《黃土地》對(duì)張藝謀早期經(jīng)典影視作品的影響

關(guān)鍵詞：悲劇主題 傳統(tǒng)女性 紅色情結(jié) 傳統(tǒng)樂(lè)器

摘 要：作為我國(guó)“第五代電影導(dǎo)演”的杰出代表之一，張藝謀通過(guò)多年的藝術(shù)實(shí)踐，形成了自身較為鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格。在他執(zhí)導(dǎo)的眾多影片中，早期拍攝的《紅高粱》等經(jīng)典影片，不僅震動(dòng)了中國(guó)電影界，更是在世界電影史中留下濃墨重彩的一筆。如果將張藝謀早期導(dǎo)演的經(jīng)典作品與其擔(dān)任攝影的《黃土地》作對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)這些片子有著許多相同的審美元素?！饵S土地》是張藝謀藝術(shù)生涯中一個(gè)相當(dāng)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，經(jīng)過(guò)《黃土地》的藝術(shù)實(shí)踐，他逐漸形成了自己影視藝術(shù)的獨(dú)特美學(xué)取向，并將之推廣到全世界。張藝謀的早期經(jīng)典作品中深深銘刻著《黃土地》印記，如果說(shuō)《黃土地》成就了張藝謀早期影視經(jīng)典，也是絕不為過(guò)的。

說(shuō)到中國(guó)電影，導(dǎo)演張藝謀是不能不提起的。而說(shuō)到張藝謀電影的代表作，類似《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《英雄》等等，有太多作品享譽(yù)全世界，可是他的成名作《黃土地》是絕對(duì)不能忘記的。雖然這部電影的導(dǎo)演并非張藝謀，而是陳凱歌，雖然這并不是張藝謀第一次拍攝故事片，但正是從《黃土地》開(kāi)始，張藝謀的攝影藝術(shù)才能開(kāi)始被中國(guó)乃至世界電影界認(rèn)可，在該片中他充分調(diào)動(dòng)攝影手段，以獨(dú)特的造型表現(xiàn)出黃土高原渾樸、雄偉的獨(dú)特的美。評(píng)論者普遍認(rèn)為像這樣在美學(xué)上有開(kāi)拓性的攝影創(chuàng)作甚為鮮見(jiàn)。因而張藝謀憑借《黃土地》獨(dú)特的拍攝手法，在1985年獲得第五屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳攝影獎(jiǎng)、法國(guó)第七屆南特三大洲國(guó)際電影節(jié)最佳攝影獎(jiǎng)和第五屆夏威夷國(guó)際電影節(jié)東方人柯達(dá)優(yōu)秀制片技術(shù)獎(jiǎng)，開(kāi)始跨入一流攝影師的行列。而后隨著“攝而優(yōu)則導(dǎo)”，張藝謀憑著他扎實(shí)而別具一格的攝影基礎(chǔ)，導(dǎo)演出了大批優(yōu)秀的影視作品，成為中國(guó)第五代導(dǎo)演中的佼佼者。

由此，我們可以看到拍攝《黃土地》在張藝謀的藝術(shù)生涯中是一個(gè)相當(dāng)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，不僅如此，在張藝謀拍攝的眾多故事片中，堪稱經(jīng)典、受到國(guó)際電影界公認(rèn)的，還是他早期拍攝的《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《活著》、《搖啊搖，搖到外婆橋》等影片，如果將這幾部影片與《黃土地》對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)這些片子中都有著與《黃土地》中相同的影視藝術(shù)元素，從而可見(jiàn)從《黃土地》這部影片的拍攝，張藝謀逐漸形成了自己影視藝術(shù)的創(chuàng)作習(xí)慣。

