在民間狂歡與主流共名之間——從趙本山到小沈陽文化現(xiàn)象

王麗麗

一年一度的春節(jié)聯(lián)歡晚會，對于傳統(tǒng)的中國人來說，可以說是一道必不可少的“年夜飯”，而在這道年夜飯里，如果少了趙本山，似乎就會變得索然無味。20年來，趙本山的名字和春晚休戚相關(guān)。這個來自東北黑土地的農(nóng)民，憑借他幽默詼諧的智慧和帶著泥土芳香的原生態(tài)表演，把東北二人轉(zhuǎn)和大眾文化有機(jī)結(jié)合起來，開創(chuàng)了中國喜劇小品的新紀(jì)元。就是這個在大眾視野中被稱為“東方卓別林”、“小品王”、“土神”、“紅笑星”的趙本山，在學(xué)術(shù)界卻頗受爭議。彭俐的一篇名為《粗俗搞笑離藝術(shù)有多遠(yuǎn)》的文章中稱趙本山的表演是“粗俗滑稽的廟會雜?！保J(rèn)為他成為藝術(shù)家，純屬歷史的誤會。是民間藝術(shù)？抑或是粗俗文化？雙方論爭似乎愈演愈烈，直到2009年春晚，趙本山甘當(dāng)綠葉，不遺余力地扶持其弟子小沈陽出演了小品《不差錢》，從而使小沈陽一夜成名，身價劇增，成了中國小品界崛起的一顆新星，高雅與粗俗的論爭達(dá)到了頂峰，有關(guān)趙本山及小沈陽的文化現(xiàn)象已經(jīng)成為人們聚焦的熱點。那么，趙本山及其衍生的小沈陽現(xiàn)象，緣何有如此之大的藝術(shù)魅力引爆中國藝術(shù)界，在其背后又有著怎樣的文化動力？而這種文化現(xiàn)象也似乎為當(dāng)代中國所顯示出的文化態(tài)度作了鮮明的注腳。

邊緣身份的民間狂歡

長久以來，趙本山無論是在新聞采訪中還是人物傳記中，都始終堅守著自己的農(nóng)民身份，“我叫趙本山, 出生在鐵嶺農(nóng)村, 生活在素稱‘二人轉(zhuǎn)之鄉(xiāng)的遼北民間, 是一個普通農(nóng)民的兒子?！闭菍r(nóng)民身份的認(rèn)同，決定了趙本山民間立場的自覺定位。一頂折檐的帽子，一件灰布制服，一雙嶄新的布鞋，成了趙本山的標(biāo)志性服裝，他塑造的“蔫哏”系列，是他藝術(shù)作品中最為耀眼的風(fēng)景。《相親》《我想有個家》《小九老樂》一起號稱“蔫哏系列”的三部曲，三部小品連續(xù)三年在中央電視臺春節(jié)晚會上炸響，從此趙本山的名字家喻戶曉。在長達(dá)20年的演藝生涯中，他塑造的人物多半是生活在社會底層的農(nóng)民, 或是城市平民中的中老年人。他們身上有樸實的生活本色一面, 也有詼諧幽默甚至帶點“ 狡黠”的另一面，正是這另一面折射出普通人在生活中追求美好的機(jī)智和靈動。趙本山調(diào)動生活的積淀，在本色與表演中，演繹了一群有缺點的可愛人物。

趙本山的小品之所以經(jīng)久不衰，很大的原因就是他根植于東北這片廣袤的土地，到民間去汲取營養(yǎng)，自覺的民間立場形成了趙本山小品獨特的藝術(shù)風(fēng)格。北方特有的文化，讓遼北語言充滿了生動、鮮活的因子，生命力非常旺盛，特別是地方戲“二人轉(zhuǎn)”，男演員就叫“丑”，女的叫“旦”。丑角在二人轉(zhuǎn)里調(diào)解氣氛，制造笑料，一串串即興的說口，非常生活化，形成東北文化土層里特有的幽默。丑角之為美，在于他以反形式反映了人性中最真實的一面。而生活在社會底層的丑角形象，能使觀眾在發(fā)笑之余充分享受自身的優(yōu)越感，又以其原始、本真的生存需求喚醒人們對于真實生存的關(guān)注。

