)進(jìn)行統(tǒng)一規(guī)范的一種文學(xué)。它往上可追溯到延安文學(xué)，其下限則可延伸至20世紀(jì)80年代末期。在文化屬性上，在建國(guó)后很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，體制化文學(xué)因具有“高于”新民主主義的社會(huì)主義理想而被推置到崇高的位置。這種高度規(guī)范化的崇高位置在20世紀(jì)80、90年代“重寫”、“重評(píng)”和“重排”時(shí)發(fā)生了根本的逆轉(zhuǎn)，以至造成了文學(xué)史敘述中不應(yīng)有的“壓抑”，在洪著、陳著和王著文學(xué)史中，盡管對(duì)產(chǎn)生體制化文學(xué)的原因進(jìn)行了精確的分析與闡述，但無論在敘述篇幅設(shè)定，還是具體作品的評(píng)定上，體制化文學(xué)仍然受到了有意無意的“貶損”和“排斥”。

毋庸諱言，相對(duì)于此前此后的文學(xué)而言，體制化文學(xué)的整體成就確實(shí)不高。所以在文學(xué)史中對(duì)其作較低的評(píng)價(jià)實(shí)屬必然，但并不等于說這段文學(xué)史不重要或微不足道。有研究者說，它是中國(guó)文學(xué)從現(xiàn)代走向新時(shí)期的一個(gè)特殊階段。［6]在“整體觀”的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中，這個(gè)階段的文學(xué)并非“孤島”，它與周邊的文學(xué)連成一片。從文學(xué)性質(zhì)來看，它仍屬于新文學(xué)的范疇，“是發(fā)生于二十世紀(jì)初的推動(dòng)中國(guó)文學(xué)‘現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，是以現(xiàn)代白話文取代文言文作為運(yùn)載工具，來表達(dá)二十世紀(jì)中國(guó)人在社會(huì)變革進(jìn)程中的矛盾、焦慮和希冀的文學(xué)”，“是‘五四誕生和孕育的充滿浪漫情懷的知識(shí)者所作出的選擇，它與五四新文學(xué)的精神，應(yīng)該說具有一種深層的延續(xù)性。”［7]可見，體制化文學(xué)與五四文學(xué)的深層延續(xù)性應(yīng)體現(xiàn)在社會(huì)變革和文學(xué)形態(tài)的現(xiàn)代化，即對(duì)現(xiàn)代民族國(guó)家的共同體想象和文學(xué)形態(tài)的高度一體化上。建立前者的過程是對(duì)個(gè)人不斷加強(qiáng)控制的過程，規(guī)范后者是“‘沖破一切有機(jī)的結(jié)構(gòu)而走向一種文化的統(tǒng)一”。[8]

造成體制化文學(xué)在當(dāng)代文學(xué)史敘述中備受壓抑的關(guān)鍵因素在于其濃烈的政治色彩。滲透于文本內(nèi)外的政治性掌控著批評(píng)家的價(jià)值評(píng)判，也影響著“當(dāng)代文學(xué)史”寫作的意義指向。因?yàn)檫@背后總是有意無意地橫置著一個(gè)“純文學(xué)”標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)史家常以此為尺度來評(píng)價(jià)作家作品，可事實(shí)上，他們所謂的“純文學(xué)”不僅概念含混而且?guī)в忻黠@的反政治或非政治的傾向，仿佛文學(xué)離政治愈遠(yuǎn)，其文學(xué)性就愈高，這就有意無意地混淆了文學(xué)與政治之間的界線。這種文學(xué)史看似講求文學(xué)的獨(dú)立性，實(shí)則都受制于絕對(duì)的意識(shí)形態(tài)。它履行的仍是“意識(shí)形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)第一，文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)第二”的評(píng)判職責(zé)。如對(duì)巴金《隨想錄》的評(píng)價(jià)，幾乎所有文學(xué)史都稱其為“說真話的大書”，但這種贊譽(yù)之詞是否也遮蓋著該書思想價(jià)值大于審美價(jià)值的事實(shí)呢？