一、主題上：用悲劇的形式表現(xiàn)了輾轉(zhuǎn)與桎梏抗?fàn)幍娜藗?/p>

悲劇藝術(shù)產(chǎn)生的是審美痛感，在人們心中留下美的痛苦、凄楚和悲慘，引起人們對(duì)美的惋惜和對(duì)惡的懼怕?！饵S土地》就是一部悲劇。它講述了由于貧困和封建桎梏所致，從小被爹爹訂下“娃娃親”的陜北農(nóng)村女孩翠巧，受到八路軍文藝工作者顧青帶來(lái)的新思想文化的影響，點(diǎn)燃了心中對(duì)新生活無(wú)限的希望，終于在完婚后逃出家門，東渡黃河追尋自由而去，不幸被黃河的漩渦吞沒(méi)這樣一個(gè)悲劇故事。顧青剛住進(jìn)翠巧家的時(shí)候，翠巧爹僵滯呆坐、沉默寡語(yǔ)；憨憨木然佇立、問(wèn)而不答；翠巧埋頭家務(wù)，好奇但又強(qiáng)作冷漠地打量著來(lái)客。翠巧一家的呆滯神態(tài)和緩慢的反映無(wú)不顯示著長(zhǎng)期被貧困、封建傳統(tǒng)壓抑著的愚昧狀態(tài)。顧青的到來(lái)把自由、平等的新思想帶到了這個(gè)家中，細(xì)膩地表現(xiàn)了新文化一旦進(jìn)入到愚昧、蒙昧、蒼涼的黃土地時(shí)，引發(fā)了埋藏在人們心底深處的反抗力量是多么的強(qiáng)大。表面上翠巧好像沒(méi)有太大的變化，實(shí)際上她的內(nèi)心已經(jīng)慢慢接受了新思想，所以當(dāng)傳統(tǒng)的命運(yùn)降臨到翠巧身上時(shí)，這個(gè)看似柔弱、乖巧的女子竟然連夜打好包袱，準(zhǔn)備要隨顧青去延安，卻無(wú)法成行。最終翠巧在完婚之日逃出夫家，冒死東渡黃河，渡河前翠巧對(duì)憨憨說(shuō)了一句：“姐這輩子命苦啊，等不及了！”可是在渡河的時(shí)候，不幸船毀人亡，釀成了悲劇，這個(gè)美好的生命以死抗?fàn)幜朔饨▊鹘y(tǒng)。片尾在求雨一段中，憨憨逆著人流向顧青跑去，預(yù)示著又一個(gè)生命的覺(jué)醒以及對(duì)傳統(tǒng)命運(yùn)的抗?fàn)幒头磁?。魯迅曾說(shuō)過(guò)：“悲劇就是將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看?！雹儆敲篮玫氖挛?，當(dāng)被破壞的時(shí)候，就愈具有悲劇的力量。影片中翠巧的“悲劇”就有力地撼動(dòng)了觀眾的心，從而達(dá)到了升華主題的效果。

在張藝謀早期創(chuàng)作的電影作品中我們頻頻看到悲劇的身影。

張藝謀最早導(dǎo)演的著名影片《紅高粱》中，兩個(gè)鮮活的生命——我奶奶和我爺爺，在金黃色的高粱地里肆意激情，無(wú)疑是對(duì)三從四德的舊傳統(tǒng)、舊觀念有力的抗?fàn)?，為了反抗鬼子的暴行，替羅漢大叔報(bào)仇，奶奶拿出珍藏的十八里紅給大家壯膽，在挑著擔(dān)子去送飯時(shí)，被日本軍車上的鬼子用機(jī)槍打死。爺爺和眾伙計(jì)沖向日本軍車去復(fù)仇，日本軍車被炸飛了，爺爺和伙計(jì)們也死了。在片中的男女主人公身上都涌動(dòng)著一種強(qiáng)有力的反抗桎梏、追求人性的特質(zhì)，而最終影片就是以男女主人公的悲劇終結(jié)。

《菊豆》中備受性無(wú)能的染坊主楊金山百般虐待的菊豆，與染坊伙計(jì)、楊金山的侄子楊天青由憐生愛(ài)，兩人私通,生得一子天白，楊金山誤墜染池喪命后，二人被迫分離，只能暗地來(lái)往。十多年后，天白長(zhǎng)大，外人的閑言碎語(yǔ)使他無(wú)比仇恨生父，遂在地窖中發(fā)現(xiàn)重溫舊夢(mèng)的天青和菊豆窒息昏迷后救出母親，卻把生父丟進(jìn)染池淹死。菊豆萬(wàn)念俱灰，一把火點(diǎn)著了染房——讓一切罪孽化為灰燼。楊天青與菊豆雖然最終還是沒(méi)有徹底打破封建傳統(tǒng)的桎梏，沒(méi)有在世人面前坦白自己真實(shí)的感情，但是二人還是對(duì)社會(huì)倫常進(jìn)行了頑強(qiáng)的角斗，無(wú)悔的愛(ài)了，還有了愛(ài)情的結(jié)晶。片末楊天青竟然是被親生兒子仇恨、殺死，這結(jié)局也是具有一種古希臘悲劇般的力量，讓人不禁陷入深深的思考。