趙本山的喜劇小品浸潤著強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土情結(jié)，給終日穿梭于鋼筋水泥的高樓大廈的人們帶來了久違的鄉(xiāng)土氣息。它原汁原味、自由自在的品格喚醒了都市人渴望突破生活慣性，回到生命本真的記憶。巴赫金認(rèn)為，民間文化是諧趣的、狂歡的文化，它把人們的思想從現(xiàn)實的壓抑中解放出來，用狂歡化的享樂哲學(xué)來重新審視世界。以趙本山為代表的喜劇小品，就是典型的狂歡文化，它的樸素、自由和對形而下生活的質(zhì)樸追求給都市人帶來精神上的快慰和補償，帶來生命回歸大地的快感。除此而外，隨著改革發(fā)展進(jìn)程的深入，人們的社會心理也發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變，人們把目光由虛無縹緲的彼岸轉(zhuǎn)移到柴米油鹽的此岸，取而代之的是對當(dāng)下生活的闡釋與觀照。這種平民意識的底子恰好與趙本山小品的文化品格相契合，所以趙本山受到如此多的贊譽，乃至整個戲劇界都刮起了“東北風(fēng)”，不僅僅是緣于東北文化的質(zhì)樸幽默，這里蘊含著深厚的民間狂歡內(nèi)涵。

令人關(guān)注的主流共名

以趙本山為代表的東北喜劇，“撥動了時代的笑神經(jīng)，使中華民族迎來了一個大規(guī)模的笑的時代”（余秋雨語）。然而，毋庸置疑的是，趙本山在央視春晚馳騁20年，到底是春晚成就了趙本山，還是趙本山支撐著春晚？這個問題我們姑且不談，但如果單憑原汁原味的鄉(xiāng)土喜劇表演，恐怕他也無法被代表主流文化圈的央視長期接受。縱觀趙氏小品20年的發(fā)展軌跡，不難看出，每一部作品都和社會現(xiàn)實發(fā)展有著密切的關(guān)系。趙本山正是以他特有的人生智慧和藝術(shù)感悟力，體味著改革帶給農(nóng)民的巨大沖擊，全景式地展現(xiàn)了社會主義新農(nóng)村的和諧面貌，以最本真的方式關(guān)注底層民眾的人情冷暖，體現(xiàn)出特有的人文情懷。

上世紀(jì)90年代，中國社會尚處于轉(zhuǎn)型期，改革的進(jìn)程中社會出現(xiàn)了很多問題，暴露了種種弊端。表現(xiàn)干群關(guān)系、抨擊不正之風(fēng)但又流露出“青天意識”的作品，成為趙本山小品敘事策略的核心判斷?！栋菽辍肪褪谴穗A段的代表作?！栋菽辍贩从沉巳藗兛释麌?yán)格執(zhí)法、取消特權(quán)、公平公開公正執(zhí)法的心聲。其創(chuàng)作緊扣“主旋律”，將正義批判發(fā)揮到了極致，得到了社會主流意識的認(rèn)可。這一主題在《三鞭子》和《牛大叔“提干”》中得到延續(xù)。《牛大叔“提干”》是一部極具社會諷刺意味的作品，牛大叔為鄉(xiāng)里學(xué)校的玻璃苦苦奔走，而公司的馬經(jīng)理卻大吃大喝，面對一桌即將被丟掉的好菜，牛大叔用食指指了半天沒憋出一句話來，而就是在這種沉默中，讓我們感到一種令人窒息的壓力。“上頓陪，下頓陪，終于陪出胃下垂”，“先用盅，后用杯，用完小碗對瓶吹”就是對公款吃喝、資源浪費現(xiàn)象的現(xiàn)形批判，也是對清明政治的強(qiáng)烈呼吁。在《三鞭子》中，趙本山旗幟鮮明地表明了群眾對于為民做主的好干部的渴望，天地之間有桿秤，那秤砣是老百姓。老趙三聲鞭響，鄉(xiāng)親們立馬到場，這鞭響既是一種警示信號，也是百姓對血濃于水的干群關(guān)系的渴望。

