鄉(xiāng)村“寫意”：韻味的延留及殘損

廖述務(wù)

《山南水北》作為一個由片斷文字、照片構(gòu)成的發(fā)散性文本，延展開巨大的闡釋空間——它零碎不堪，如同本雅明、羅蘭，巴特睿智而又放縱的筆記，但虛構(gòu)的幻象如幽靈飄忽不定，又透露了小說敘事的絲絲氣息，這是脫離規(guī)范的寫作沖動，任性地將種種文類的邊界悉數(shù)破壞后所造就的異端產(chǎn)品。這種顛覆，如同《暗示》、《801室故事》所表現(xiàn)的，蘊(yùn)含了挑戰(zhàn)陳規(guī)的隱秘快感。作者曾頻頻宣示，對于固有文類形成的專制，他有著十足的反感和憎惡。這些僵化的形式，伴隨著物欲與消費(fèi)主義的潮流，已經(jīng)日趨媚俗化，并一舉摧毀了嚴(yán)肅作家據(jù)以安身立命的語言“圣殿”。

《山南水北》與《月下槳聲》、《土地》等作品一起，構(gòu)成了一個系列，是逆“潮流”而動的美學(xué)樣式，也是對韓少功以往創(chuàng)作的一個反動。這些文本是作者挑戰(zhàn)當(dāng)下創(chuàng)作普遍性困境的具體體現(xiàn)。它們包蘊(yùn)著都市所沒有的“韻味”，是鄉(xiāng)村“寫意”的詩意形式?！渡侥纤薄返泥l(xiāng)村“寫意”主要體現(xiàn)在兩個方面：其一，表現(xiàn)為文字上對山水、風(fēng)土人情的詩意展示；其二，顯現(xiàn)于文本中所附的大量照片中。后者是作家鄉(xiāng)土生活的寫真，構(gòu)成了另一個“寫意”的功能系統(tǒng)。

“韻味”曾是本雅明對于傳統(tǒng)藝術(shù)的形象譬喻，表明一種膜拜的光暈持續(xù)性地環(huán)繞著古典藝術(shù)品。中國傳統(tǒng)的寫意山水畫就最能體現(xiàn)“韻味”的內(nèi)涵。不過，韓少功筆下的山水并不完全等同于傳統(tǒng)的“寫意”，畢竟時代給“山南水北”造成了巨大的擠壓。也就是說，即便是對鄉(xiāng)村的靈性紀(jì)錄，也不能造就一個沒有文明規(guī)約、意識形態(tài)染指的桃花源。這里反而留下了更為鮮明的前現(xiàn)代與現(xiàn)代之間的沖突痕跡。靜態(tài)的詩性“寫意”與動態(tài)的文明沖突敘事，兩者在文本中構(gòu)成了一種內(nèi)在的緊張。

韓少功在世紀(jì)初寫過《老狼阿毛》、《801室故事》等以城市為背景的小說。毋庸置疑，這些文本展示出了敘事技巧的嫻熟與老辣，但也顯示了刻意求新的尷尬與困境。在多種場合，作者亦毫不避諱“小說越來越難寫”的怨嘆與隱衷。

小說的困境其實就是創(chuàng)作者自身困厄的顯示。這一問題由來已久。文學(xué)在1980年代，曾迎來了它的黃金時期。但好景不長，面對其他媒體的強(qiáng)勢進(jìn)駐，文學(xué)很快失去招架之力，眼巴巴看著自己的“地盤”被影視、非文學(xué)類報刊“貪婪”地蠶食掉。在《信息時代的文學(xué)》當(dāng)中，韓少功就已窺出傳統(tǒng)文學(xué)可能走向末路的端倪。他認(rèn)為，解救之道在于走出傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的巨大影子，尋求現(xiàn)代藝術(shù)的心境空間。從那時起，尋根、先鋒勃興。中國作家扮演了如同馬拉美、博爾赫斯似的藝術(shù)先知，混合著現(xiàn)代、后現(xiàn)代的迷惘，在紙上江湖演出著能指嬉戲的無盡曲目。顯然，馬拉美們很長一段時間為形式而癲狂，完全沒有意識到一種新的危機(jī)正日趨迫近，它比傳媒的緊逼更可怕，因為危機(jī)來自作家自身——剛邁過九十年代的門檻，他們驚詫地發(fā)覺，自己的寫作與別人的如同出自一個鑄模，真假難辨，高下難分。敘事的“空轉(zhuǎn)”與“失禁”開始全面泛濫，題材、方法，乃至于人物都似曾相識。