《大紅燈籠高高掛》中的四姨太頌蓮，天生反叛、好勝，這使她不甘于墨守成規(guī)，坐著等待老爺?shù)呐R幸，迫切想打破這種被動(dòng)局面，她的這種既想獲得寵幸，但又不守“老規(guī)矩”的性格特征，反映了她對(duì)男權(quán)主義的抗?fàn)幰庾R(shí)。而模樣俊俏，性情倔強(qiáng)的三太太不畏懼森嚴(yán)的家族規(guī)矩，大膽地追求愛(ài)情，與喬府醫(yī)生高先生偷情。影片最后具有反叛精神的頌蓮瘋了，追求自由愛(ài)情的三太太被殺了，片尾在一陣喜樂(lè)中出現(xiàn)了新嫁入的五姨太，歡快的節(jié)奏反襯了這些反抗著的女性的悲劇，又暗示著新任五姨太即將到來(lái)的同樣的悲劇命運(yùn)。

二、人物：將具有傳統(tǒng)特征的女性主人公進(jìn)行到底

《黃土地》的女主人公——翠巧，是個(gè)普通得不能再普通的陜北女孩。由于影片是凸現(xiàn)貧瘠的黃土地中人們壓抑在內(nèi)心的反抗意識(shí)，所以片中環(huán)境的主色調(diào)是土黃色，描繪了一片一望無(wú)際、荒漠壓抑的黃土地，除了新娘和翠巧外，人物的穿著清一色都是非?；野档?，翠巧是一個(gè)長(zhǎng)得非常傳統(tǒng)的女性，她一直都是穿著一件色彩鮮艷的紅布棉襖，用紅頭繩扎著一支長(zhǎng)長(zhǎng)的辮子，穿著厚重的黑色棉褲。在漫漫的黃土地上，唯一的紅色就是翠巧，暗示著翠巧是這蒙昧的黃土地中的一個(gè)希望，一個(gè)美好的生命，影片中翠巧的這一形象是中國(guó)傳統(tǒng)婦女形象的一個(gè)濃縮。

我們反觀張藝謀早期的經(jīng)典影片，將影片中的女性形象與翠巧對(duì)比著看，細(xì)細(xì)琢磨，就能發(fā)現(xiàn)耐人尋味的地方：張藝謀對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)女性形象非常偏愛(ài)。從女主人公的服飾上看，《紅高粱》中的我奶奶、《菊豆》中的菊豆、《秋菊打官司》中的秋菊、《我的父親母親》中的招嫡扮相基本上保持著紅色的棉襖、黑色的棉褲這樣相同的服裝，《大紅燈籠高高掛》和《活著》的女主人公也是上紅下黑的裝扮。這與《黃土地》中翠巧的形象驚人的相似，可見(jiàn)翠巧這一傳統(tǒng)女性形象為張藝謀民俗心理提供了一個(gè)最好的范本，在他眼里中國(guó)的傳統(tǒng)女性形象就是這樣的。從女主人公的外形上看，張藝謀自己也承認(rèn)，鞏俐、章子怡、董潔、魏敏芝四人她們的臉形和外貌特征都是非常具有中國(guó)特色的，她們符合張藝謀的審美標(biāo)準(zhǔn)，是他比較欣賞的中國(guó)式或古典式的形象，而不是那種艷麗或長(zhǎng)得比較洋氣的。

三、色彩：激情張揚(yáng)的紅色

“色彩即語(yǔ)言，色彩即思想，色彩即情緒，色彩即情感。”②“色彩能有力地表達(dá)情感，這一事實(shí)是沒(méi)有爭(zhēng)論的?！雹垭娪吧示哂邢笳餍院捅硪庑裕軌虼┩搞y幕上人物的表層空間，直達(dá)人物內(nèi)心世界，將人物的心靈和靈魂昭示給觀眾。特定的電影色彩能直接向觀眾傳遞著攝影者的用意和審美習(xí)慣，它是具有延續(xù)性的?？催^(guò)《黃土地》的人一定會(huì)對(duì)影片中的紅色留下深刻的印象。剛一開(kāi)始就是一幅靈動(dòng)的紅綢子在風(fēng)中飛舞，兩次對(duì)結(jié)婚場(chǎng)面的描寫(xiě)，我們不禁被那一片黃土地中映襯的鮮紅深深吸引住目光。影片為了凸現(xiàn)貧瘠的黃土地中人們壓抑在內(nèi)心的反抗意識(shí)，整部片子中環(huán)境的主色調(diào)是土黃色。翠巧是其中唯一的亮色，其他人物的穿著清一色都是非常暗的，翠巧卻一直穿著一件色彩鮮艷的紅布棉襖。不難發(fā)現(xiàn)，紅色在片中是被寄予著深刻內(nèi)涵的，它以內(nèi)涵的悲劇性和形式的喜劇性揭示出中國(guó)封建婚姻的罪惡與違反人性，同時(shí)它也暗示著對(duì)自由的追求，是一種希望的色彩，飽含著生命的激情。被寄予獨(dú)特含義的紅色在張藝謀以后的影片中頻頻出現(xiàn)。