小品《昨天 今天 明天》可以說是趙本山的一部里程碑式的作品?！吧降さぁ苯M合由此拉開了“白云黑土”系列喜劇小品的帷幕。小品借央視當(dāng)時最火的節(jié)目——崔永元的《實話實說》做故事場景，在對農(nóng)村夫婦白云黑土的生活訪談中，展現(xiàn)了改革帶給農(nóng)村的翻天覆地的變化。老倆口憶往昔，想未來，“縱觀世界風(fēng)云, 風(fēng)景這邊更好”，奏響了社會主義新農(nóng)村和諧發(fā)展的主旋律。到了2006年的續(xù)集《小崔說事》中白云因為接受訪談已自詡為名人，活在“腕”的夢想中，她與黑土“你裝相、我拆臺”,笑料百出，最終還是回到“農(nóng)村小老頭小老太太”的真實角色，在東北二人轉(zhuǎn)中找到屬于自己的歡樂。如果說《昨天 今天 明天》開創(chuàng)了趙氏小品新紀(jì)元，那么《賣拐》系列小品則真正地奠定了他喜劇生涯的霸主地位。趙本山返璞歸真將他最擅長的丑角藝術(shù)搬上舞臺，開始了他的“大忽悠”系列表演。90年代初，改革開放的大門剛剛打開，人們對金錢和欲望有著盲目和狂熱的沖動，市場監(jiān)督機(jī)制的不健全，給不法商販留下了空間。趙本山扮演的“大忽悠”就諷刺了當(dāng)時社會上出現(xiàn)的商業(yè)欺詐行為。“我能把正的忽悠斜了，能把蔫的忽悠謔了，能把尖人忽悠囁了，能把小兩口過的挺好，我給他忽悠分別了?！壁w本山極盡“忽悠”之能事，把正常人范偉“忽悠”得暈頭轉(zhuǎn)向，最后感激涕零地買了拐，買了車?？上Ш镁安婚L，到了忽悠系列的最后一部《功夫》，市場機(jī)制逐漸健全，人們的消費觀念也日趨理性，“大忽悠”組團(tuán)來到范廚師成立的“防忽悠熱線咨詢公司”，忽悠手段最終被戳穿，人們在笑聲中對誠信經(jīng)商的理念達(dá)成共識。

值得一說的是，趙氏小品在藝術(shù)形式上進(jìn)行了有益的探索。每個小品中都有大段順口溜的包袱，這樣的臺詞顯得舉重若輕。雙關(guān)語和諧音的運用，賦予了小品穿透力和張力，突破了舞臺腔和報刊社論式、概念化舞臺語言的舊程式，同時使觀眾與演員達(dá)成了默契的相通，開懷一笑之余，體味更多的是對社會現(xiàn)實的關(guān)注與思考。此外，趙氏小品的另一個突出特點，就是以當(dāng)時擁有較高收視率的綜藝節(jié)目為載體，內(nèi)容和形式互為支撐，賦予喜劇小品新的文化內(nèi)涵。同時，腦筋急轉(zhuǎn)彎、智力測驗、知識問答等藝術(shù)形式的引入，使小品呈現(xiàn)出游戲化、狂歡化的色彩，這種游戲化特征不斷升級和衍變，為小沈陽的大紅大紫奠定了基礎(chǔ)。

大眾文化的明星制造

20世紀(jì)是開放、多元的時代，世俗性是這一時期中國在文化領(lǐng)域表現(xiàn)出來的最基本的特征。在當(dāng)下中國，大眾文化獲得了空前發(fā)展的機(jī)會和條件。實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化的大眾文化，因其活躍、多樣和對娛樂功能的肆意彰顯，已經(jīng)成為社會文化消費的主流。這個無可阻擋的文化現(xiàn)象，借助媒體的力量，無孔不入，日益改變著人們的生活方式和行為方式。