這種重復(fù)的危機(jī)，在韓少功看來，源自作家生活的中產(chǎn)階級化——“都市化背景下的生活方式，沙發(fā)是大同小異的，客廳是大同小異的，電梯是大同小異的，早上起來推開窗子打個哈欠也是大同小異的，作息時間表也可能是大同小異的。我們在遵守同一個時刻表，生活越來越類同，然而我們試圖在這樣越來越類同的生活里尋找獨(dú)特的自我，這不是做夢嗎?”很明顯，現(xiàn)代社會在造就一個越來越雷同的逼仄時空，從物件、生活方式，到每個個體的形貌、舉止，都日愈一日地趨于同一。法蘭克福學(xué)派對于這種整齊劃一的文化形態(tài)痛心疾首，“文化工業(yè)終于使摹仿絕對化了”，“現(xiàn)在一切文化都是相似的”。甚至于，“在壟斷下的所有的群眾文化都是一致的，它們的結(jié)構(gòu)都是由工廠生產(chǎn)出來的框架結(jié)構(gòu)?！痹诙际斜尘跋隆Ｗ骷颐鎸Φ目腕w世界變成了電視墻似的景觀，表面看來炫目燦爛，其實詩意全無。在這樣的情形下，作家挖空心思地玩弄形式，也難以規(guī)避題材的趨一與雷同。

生活的中產(chǎn)階級化，自然導(dǎo)致作家自身認(rèn)知能力的銳減。在前現(xiàn)代時期，作家可以不無淺薄而又大致準(zhǔn)確地“炫耀”自身知識的廣博，比如曹雪芹、巴爾扎克，用他們的生花妙筆，極盡事物的一切摹態(tài)，盡情顯示敘述者卓絕的見識與眼力。但在現(xiàn)代社會，分工的細(xì)化，使得每個稍有知識的勞動者都成了某個領(lǐng)域的權(quán)威抑或話語的操控者。而傳媒的發(fā)達(dá)進(jìn)一步助長這種勢頭。正如本雅明所言：“隨著新聞出版業(yè)的日益發(fā)展，新聞出版業(yè)不斷地給讀者提供了新的政治、宗教、科學(xué)、職業(yè)和地方的喉舌，越來越多的讀者——首先是個別地——變成了作者?！卑殡S著發(fā)言空間的拓展，緊隨而至的是發(fā)言者權(quán)利的進(jìn)一步加固。也就是說：“讀者隨時都準(zhǔn)備成為作者，他作為內(nèi)行就具有了成為作者的可能，而在一個極端專門化的勞動過程中，他必然好歹成為內(nèi)行——即便只是某件微不足道工作的內(nèi)行?！泵總€讀者憑借“分工”提供的經(jīng)驗資源，都有潛力，乃至更有優(yōu)勢成為寫作者。這似乎有些危言聳聽，但又是寫作者客觀的處境。我們現(xiàn)在翻開任何一張報紙，都會發(fā)現(xiàn)，各行各業(yè)都有自己的言說版面，而這些版面是文學(xué)沒法參與進(jìn)去的。另外。我們還可以看到大量非專業(yè)的創(chuàng)作——手機(jī)段子、網(wǎng)上博客、報刊副刊，甚至于無孔不入的廣告說辭——正在無情地蠶食作家的地盤。

作家在這樣的情形下應(yīng)當(dāng)如何從容應(yīng)對，確實成了棘手而又不可回避的問題。有些如坐針氈、立即改行，有些于油盡燈枯中負(fù)隅頑抗，也有些茫然不知所措、將文學(xué)當(dāng)成游樂場。一個充滿活力的作家，顯然不應(yīng)在傳媒盛氣凌人的威逼下，成為時代的提線木偶。但恢復(fù)文學(xué)寫作的活力，又絕非易事。