要客觀評(píng)價(jià)體制化文學(xué)，就不能不談文學(xué)的政治問題。這個(gè)問題之所以令所有文學(xué)史家糾纏不已，是因?yàn)椤罢巍币辉~常被作簡(jiǎn)單乃至庸俗化的理解。毛澤東所說的政治是現(xiàn)代的“革命政治”，是對(duì)現(xiàn)代官僚管理和某個(gè)階級(jí)或利益集團(tuán)統(tǒng)治的永恒的挑戰(zhàn)?！盁o論在現(xiàn)實(shí)還是知識(shí)領(lǐng)域里，政治是一個(gè)策略，更是一個(gè)不斷開放的、不確定的、沒有固定本質(zhì)的構(gòu)成。作為人民革命家的毛澤東的政治是人民革命的政治，是面向民族解放和人類解放的政治。毫無疑問，藝術(shù)與這種政治的方向應(yīng)該是一致的?！盵9]正因?yàn)槲膶W(xué)與政治關(guān)系被狹隘化了，所以，文學(xué)政治性的另一層重要含義，即政治性是文學(xué)多元屬性之一便被遮蔽掉。我們的文學(xué)史家往往對(duì)“純文學(xué)”涵義不加辨析，采用“一刀切”的“審美/政治”二元對(duì)立觀來貶損、拒斥體制化文學(xué)。

多年來，我們熱衷并極力宣揚(yáng)的“理論”是：政治必然導(dǎo)致文學(xué)的非文學(xué)化，因此，文學(xué)離政治越遠(yuǎn)越好；政治是功利的、庸俗的，文學(xué)是超然的、高雅的，二者判若云泥，形若冰火；政治是危險(xiǎn)的博弈，文學(xué)是美好的游戲；政治家的事情，“肉食者謀之，又何兼焉”；作家的事情，不過是把自己的作品寫好——對(duì)于與一個(gè)“純文學(xué)家”來說，語言是否具有“陌生化”效果，敘事是否“先鋒”，遠(yuǎn)比社會(huì)的公平正義、人們的生活是否自由、幸福更為重要。這時(shí)，“內(nèi)容”、“思想”幾乎成了文學(xué)圈內(nèi)的貶義詞。

其實(shí)，這樣理解文學(xué)與政治的關(guān)系，并非當(dāng)代中國(guó)作家的獨(dú)創(chuàng)。從近代以來，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間和相當(dāng)普遍的范圍內(nèi)，有很多人都是這樣消極地看待文學(xué)與政治的關(guān)系的。在很多場(chǎng)合從政治角度談?wù)撐膶W(xué)，不僅會(huì)被認(rèn)為是對(duì)文學(xué)的無知，甚至?xí)划?dāng)作是對(duì)文學(xué)的羞辱。于是，為了捍衛(wèi)藝術(shù)的“客觀性”和文學(xué)的“純潔性”，人們便傾向于接受“純藝術(shù)”和“純文學(xué)”等“唯美主義”理念，這時(shí)，“無用性”“無功利性”，好聽一點(diǎn)的叫“自足性”被視為文學(xué)的最基本特點(diǎn)，大行其道，儼然成為作家藝術(shù)家排斥“政治性”和“意識(shí)形態(tài)性”的最便捷、最有力的武器。