在大眾文化的整合下，以趙本山為代表的東北喜劇也不再是傳統(tǒng)的“二人轉(zhuǎn)”表演，在“劉老根大舞臺”、長春和平大戲院等演出場地，總能看到現(xiàn)代舞蹈和流行歌曲的表演，這似乎成了東北民俗喜劇表演的必備調(diào)料。一方面，我們清晰地看到大眾文化對東北民俗喜劇的滲透，另一方面，這也是東北民俗喜劇在市場經(jīng)濟(jì)境況下無奈的生存選擇。趙本山說:“二人轉(zhuǎn)藝人大多身懷絕技，雖然收入很高，但社會地位卻很低，在一些人的眼里，他們是下九流。我是從他們中間走出來的，我有責(zé)任也有能力拉他們一把，讓他們堂堂正正地走進(jìn)藝術(shù)的殿堂?！痹谶@一點上，趙本山甘為人梯，對藝術(shù)的敬業(yè)精神，在2009年央視春晚小品《不差錢》中發(fā)揮得淋漓盡致。正是師傅趙本山不遺余力的扶持，小沈陽一夜成名。在小品《不差錢》中，小沈陽因惟妙惟肖地模仿刀郎和阿寶等人的表演而技驚四座，從而一夜火遍全中國。小沈陽的走紅立刻引起文藝界和學(xué)術(shù)界的爭議，紛紛指責(zé)他的表演格調(diào)不高，過于低俗。單憑幾段娘娘腔的噱頭和模仿秀來搞笑觀眾。而維護(hù)者則認(rèn)為小沈陽自然而夸張的草根性表演，不僅讓人耳目一新，更讓人們在輕松之余開懷一笑?？梢哉f小沈陽現(xiàn)象并不是空穴來風(fēng)，它的備受關(guān)注，正說明了當(dāng)代中國文化生態(tài)和文化態(tài)度的某些特色。筆者認(rèn)為，小沈陽現(xiàn)象是方興未艾的山寨文化在娛樂圈演化的范例。它不是一個孤立事件，而是存在于中國社會文化中的一種深層結(jié)構(gòu)。

根據(jù)讓·鮑德里亞的符號政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，被標(biāo)識為山寨的文本靠與被其模仿的原始文本之間的互文關(guān)系而獲得關(guān)注和意義。小沈陽的模仿秀便是借助對名人的戲仿來制造轟動效應(yīng)，他巧妙地利用了模仿秀這個范式，同時將現(xiàn)代因子融入到傳統(tǒng)表演藝術(shù)中去，用極端夸張變形的藝術(shù)形式產(chǎn)生戲謔的效果。比如小沈陽在2009年春晚之后，人氣飆升，接連參加五臺晚會，被稱為名副其實的“走穴王”。其中以他在北京春晚表演的長達(dá)20分鐘的小品《超級大明星》最為搶眼。小品除了他一貫的單口秀外，最令人捧腹的無疑是他模仿劉德華演唱會的場景，可謂笑料百出。他用民間的方式戲仿明星，拆解并貶斥了明星們的自我炒作。

小 結(jié)

真正的大作品一定在亂石嶙峋的海濱，而不是大理石修過的海濱；真正的大海一定有好多泥沙，真正的民間藝術(shù)也同樣是泥沙俱下。上世紀(jì)90年代初，中國文化尚處于轉(zhuǎn)型期，趙本山帶有泥土氣息的原生態(tài)表演，使久居都市的人們在厭倦了高雅文化之后，回到了生命的本真狀態(tài)。同時，趙本山小品緊扣時代主旋律，在共名的境界中表達(dá)了獨特的人文關(guān)懷。進(jìn)入新世紀(jì)的中國社會，“后現(xiàn)代”的氣氛日益繁盛。“后現(xiàn)代主義打破藝術(shù)與生活的界限，使得一向被認(rèn)為是崇高和高雅的藝術(shù)打上了當(dāng)代商品經(jīng)濟(jì)的印記，因而失去了美的崇高和獨立的價值。后現(xiàn)代藝術(shù)對古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊，導(dǎo)致崇高和理想的衰落。”在這樣的大眾文化后現(xiàn)代時空里，趙本山的演藝路線日益下滑，表演的成份明顯大于劇本本身的感染力。就在身心俱疲的時候，小沈陽的脫穎而出讓觀眾耳目一新。小沈陽惟妙惟肖的模仿秀、把民間和網(wǎng)絡(luò)上廣泛流傳的“段子”拼接起來，造成了前所未有的轟動效應(yīng)。這種文化現(xiàn)象正迎合了后現(xiàn)代主義熱衷的拼貼和解構(gòu)的思維，也是“山寨”文化的典型范例。盡管這其中還不時地葆有旨在消遣娛樂的游戲成份，甚至是帶著鄉(xiāng)野的粗俗與狂放，但這并不影響東北民俗喜劇的前進(jìn)的腳步。當(dāng)忙碌的都市人沉浸在喜劇帶給他們的自由與狂歡時，渴望游走于都市與鄉(xiāng)村之間的夢想在會心一笑中得以實現(xiàn)。