由此可見，《山南水北》意義重大。它是韓少功對創(chuàng)作大環(huán)境以及自身以往創(chuàng)作的回應(yīng)。整個作品側(cè)重鄉(xiāng)村“寫意”。其意圖很明顯，也就是要規(guī)避都市生活的同質(zhì)化，以此來恢復(fù)作家言說的活力。其實，《暗示》的創(chuàng)作就已表明，回歸鄉(xiāng)野，不只是拯救創(chuàng)作的可行性方案，還是作家生活本身的需要。作品表明，韓少功對于都市的“言”、“象”有諸多不滿?！霸鹿狻币还?jié)暗示了言、象和諧之可能：只有在鄉(xiāng)村，明凈的月色才和詠月的詩詞合拍，也才有心曠神恰的美景。在這里，韓少功就透露，鄉(xiāng)下的月夜將是他的“夢醒之處”。

鄉(xiāng)村與山水有著天然的聯(lián)系。鄉(xiāng)村“寫意”首先表現(xiàn)在對山水的親近方面?！渡侥纤薄芬云錁?biāo)題顯示了山水的純度與質(zhì)量。作品一開始，山水的濃墨重彩就劈頭蓋臉潑灑過來：“我一眼就看上了這片湖水。汽車爬高已經(jīng)力不從心的時候，車頭大喘一聲，突然一落。一片巨大的藍(lán)色冷不防冒出來，使乘客們的心境頓時空闊和清涼。”顯然。作者是時代的逆行者。當(dāng)人們潮水般涌入都市吋。他卻選擇了投入山水的懷抱。什么原因致使他對城市避之唯恐不及呢?肯定是因為“山水”。作者對城市中自然的稀缺頗有微詞，那里的男女們“通常會在自己的墻頭掛一些帶框的風(fēng)光照片或風(fēng)光繪畫，算是他們記憶童年和記憶大自然的三兩存根，或者是對自己許諾美

好未來的幾張期票。未來遲遲無法兌現(xiàn)，也許永遠(yuǎn)無法兌現(xiàn)——他們是被什么力量久久困鎖在畫框之外?對于都市人來說，畫框里的山山水水真是那樣遙不可及?我不相信，于是撲嗵一聲撲進(jìn)畫框里來了”。

韓少功發(fā)現(xiàn)，山水的獨(dú)特性之子藝術(shù)的意義，頗類似于阿城曾發(fā)現(xiàn)的楚文化真意——“那時的藝術(shù)源于祭祀，藝術(shù)家源于巫師，即一些跳大神的催眠師，一些白日夢的職業(yè)高手。他們要打通入神兩界。不能不采用很多催眠致幻的手段。米酒，麻葉，致幻蘑菇，一直是他們常用的藥物，有點(diǎn)相當(dāng)于現(xiàn)代人的毒品”。而山水也起到了一樣的致“幻”美學(xué)效果，它以其形態(tài)顛覆了一系列自以為是的美學(xué)陳規(guī)與條條框框：“我在大學(xué)里背記過一大堆文藝學(xué)概念，得知現(xiàn)實主義的特點(diǎn)是，寫實白描，而夸張、變形、奇幻、詭異一定屬于其它什么主義，必是文藝家們異想天開的虛構(gòu)之物。我現(xiàn)在相信，這些概念的制定者們一定不了解捷克警察，不了解古代巫師，同樣也沒有見識過我家的窗口——推開這扇窗子，一方清潤的山水撲面而來，剎那間把觀望者嗆得有點(diǎn)發(fā)暈，灌得有點(diǎn)半醉，定有五腑六臟融化之感。清墨是最遠(yuǎn)的山，淡墨是次遠(yuǎn)的山，重墨是較近的山，濃墨和焦墨則是更近的山。它們構(gòu)成了層次重疊和妖嬈曲線，在即將下雨的這一刻，暈化在陰冷煙波里。天地難分，有無莫辨，濃云薄霧的洶涌和流走，形成了水墨相破之勢和藏露相濟(jì)之態(tài)。一行白鷺在山腰橫切而過，沒有留下任何聲音。再往下看，一列陡巖應(yīng)是畫筆下的提按和頓挫。一葉扁舟，一位靜靜的釣翁，不知是何入輕筆點(diǎn)染?！痹谶@里，山水已被提取出來，猶如一劑致幻的藥物，構(gòu)成了創(chuàng)作的催化劑與動力源，可見，韓少功并沒有滿足于攝像式地觀照鄉(xiāng)村周遭的景物，相反，特別關(guān)注景物營造的獨(dú)特意蘊(yùn)。也就是說他欣賞的是“寫意”，而不是“工筆”。