紅色在張藝謀的影片中總是不期而至地頻繁出現(xiàn)，紅高粱、大紅布、紅燈籠、紅辣椒，以及女性人物如我奶奶、四姨太、菊豆、招嫡等人的紅妝、紅棉襖、紅發(fā)卡等等，張藝謀影片的紅色情結(jié)，是顯而易見(jiàn)的。無(wú)論是《紅高粱》、《菊豆》，還是《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》，甚至是他拍的商業(yè)影片《英雄》和執(zhí)導(dǎo)的奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕儀式中都可以找到那張揚(yáng)的充滿激情的紅色。

《紅高粱》中張藝謀把白的高粱酒變成了紅色，把田野中搖曳的綠色生靈變成了飛舞的紅色精靈，讓那一份壯美在銀幕上渲染得恢宏壯闊。他把《大紅燈籠高高掛》原著中枯井落葉的冷色調(diào)變成了紅燈高掛的暖調(diào)，強(qiáng)化了電影畫(huà)面的視覺(jué)沖擊和藝術(shù)表現(xiàn)效果，使得熱鬧的紅色竟也能使人產(chǎn)生一種頹廢的冰冷情緒。在他的片中，紅色是他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活一種帶有傾向性的描述，不是直觀的無(wú)感情色彩的反映被攝對(duì)象，而是帶有強(qiáng)烈能動(dòng)性的主管情緒。在《菊豆》里，紅黃藍(lán)三原色的鮮明對(duì)比，其中最為潑辣的還是紅色，血紅的布匹、血紅的染缸、血紅的衣服，甚至是最后焚毀一切的血紅的火，都給觀眾的視覺(jué)帶來(lái)強(qiáng)烈的沖擊，這種大潑墨似的宣泄，是生命本真的釋放、是對(duì)桎梏的強(qiáng)烈反抗、是愛(ài)情的無(wú)畏表現(xiàn)。大膽、鮮麗的紅色顯示出一種獨(dú)特的、凝重的美感。

更有意思的是，在張導(dǎo)的這些經(jīng)典影片中，我們發(fā)現(xiàn)與紅色搭配的頻率最高的顏色就是黃色。無(wú)論是《紅高粱》中金黃色的高粱和黃土，還是《菊豆》中黃色的大染缸和布匹，抑或是《秋菊打官司》中的紅辣椒點(diǎn)綴著的黃土地等等，不由得讓人追溯到《黃土地》一片中在蒼茫的黃土地上那一抹鮮麗的紅色，由此可見(jiàn)，張藝謀影片中的紅色情結(jié)最早就是來(lái)源于《黃土地》的。

四：音響：具有中國(guó)傳統(tǒng)特色的樂(lè)器

美國(guó)電影理論家戴·波代兒指出，“音響對(duì)影片有許多用途，首先，它調(diào)動(dòng)了人的另一感觀。使我們能在使用視覺(jué)的同時(shí)使用聽(tīng)覺(jué)”，“有聲電影的發(fā)明，除了無(wú)窮盡的視覺(jué)可能性之外，又有了無(wú)窮盡的音響的可能性”④。電影的音響作為一種獨(dú)立的影視藝術(shù)元素，幫助影片增加了許多內(nèi)在的感情運(yùn)動(dòng)，使得電影能反映更為復(fù)雜深刻的生活內(nèi)容，可以塑造更為豐滿完整的人物形象，進(jìn)而表現(xiàn)更加豐富細(xì)膩的思想感情。在《黃土地》中作為主要音響的嗩吶和腰鼓就擔(dān)負(fù)起了這一重任。在廣漠的黃土地上時(shí)不時(shí)奏響著拔地而起、蕩氣回腸的嗩吶聲和春雷般的腰鼓聲，打破了黃土地上單調(diào)的風(fēng)聲、黃河水一成不變的嘩嘩流水聲，它們合著高亢悠遠(yuǎn)的信天游，回蕩在黃土坡的溝壑中，暗示著人們內(nèi)心壓抑著的勃勃生機(jī)以及一旦爆發(fā)就不可阻撓的頑強(qiáng)反抗力。嗩吶和腰鼓作為中國(guó)的傳統(tǒng)樂(lè)器，如同紅色一樣，也是民族性精神的一種象征。

