當(dāng)今小說敘述方法分析

劉　娟

[摘要]敘述方法是小說最基本的藝術(shù)傳達(dá)手段, 同時也是一定的敘述觀念的具體表現(xiàn)。小說的敘述方法, 既有穩(wěn)定的功能性質(zhì), 又有靈活多變的各種具體手段, 因為它是一個活動的系統(tǒng)。穩(wěn)定的一面, 使之在人類的審美活動中, 被普遍認(rèn)可而成為溝通交流的基礎(chǔ)靈活多變的一面, 使之在不同時代、不同作家及其作品中會呈現(xiàn)各自不同的風(fēng)貌, 而不會囿于某種固定不變的模式。在我國新的歷史時期, 小說領(lǐng)域發(fā)生了不同尋常的藝術(shù)革命, 從小說的整體格局到敘述語言,許多作家對一系列曾經(jīng)理所當(dāng)然的成規(guī)加以美學(xué)上的反省, 進(jìn)而作出不同往常的藝術(shù)實踐。筆者僅對當(dāng)今小說的敘述方法作一些分析。

[關(guān)鍵字]敘述方法；作品；小說

一、敘述者與作者的分離

對于敘事性作品來說, 敘述方式的特征首先體現(xiàn)在敘述者的設(shè)置上。盡管各種創(chuàng)作方法和思潮對敘述者的設(shè)置從來沒有二個固定的模式, 但從整體上看, 現(xiàn)實主義的敘述方式大都樂意使敘述者超越作品的內(nèi)在關(guān)索, 成為全知全能的操縱者, 在那里向讀者講述一切, 不管是讀者愿意聽的還是不愿意聽的。而事實上這個敘述者就是作者本身。敘述者與作者的合二為一, 自然有許多好處, 但在現(xiàn)代主義看來則有如下不便。導(dǎo)致敘述視角的固定化, 難以立體地展示敘述對象各層面特征。敘述者即作者較難做到大大方方地“ 撤謊” 和“ 虛構(gòu)” , 容易使讀者把作品中人物的體驗、思想誤解為作者的體驗、思想。當(dāng)作者感到事先固定的敘述視角有些“ 礙事” 的時候, 又不得不悄悄地拋棄它利用其它視角寫出讓人信得過的文字。在技法嫻熟和語言表達(dá)能力很強(qiáng)的作者那里, 這種轉(zhuǎn)換或許能使讀者不覺突兀, 但在稍欠火候的作者那里, 就難免破壞敘述方式的和諧的整體性。用外國理論家的話來說, “ 一個小說家藝術(shù)上不可原諒的錯誤就在于不能保持語調(diào)氣氛上的一致性?！?/p>

二、敘述體態(tài)的轉(zhuǎn)換

敘述體態(tài)就是指小說中人物和敘述者的關(guān)系。人物與敘述者具有“ 大于、等于、小于”三種關(guān)系。在傳統(tǒng)小說中, 由于敘述者是全知全能的導(dǎo)演, 因此他的敘述視角大于作品中的人物和事件, 他無處不在, 無事不知, 無人不曉。他知道作品中所有的人物各自的想法和身世, 而人物之間卻不了解他清楚人物的一切隱秘, 包括連人物自己都不曾意識到的東西他對人物與事件的未來和發(fā)展也了如指掌, 小說情節(jié)的演變、照應(yīng), 人物的沖突、命運,時序的延伸、停頓, 空間場景的設(shè)置、轉(zhuǎn)換, 都被納入一個事先安排好了的框架中, 所謂敘述者早已“ 爛熟于心” , 然后, 他將這一切娓娓道來, 根本不必解釋他是怎么知道這一切的。