“寫意”原為中國畫法之一種，與“工筆”對舉?！皩懸狻睍r，主客渾然一體，寫實則強(qiáng)調(diào)主客二分。前者體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學(xué)的極致。在《人間詞話》第三則中，王國維提出了“有我之境”與“無我之境”兩個范疇，“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳”?？梢姡盁o我之境”更見古典美學(xué)之精髓。此時，作品隱遁了“物”“我”之分，“我”已迷醉于景物之中。《山南水北》側(cè)重于寫山水的“暈”、“醉”與致幻效果，而對現(xiàn)實主義固守的“寫實白描”抱懷疑的態(tài)度。在這里，作家投身山水、云煙之中，早已進(jìn)入了“無我之境”。

“寫意”在現(xiàn)代與后現(xiàn)代交錯的語境中更顯緊要。它正是對無個性藝術(shù)的一種無形抗拒?！皩懸狻钡摹白怼?、“暈”，需要身體的在場，需要作家心血的燃燒。《山南水北》對于山水的觀照，強(qiáng)調(diào)的正是一種身體的介入，而不是斜臥沙發(fā)，慵懶地觀賞影視或某次外出旅游帶回的照片。羅蘭·巴特不憚于說，“寫作乃是發(fā)自于身體”。后革命時代，作家生活已經(jīng)中產(chǎn)階級化，閉門造車成為流行趨勢，他們甚至習(xí)慣于從報紙、影視上獲取創(chuàng)作題材。這同樣使得創(chuàng)作遠(yuǎn)離了真情實感。所以，身體的在場是創(chuàng)作者遠(yuǎn)離紙上能指嬉戲的一種方式，它讓創(chuàng)作呈現(xiàn)出生命的質(zhì)量并有了脈搏的跳動。

韓少功潛入山水的迷幻世界里，以“寫意”之態(tài)度觀照山水，正是要規(guī)避那種身體“不在場”的寫作方式。與自然的融合也就意味著生命的覺醒。梭羅甚至不無樂觀地將自然當(dāng)成了恢復(fù)人性的方式：“假如我們真要以一種印第安式的、植物的、磁的或自然的方式來恢復(fù)人性，首先讓我們簡單而安寧，像大自然一樣，把我們眉頭上低垂的烏云抹去，注入一點(diǎn)兒小小的生命?！绷硗猓耖g多樣的生活形態(tài)、文化樣式，也都進(jìn)入了文本的視線。韓少功就像一個民俗學(xué)家，對于每一樣鄉(xiāng)野的事物都抱有濃厚興趣，而不是以文明人的眼光來貶抑或拒斥文化的前現(xiàn)代形式。羅蘭·巴特也有類似的興趣：民俗學(xué)書籍有著一種魔力，它好比百科全書，“最無價值的一面亦包羅進(jìn)去，最感官的一面亦然”，這樣，作者“占據(jù)心縮小了，‘自我的確定性亦隨之減少”?！罢紦?jù)心”是作家們常抱的“烏托邦”式美學(xué)幻想。在《山南水北》中，各種瑣碎、無從歸類的現(xiàn)象彌漫于文本中，自然就破碎了這種“占據(jù)”的幻覺。而“‘自我的確定性”的減少往往導(dǎo)致非法詮釋的削弱，萬物更便于展示其原生態(tài)的一面。這反而成為作者身體在場的絕佳方式?！罢紦?jù)心”往往形諸文化的公共結(jié)構(gòu)與固定圖式。自我確定性的消淡使得感官能夠體觸隱藏的細(xì)小枝節(jié)。這其實接近于靜態(tài)美學(xué)，一種凝視中的悠閑與肅穆。這種融入客體的“寫意”形式試圖挽留的正是已逝古典美學(xué)的“韻味”。