批評(píng)文學(xué)淪為政治工具無可厚非，但借“純文學(xué)”標(biāo)準(zhǔn)以極力否定文學(xué)的政治屬性實(shí)不足取。李楊說：“‘純文學(xué)觀念進(jìn)入中國(guó)以來，從來就沒有固定不變的意義。它是歷史機(jī)緣的產(chǎn)物，其含義依據(jù)特定的歷史—政治環(huán)境確定，表達(dá)出不同的現(xiàn)實(shí)—政治訴求?！薄白鳛橐粋€(gè)本土的、國(guó)家性社會(huì)文化建設(shè)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)環(huán)節(jié)，‘文學(xué)從來不是獨(dú)立于政治的自主意識(shí)，而是一種對(duì)應(yīng)并維護(hù)了中國(guó)現(xiàn)代性的歷史經(jīng)驗(yàn)的制度。它在現(xiàn)代中國(guó)的每一次顯形，都以特定的社會(huì)政治訴求參與了某種‘想象共同體的建構(gòu)?！盵10]由此看來，我們所急切追問的不是文學(xué)是政治，而是文學(xué)表現(xiàn)的是“何種政治”與“誰的政治”。始于五四的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)本來就頗政治化。在文學(xué)取向問題上，誠(chéng)如弗雷德里克·詹姆遜所說，第三世界的文本“總是以民族寓言的形式來投射一種政治”。也就是說，作為生活在特殊民族歷史情境中的第三世界知識(shí)分子，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家與生俱來就有國(guó)家民族的“現(xiàn)代化焦慮”，這種“焦慮”不僅使他們?cè)凇艾F(xiàn)代化”的追求這一點(diǎn)上與自己國(guó)家政治意識(shí)形態(tài)保持某種同構(gòu)關(guān)系，而且還極易催生并形成一種強(qiáng)烈的“政治無意識(shí)”。[11] 如此，他們才會(huì)在建設(shè)現(xiàn)代化強(qiáng)國(guó)這點(diǎn)上彼此達(dá)成“精神意志同一性”。中國(guó)文化原本就有經(jīng)世致用的傳統(tǒng)，20世紀(jì)以降，又受到列寧有關(guān)馬克思主義意識(shí)形態(tài)批判理論補(bǔ)充修正為國(guó)家政治意識(shí)形態(tài)行動(dòng)策略的“政黨學(xué)說”的影響。這種歷史的淵源和現(xiàn)實(shí)語境，自然就驅(qū)使作家自覺不自覺地追蹤時(shí)代和政治，抒寫自己在這方面的希冀、焦慮與困惑，將文學(xué)當(dāng)作是政治意識(shí)形態(tài)的一種象征性的存在。

正是基于這樣的事實(shí)和道理，我認(rèn)為在將體制化文學(xué)納入當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史的框架進(jìn)行處理時(shí)，有必要跳出“審美/政治”二元對(duì)立的窠臼，倡導(dǎo)一種將它們彼此聯(lián)系起來進(jìn)行綜合考察的、更加開放的文學(xué)史觀。在這種開放的文學(xué)史中，文學(xué)史家應(yīng)當(dāng)揚(yáng)棄任何抵觸和敵意，以一種同情的、理解的與審美的眼光來觀照文學(xué)的政治性，在批判文學(xué)工具化的弊端時(shí)又能肯定文學(xué)良好的政治愿望。這樣，才有可能使文學(xué)史獲得相對(duì)完整的歷史視野，最大限度地還原體制化文學(xué)的自行運(yùn)演軌跡及其生存狀態(tài)，真切體會(huì)到歷史的存在空間與文學(xué)的符號(hào)空間的“不對(duì)等性”。