而在當(dāng)代作家在將敘述者與作者分離開來后, 敘述者便從導(dǎo)演變?yōu)橐粋€普通的角色性演員。他對作品中的人物和事件也同其他人物一樣知之不多, 知之不全, 敘述者的視角被局限在一定的范圍之內(nèi), 敘述者因此也獲得了獨立的人格, 他通過自己的個性、立場去感受、去觀察、去思考。這樣, 作品便常常被諸多的敘述者切割成許多局部片斷, 讀者也只有經(jīng)過自己的整合之后才能得到完整的感受和認(rèn)識。譬如劉心武的小說《王府井萬花筒》, 同所描寫的內(nèi)容一樣, 這篇小說也成了一個文字萬花筒。小說描寫了王府井大街人頭攢動、購物如潮的繁忙景象, 表現(xiàn)了今日中國的繁榮昌盛、日新月異的大好形勢, 也觸及到了隱藏在這繁華與光明之下的罪惡與污泥。小說試圖

寫盡飛速旋轉(zhuǎn)的王府井大街上的一切, 在這個萬花筒里, 一切應(yīng)有盡有, 千變?nèi)f化, 令人眼花繚亂目不暇接。

三、敘述語式的多樣化

敘述語式便是敘述者向讀者陳述、描寫的語式。傳統(tǒng)小說的作者認(rèn)為, 語言是人類唯一的思維材料, 語言能充分有效地表現(xiàn)人類的思維。因此, 作為敘述媒介的語言與敘述內(nèi)。容就象手與手套一徉, 可以天衣無逢地吻合在一起。而現(xiàn)代作家卻越來越注意到敘述語式與敘述內(nèi)容之間的距離和對立, 這同弗洛伊德的潛意識理論以及現(xiàn)代語言哲學(xué)的發(fā)展是分不開的?，F(xiàn)代語言學(xué)家索緒爾將語言符號劃分為“ 能指” 聲音書寫記號和“ 所指” 觀念與意義。后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)能指與所指的對應(yīng)關(guān)系其實是人為的, 語言的意義完全是由符號的差異決定的, 比如說, 這種已經(jīng)叫做“ 狗”的動物, 如果當(dāng)初不叫它“ 狗” , 而叫它“ 貓” ,也一樣地行。換言之, 狗之所以是狗, 因為它不是貓、不是雞、不是豬? ? , 按照這一邏輯,闡釋語言系統(tǒng)中語言符號的意義, 其實就變成了以新的能指符號去取代待闡釋的能指符號的過程, 或者說是由一個能指滑入另一個能指的永無止境的倒退。在這一過程中, 符號所指代的實物實際上永遠(yuǎn)不在場, 也就是說, “ 能指”永遠(yuǎn)被限制在一個語言符號系統(tǒng)之內(nèi), 永遠(yuǎn)不能觸及所喻指的實體。于是, 人們開始懷疑語言的可靠性, 語言所再現(xiàn)的客觀世界, 其實沒有真正企及客觀世界, 充其量只是建構(gòu)一種與之相仿的“ 文本”對應(yīng)物, 是經(jīng)過了語言這面濾色鏡“ 過濾”后的一種“ 幻像” 。另外, 語言的自身邏輯往往強(qiáng)硬地歪曲、肢解其敘述內(nèi)容, 這時就不再是敘述者在說話, 而是話在說敘述者了。同時, 因為文學(xué)是表現(xiàn)情感的符號形式, 而符號又不僅僅只是文字符號, 它還包括繪畫符號、音樂符號、姿態(tài)符號、雕刻符號等等。這樣, 傳統(tǒng)的敘述模式就受到了挑戰(zhàn), 作者便往往根據(jù)敘述內(nèi)容的需要, 創(chuàng)造出千變?nèi)f化的敘述媒介。

敘述方法的變革的確給一潭死水的文壇注入過生氣, 并且, 現(xiàn)在仍然有不少執(zhí)著的小說家在繼續(xù)這方面的探索和實踐, 對當(dāng)今小說敘述方法的考察,不僅作用于當(dāng)代小說藝術(shù), 而且還將有機(jī)地融合于未來小說的趨勢之中。

作者簡介：劉娟（1981—）女，湖南涉外經(jīng)濟(jì)學(xué)院助教，湖南師范大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)2008級文藝學(xué)在職研究生，研究方向：文藝學(xué)。