就我們的閱讀經(jīng)驗而言，在閱讀嚴(yán)肅的文學(xué)作品時，照片一般是不在場的。更多出現(xiàn)的是丁聰式的插圖。《月光兩題》在《天涯》發(fā)表時，配備的正是文學(xué)插圖。《山南水北》一反常態(tài)，穿插了大量照片。顯然，這些照片并非專業(yè)人士所拍。它們出自作者及其他一些非職業(yè)攝影師之手。照片涉及鄉(xiāng)村生活的方方面面：有些是關(guān)于八景峒風(fēng)景的，比如“八溪庫湖一角”、“從梅峒流出來的溪水”、“湘東北的山脈拔地而起”等照片；有些是關(guān)于作者農(nóng)家樂的，如照片“八溪鄉(xiāng)老式民居”、“筆者的雞圈里裝上了衛(wèi)星鍋”、“今天的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)愛好者”、“與退休的大姐一起挖穴種瓜”；一些小動物、日常物件在照片中出場，如小狗三毛、大黃貓咪咪、椅子、茶壺、手套等；一些人物的照片也出現(xiàn)在文本中，比如荷蘭的雷馬克先生、鄉(xiāng)下的老農(nóng)；作者還展示了一棟很破舊的“知青小土屋”，里面曾住過《爸爸爸》中的主人公原型。

照片作為紀(jì)實的形式，帶有天生的說明性。它向人表明事實的確鑿無疑與客觀存在。起初，作為一種影像敘事就與新聞報道有著天然的有機(jī)統(tǒng)一性。它們之間互相闡發(fā)，配合默契。文學(xué)插圖也是敘事性的，不過與照片不同，它是模仿基礎(chǔ)上的另一種藝術(shù)虛構(gòu)與幻想形式，是第二現(xiàn)實。巴贊曾說：“畫家的美學(xué)世界與他周圍的世界是異質(zhì)的，畫框圈出了一個實體上和本質(zhì)上迥然不同的小天地。相反，印在照片上的物像的存在如同指紋一樣反映著被攝物的存在。因此，攝影實際上是自然造物的補(bǔ)充，而不是替代?！边@樣看來，似乎照相天生就比繪畫稍遜一籌。因為它不是區(qū)別于現(xiàn)實的另一重“小天地”，只不過是它的“補(bǔ)充”而已。

據(jù)此，我們可以質(zhì)詢：《山南水北》不能配備插圖么?為何要用照片呢?有人可能直截了當(dāng)?shù)卣J(rèn)為：這是紀(jì)實性散文，根本不適合文學(xué)插圖。對小說來說，道理也一樣，是不可能在里面插入紀(jì)實性照片的。以文類的不同為由做出上述結(jié)論是比較倉促的?！渡侥纤薄肪筒惶米鑫念惖膮^(qū)分，起碼《村口瘋樹》、《塌鼻子》等節(jié)更類似于《馬橋詞典》里的篇章。那么，可以推斷，照片并不純?nèi)皇俏谋緝?nèi)容的附屬物或解釋工具。村口的瘋樹肯定源自虛構(gòu)，是村民們的生動想象。不可能用照片對它進(jìn)行說明和再現(xiàn)。同樣，椅子、手套，以及照片中的大部分人物都沒有在文字里出現(xiàn)。所以，照片是一個獨(dú)立的功能系

統(tǒng)，它和文字系統(tǒng)形成交相輝映的效果。

照片系統(tǒng)有怎樣的文本功能呢?形式方面當(dāng)然值得考慮，至少它在表面上比文字更有吸引力。也就是說，它的產(chǎn)生很可能源自出版策劃方面的考慮。但這些顯然不是作者所看重的。文學(xué)插圖或其他著名景點(diǎn)的風(fēng)景照在一定程度上也能達(dá)到上述的效果。作品提名《山南水北》，就已經(jīng)透露出一些信息，作家對這里的山水是擊節(jié)嘆賞的，它本身就是絕妙的風(fēng)景畫。文本的第一節(jié)就是“撲進(jìn)畫框”，第一句話更其精彩——“我一眼就看上了這片湖水”。也就是說，在作者看來，這里的湖光水色、綿延山巒就已經(jīng)是最好的畫作了，何必再畫蛇添足，配上插圖呢?