三、 主流當(dāng)代文學(xué)史的編寫體例的局限

各種當(dāng)代文學(xué)史的編寫是為了展現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展歷史脈絡(luò)，借助于這一脈絡(luò)的闡釋和描繪，為讀者（主要是中文系學(xué)生）了解當(dāng)代文學(xué)的歷程提供一個(gè)歷史的參照。文學(xué)史敘事的目的是為了了解作家、分析文學(xué)思潮與現(xiàn)象、賞析作品，通過對(duì)作品產(chǎn)生的“歷史語境”的還原，體味作品的產(chǎn)生與傳播，接受（閱讀、賞析、評(píng)價(jià)）的歷程。文學(xué)的發(fā)展不僅僅是由作家和作品構(gòu)成的。它是一個(gè)龐大的體系，由作家、出版社、書店、媒介（刊物、電視、電臺(tái)、網(wǎng)絡(luò)）、文學(xué)社團(tuán)、文學(xué)管理機(jī)構(gòu)（如文聯(lián)、作協(xié)）、批評(píng)者（學(xué)者和評(píng)論家）、讀者（隱含讀者）等眾多因子組合在一起共同作用形成的。歷史絕非是單純的文學(xué)自我發(fā)展，它要受到一系列確定因素、非確定因素、外在和隱含的內(nèi)在因素等的影響。正因此，洪子誠(chéng)才說“當(dāng)代文學(xué)史的研究，更應(yīng)該關(guān)注它的‘自身的文學(xué)形態(tài)問題。”[12]

楊振寧指出，高等教育的目的在于使每個(gè)受教育者“最大能力和創(chuàng)造性得到充分的開發(fā)”。[13]然而現(xiàn)在的通行的章節(jié)式文學(xué)史敘述模式卻只是一個(gè)個(gè)零碎的知識(shí)（常識(shí)）的堆砌，很難激起讀者欣賞作品的興趣，學(xué)生所掌握的都是一些孤立的知識(shí)單元和教材界定的一個(gè)個(gè)概念、術(shù)語或人名。這些東西應(yīng)該成為了解作品的輔助，但卻無法與作家、作品聯(lián)系起來，失去了“史感”，無法為學(xué)生展示文學(xué)的“生死場(chǎng)”（蕭紅語）。通常的文學(xué)史在編撰之前，編寫者已經(jīng)有了“意圖倫理”[14]（王元化先生在反思五四運(yùn)動(dòng)一直常提的關(guān)鍵詞），即歷史是“他者”眼中的歷史，是映像的映像，一切材料的選擇、作家的評(píng)定、作品的闡釋、思潮的評(píng)價(jià)解析都是既定的，先驗(yàn)的。歷史無論如何呈現(xiàn)，作品這一原汁原料始終應(yīng)該是編寫者呈現(xiàn)歷史的最本質(zhì)的東西。但在目前的當(dāng)代文學(xué)史編寫中始終存在著一個(gè)歷史通病，即永遠(yuǎn)是定論在前，論證在后。無論何種教材，其體例不外乎先概述，呈現(xiàn)總體的概貌，然后在這個(gè)定論的指導(dǎo)下選擇材料。表面上看是去粗取精、去偽存真，其實(shí)是望文生義，它永遠(yuǎn)無法為人們提供了解歷史的動(dòng)態(tài)過程。這也許是中國(guó)人的功利主義觀在作怪，更本質(zhì)的反映的是中國(guó)人思維的先驗(yàn)性、綜合性、抽象性、概括性，缺乏西方人的分析式、論證式思索過程。在這方面，西方學(xué)者的做法值得借鑒。哈佛教授費(fèi)正清先生的得意門生孔飛力先生的《叫魂：1768年中國(guó)妖術(shù)大恐慌》[15]一書就通過展現(xiàn)清代歷史檔案材料，分析慌亂的歷史原因以及整個(gè)動(dòng)亂的來龍去脈，最終推斷出這場(chǎng)歷史大恐慌的諸種因子，讓我們了解了這一歷史重大事件背后的許多潛在的東西。這種著作不僅為我們提供了作者自己的答卷，更重要的是呈現(xiàn)了歷史事件的過程，是原始生態(tài)的展現(xiàn)，是“追蹤著歷史的腳步摸索歷史”的。盡管作者在選取材料中也存在著極強(qiáng)的主觀性、目的性，但這決不影響我們?nèi)チ私馑私獾膶?duì)象，在這里，作者只需充當(dāng)一個(gè)“書記員”的角色，而絕不像我們的文學(xué)史家“那樣的挖空心思，為每一個(gè)作家設(shè)計(jì)一個(gè)座位”。[16]