德國(guó)電影理論家克拉考爾說(shuō)：“一般地說(shuō)，耳熟的聲音總會(huì)在內(nèi)心喚起聲源的形象，以及通常是跟那和聲音有關(guān)聯(lián)的或至少在聽(tīng)者的記憶中與之有關(guān)系的各種活動(dòng)的形象、行為的方式等等?！雹輰?duì)出生于陜西的張藝謀來(lái)說(shuō)，嗩吶和腰鼓都是相當(dāng)熟悉的中國(guó)民間樂(lè)器，是中國(guó)味的有力代表。因此《黃土地》中多處運(yùn)用的嗩吶和腰鼓，喚起了他自身的審美習(xí)慣和民俗口味，為他拍攝具有中國(guó)民族特色的影片帶去了許多靈感。

這些具有民族性的樂(lè)器與影片的古樸情調(diào)相得益彰。在《紅高粱》中，他采用了以嗩吶為主的樂(lè)器，與血紅的畫(huà)面結(jié)合在一起，成為反抗主題的載體，直接激發(fā)觀眾的理性思維。他讓三十支嗩吶一齊奏出的高遠(yuǎn)、蒼涼樂(lè)聲時(shí)刻貫穿著影片，配合以角色的沙啞的吶喊歌聲，極為有力地表現(xiàn)了普通百姓身上血脈奔張的民族精神?！毒斩埂防锏膲_、鑼，曲調(diào)凄婉深沉，為整部片子定下了灰暗、痛楚的基色。塤的獨(dú)白，時(shí)而隱，時(shí)而現(xiàn)，時(shí)而嗚咽，時(shí)而平淡，就像一個(gè)幽靈在大院中飄蕩。音樂(lè)與畫(huà)面的交替顯現(xiàn)，形成結(jié)構(gòu)上的回旋性循環(huán)圈。主題內(nèi)部的循環(huán)重復(fù)和音樂(lè)段落之間的循環(huán)出現(xiàn)，使音樂(lè)集中統(tǒng)一在一種基本情緒內(nèi)，與一個(gè)又一個(gè)畫(huà)面互相襯托，推動(dòng)情節(jié)向縱深發(fā)展。《秋菊打官司》里的三弦，每當(dāng)秋菊出門去“討個(gè)說(shuō)法”時(shí)，那充滿敘事風(fēng)情的娓娓弦音就緩緩奏來(lái)，訴說(shuō)著主人公的遭遇?！洞蠹t燈籠高高掛》里的笛聲，在那個(gè)與世隔絕、彌漫著憂郁神秘氣氛、令人壓抑的大宅院里，間隔飄出的幾縷清揚(yáng)的笛聲，與沉悶的捶腳聲、壓抑的快板相映襯，暗示著在這個(gè)灰暗的宅子最終將吞滅一切自由的東西?！痘钪芬婚_(kāi)片就能聽(tīng)到板胡和二胡的獨(dú)奏，那像山泉一樣的獨(dú)奏一下把我們帶進(jìn)影片那悠遠(yuǎn)而質(zhì)樸的氛圍中?！稉u啊搖，搖到外婆橋》采用民族樂(lè)器琵琶獨(dú)奏的形式加以表現(xiàn)，純凈古樸的琵琶聲配合著稚嫩童生唱出的民間古老歌謠，細(xì)膩傳神地表達(dá)著女主人公小金寶對(duì)童年生活的美好回憶以及對(duì)自由生活的無(wú)限向往。

（責(zé)任編輯：水 涓）

作者簡(jiǎn)介：樊旭敏，文學(xué)碩士，浙江經(jīng)濟(jì)職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

① 魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》（卷一），北京：人民文學(xué)出版社，1959年版，第297頁(yè)。

② 彭吉象：《影視美學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，2002年版，第275頁(yè)。

③ [美]R·阿恩海姆：《色彩論》，常又明譯，昆明：云南人民出版社，1980年版，第6頁(yè)。

④ [美]戴·波代兒：《電影中的聲音》，《電影世界》，1987年第1期。

⑤ [德]克拉考爾：《電影的本性》，邵牧君譯，北京：中國(guó)電影出版社，1981年版，第157頁(yè)。