不過，問題可能并不如此簡單，畢竟照片當(dāng)中風(fēng)景部分并不多。大部分的照片是關(guān)于鄉(xiāng)村生活的方方面面的。很有意思的是，城市(海南?？?一樣是韓少功生活的重要場所，但我們沒有在他的其他作品中看到任何城市景觀的照片，譬如摩天大樓、霓虹燈、立交橋、如織的車流之類。這些無疑還是他所要否棄的。很顯然，作者在提醒讀者：這里的生活是很有趣味的，“韻味”彌散在農(nóng)村的每一個角落。

同時，我們也留意到，文本中的照片并沒有回避一些現(xiàn)實問題。照片“進(jìn)入21世紀(jì)以后流行的山區(qū)民居式樣”，就展現(xiàn)了一幢頗似城市別墅的小洋樓。這樣的洋樓，韓少功稱之為“豪華倉庫”，因為“很多樓主并不太習(xí)慣這樣的新樓，于是在新樓旁邊用木板搭起了偏棚，以解決燒柴、養(yǎng)雞、養(yǎng)豬、圈牛一類現(xiàn)實問題”。這樣一來。樓主全家大部分時間幾乎就住在偏棚里，新樓倒成了倉庫——“比如第一間房里關(guān)了一輛獨(dú)輪車、兩個破輪胎和幾卷篾曬墊，第二間房里關(guān)了小山堆似的谷堆，第三間房里關(guān)了糞桶、水車、禾桶、打谷機(jī)之類的農(nóng)具，還有幾麻袋粗糠和尿素。有時候，倉庫的窗簾開始退色，夾板門套開始出現(xiàn)黑霉或柱粉”。再比如“長樂鎮(zhèn)麻石老街”的照片就顯示，老街大白天都已冷冷清清，差不多成為被遺棄的“古跡”。不過，新街的照片則有點(diǎn)駭人，熱熱鬧鬧的街面上橫貫一條警示橫幅——“對結(jié)伙搶劫持械搶劫者依法開槍擊斃”。作者顯然對這種景象頗感失望：這個古鎮(zhèn)，屈原、杜甫都曾來過，如今卻“古意漸失”，“麻石老街冷落，龍王廟殘破，碼頭邊幾乎垃圾遍地，一刮風(fēng)就有塑料紙片飛上天。在另一端，新街雖然火旺，但仍不像城市，給人的感覺是刪去了田野的鄉(xiāng)村，再胡亂湊合在一起”。

照片中古鎮(zhèn)的破敗已經(jīng)悄然暗示：鄉(xiāng)村韻味的殘損赫然在目，已成為不可回避的現(xiàn)實。這種殘損在文本的文字系統(tǒng)中也有體現(xiàn)。

當(dāng)作者忘情地“撲進(jìn)畫框”之時，沒有忘記將都市作為一個對立面來顯現(xiàn)：“我一直不愿被城市的高樓所擠壓，不愿被城市的噪聲所燒灼，不愿被城市的電梯和沙發(fā)一次次拘押。大街上汽車交織如梭的鋼鐵鼠流，還有樓墻上布滿空調(diào)機(jī)盒子的鋼鐵肉斑，如同現(xiàn)代的鼠疫和麻瘋，更讓我一次次驚悚，差點(diǎn)以為古代災(zāi)疫又一次入城，侏羅紀(jì)也出現(xiàn)了，水泥的巨蜥和水泥的恐龍已經(jīng)以立交橋的名義，張牙舞爪撲向了我的窗口?！敝档米⒁獾氖?，作者并沒有否認(rèn)城市的便捷與效率，只是對它造就的美學(xué)形式表示出了莫大的反感與不安，毋寧說，韓少功意欲擺脫的不過是“鼠疫”、“麻瘋”般的現(xiàn)代城市美學(xué)形式。在他這里，絕沒有本雅明式的“拱廊街”，以供無聊或不安的文人、職業(yè)密謀家、浪蕩游民聊以消遣，這種瘟病似的城市美學(xué)的替代形式就是鄉(xiāng)村的、“寫意”式的美學(xué)樣式。這種純粹的“寫意”，就像瓦雷里津津樂道的文藝天堂——“去創(chuàng)造一種沒有實踐意義的現(xiàn)實。正如我們前面所說的那樣，詩人的使命就是創(chuàng)造與實際制度絕對無關(guān)的一個世界或者一種秩序、一種關(guān)系體系”。不過，重建新的“世界”或“秩序”的想望很難維系和實現(xiàn)。鄉(xiāng)村亦非凈土。傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代的沖突并沒有在城市燃起彌漫的硝煙，而恰恰在鄉(xiāng)村表現(xiàn)出殊死的搏斗。都市化進(jìn)程也就是一步步夷滅鄉(xiāng)村的過程。正因為如此，作者在鄉(xiāng)村進(jìn)行細(xì)心體察，往往能發(fā)現(xiàn)在都市看不見的秘密。