現(xiàn)行當(dāng)代文學(xué)史編寫的體例中涉及的另一個(gè)問題：重要作家與一般作家、經(jīng)典作品與普通作品的關(guān)系、作品本身與周邊因素的關(guān)系。在既往的文學(xué)史敘述中，重要作家（著名作家）永遠(yuǎn)是歷史的主角，而普通作家或者說歷史上曾被認(rèn)為有政治污點(diǎn)的作家永遠(yuǎn)是歷史的罪人，只能是歷史的丑角或配角，以這種面目出現(xiàn)就是可有可無了。在如今的當(dāng)代文學(xué)史中，周揚(yáng)、袁水拍等人其存在價(jià)值就是通過歷史的批判對(duì)象體現(xiàn)的。雖然著名作家重要，但單木不成林，如果文學(xué)史僅僅編寫重要作家（一般是固定的，有點(diǎn)論資排輩的霸主氣息），那不就成了幾個(gè)作家傳記的合定本了嗎？事實(shí)是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)絕對(duì)不是由哪幾位作家構(gòu)建，而是由各種思潮、勢(shì)力整合而成的那個(gè)“文壇”角斗的結(jié)果。毛澤東文藝?yán)碚摵蛯?shí)踐盡管是當(dāng)代文學(xué)史的重要構(gòu)成因子，但即便如此，以毛澤東文藝思想為指導(dǎo)方針的社會(huì)主義文學(xué)仍然無法覆蓋各個(gè)領(lǐng)域的，更何況還不斷有人在“一定時(shí)機(jī)”對(duì)社會(huì)主義文學(xué)規(guī)范提出質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。

在解讀作品時(shí)，我們的文學(xué)史習(xí)慣于從思想內(nèi)涵、社會(huì)政治學(xué)的角度來定位作品的價(jià)值，而文學(xué)性特色則往往成為可有可無的附屬品。這樣，王蒙這個(gè)貫穿整個(gè)當(dāng)代文學(xué)50年歷史又極富創(chuàng)造才情的作家就僅僅以一個(gè)“少年布爾什維克”形象出現(xiàn)在各種版本的當(dāng)代文學(xué)史中。當(dāng)過文化部長(zhǎng)的王蒙尚且如此，當(dāng)代文學(xué)史上的其他普通作家的面目更是“全非”了。難怪當(dāng)代作家劉心武曾在接受記者采訪時(shí)一再抱怨，在大部分人眼里，《班主任》已成為他抹不掉的“傷痕”，即使寫出再多的作品，無論其藝術(shù)性、思想性如何有所超越，都無法改變這種尷尬的境地。其實(shí)造成這種狀況的原因，在一定程度上就是由于在廣大讀者的閱讀視野里，《班主任》在當(dāng)代文學(xué)史中已成為欽定的成名作，成名作、代表作已成為作家的“身份證”，具有長(zhǎng)久的“法律效力”。難怪連后現(xiàn)代主義者佛克馬這樣闡釋了文學(xué)史的內(nèi)在本質(zhì)是“連續(xù)的一系列的成規(guī)”。［17]也就是說文學(xué)史的書寫規(guī)范了一種秩序，這時(shí)文學(xué)史家再次行使了他的“對(duì)價(jià)值的判斷”權(quán)力，因?yàn)椤俺醪胶?jiǎn)單地從一般著作中選出文學(xué)作品，分配不同的篇幅去討論這個(gè)或那個(gè)作家，都是一種取舍與判斷”。［18]

我的結(jié)語好像只有一句話：

如果當(dāng)代文學(xué)史是一個(gè)沒有時(shí)間下限的開放過程的話，那么，當(dāng)代文學(xué)的性質(zhì)就絕不宜再用某某“文學(xué)”來簡(jiǎn)單涵蓋，而只能象“一張可以不斷重新涂寫的羊皮紙” [19]那樣，在不斷被改寫、“重寫”中，凸顯其“多面性”。

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責(zé)任編輯 楊小民