作為近乎一致的逆向行走者，我們幾乎半自動化地想到梭羅——這個《山南水北》作者無意中的先行者，也熱衷于發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村的前現(xiàn)代“風(fēng)景”，以及作為現(xiàn)代美學(xué)反面的另一重裝置。不過，兩個逆行者顯然存在更其顯著的差異。簡單的類同比較無異于抹煞各自的思想光芒。在梭羅那里，鄉(xiāng)村意味著另一重意義上的“桃花源”，是超驗主義的實踐基地，抑或自助精神的發(fā)散客體。在瓦爾登湖的夢境中，城市作為寄生體，以完全的對立面出現(xiàn)，即它的運(yùn)轉(zhuǎn)方式、詩學(xué)邏輯都是惡性的。他偏執(zhí)地欣賞一種純粹的、靜默的美，因此，可以以個人的方式，孤寂地、如魯賓遜一般過遠(yuǎn)離塵世的生活。這正如古希臘的藝術(shù)家一樣，要在規(guī)避喧囂中“表現(xiàn)出一種偉大和平衡的心靈”。針對城市的復(fù)雜繁復(fù)、喧囂躁動，梭羅表示了極大的不屑：“誰知道呢，如果所有的人都自己動手造房子，又簡樸又誠實地用食物養(yǎng)活自己和家人，那么詩的才能一定會在全世界流布，就像那些飛禽，它們的歌聲遍布各地?！蔽覀冞€應(yīng)當(dāng)警覺，梭羅的精英主義是根深蒂固的。對于飽經(jīng)饑寒的農(nóng)民，他覺得不可思議：面對廣袤的土地，難道他們竟然不知道自立營生么?可見，梭羅的務(wù)農(nóng)有點(diǎn)像行為藝術(shù)的某種替代形式。這樣一來，自然就失去了體味農(nóng)事艱辛的可能。在一定程度上，他的務(wù)農(nóng)是體驗式的——正如博克所說：“如果危險或痛苦太緊迫，它們就不能產(chǎn)生任何愉快，而只是恐怖。但是如果處在某種距離以外，或是受到了某些緩和，危險和痛苦也可以變成愉快的?！彼罅_對農(nóng)民的艱辛是體會不足的，農(nóng)事也只是一種自我證明方式，“危險”與“痛苦”并不緊迫。他后來回到城市，開始連篇累牘地向巨大建筑群中的大自然饑渴者講述生存的秘訣。這絕不是一個以謀生存作為生命第一要務(wù)的農(nóng)人所能料想的。韓少功曾經(jīng)以政治實踐的形式參與過農(nóng)事，并被安排到最基層的農(nóng)業(yè)組織當(dāng)中?？梢哉f，那時就完全消弭了梭羅式的超驗、精英姿態(tài)。重返鄉(xiāng)村，種種辛酸記憶造成的迫力還會不間斷地擠壓他的靈魂。于是，城市與鄉(xiāng)村的角力自然地在筆下形成。農(nóng)民如同兄弟抑或姐妹，他們貧寒中的掙扎、內(nèi)心的搏斗、靈肉的抗?fàn)幎紩蔀闀鴮懙念}材。這些無疑在消炎乃至驅(qū)散文本中“寫意”營造的傳統(tǒng)“韻味”。

不可否認(rèn)，許多的鄉(xiāng)村趣事都是文本追慕、夸張、變形的對象，但是我們還是更多地讀出了隱隱的沉重。在《疑似腳印》一節(jié)中，可以看到一種無法彌合的裂痕在文本中擴(kuò)散開來。剛一開始，作者著墨于孝佬的憨勁——對于土地，他近乎癡迷。但作者還是忍不住透露了一些秘密：所有這些都是文學(xué)的虛構(gòu)，這不過是短篇小說《土地》里的一個“騙局”。孝佬是現(xiàn)實里吳某的變形與形象重塑：對于祖輩曾經(jīng)安身立命的土地，吳某不僅開心大方、求之不得地將其賣掉，而且希望什么開發(fā)商再來買他的一塊山地。在他眼里，土地并非家園，也不是什么繆斯的誕生地，而只是一種切實可感的商品價值載體。隨后，沒有土地的他就去煤礦當(dāng)了工人，且鼓動自己的兒子“子承父業(yè)”。同樣，何爹的理發(fā)絕技在眼下面臨尷尬的處境，青年人已經(jīng)不屑于理這種傳統(tǒng)的發(fā)型。最后，只能在臨終的老者面前留下一曲祭奠的悲歌，山里人也有了商業(yè)頭腦，學(xué)會了斤斤計較，曾經(jīng)的一塊錢一搖，變成了錙銖必較的權(quán)衡和討價還價。至于地里的瓜菜，以前可以隨便摘取或送人，現(xiàn)在則成了公私分明的禁地，待價而沽的市場庫存。一種庸俗、無奈、又迫不得已的功利主義已經(jīng)蔓延開來，成為農(nóng)人的主導(dǎo)思想，并進(jìn)一步將人際關(guān)系歸結(jié)為簡單的市場交換。當(dāng)貨幣變成了維系關(guān)系的紐帶，并形成“貨幣聯(lián)盟”時，它既會帶來巨大的經(jīng)濟(jì)效益，同時，也會產(chǎn)生人際的分離與疏隔?？梢哉f，“貨幣給予我們這惟一的機(jī)會，讓我們可以與一種抹殺了所有個性和特殊性的聯(lián)合體密切往來”，“相對于與他人的外部關(guān)系全都自發(fā)地帶有個人特性的時代，現(xiàn)代貨幣經(jīng)濟(jì)使一個人的客觀經(jīng)濟(jì)活動可能與其個人色彩、其真實自我之間更明晰地分離開來”。盡管西美爾強(qiáng)調(diào)貨幣之于個體獨(dú)立性與自由的巨大作用，但是個體間關(guān)系的客觀化、單一化也是他關(guān)注的一面，對于文學(xué)而言，人際關(guān)系的僵化或融洽是至關(guān)重要的。貨幣聯(lián)盟祛除了人在社會交際網(wǎng)絡(luò)中的個性，也就拒絕了詩意萌生的可能。

當(dāng)然，《山南水北》并沒有將這種人性的蛻變刻意掩蓋。這就在文本中造成一種詩意緊張，形成更耀眼的美學(xué)鋒芒，這種鋒芒固然一定程度上破滅了“寫意”的可能，但是，正因傳統(tǒng)“韻味”須面對某種不可挽留的衰竭，才更顯內(nèi)在的抑郁與凄愴。同期創(chuàng)作的《月光兩題》就明顯超出同時代的許多創(chuàng)作。《月下槳聲》中，姐弟倆迫于生計——父親因病無錢治療而身亡，母親不知所終——冒著被沒收魚網(wǎng)的危險在月色如銀的水庫里艱辛地打魚。他們在交易中的誠實，讓“我”深深感動。不過，魚網(wǎng)最后還是被沒收了。貧瘠的肉身，在靜謐的夜暎承負(fù)著沉重而又光燦燦的心靈?！犊赵簹堅隆防锏哪兄魅斯珵榱撕⒆?，忍受著妻子在外做有錢人情婦的苦楚。不幸的是，孩子在大學(xué)竟迷上了彩票。種種孤苦無告都在月光的“詩意”背景下悄無聲息地產(chǎn)生，然后又默默消逝?！皻堅隆背闪颂囟ǖ囊庀?，無情地破毀著詩意的彌漫與延續(xù)。

(作者單位：福建師范大學(xué)文學(xué)院)