殘酷的詩情

關(guān)鍵詞：詩意情境 頹敗歷史 錯位 冷漠敘述

摘 要：先鋒歷史敘述中散落著許多詩意情境片斷，它們流露了明顯的古典審美意趣。但是錯位的情境、冷漠的敘述及頹敗的歷史和孤獨的個體等，則顯示了這些詩意情境背后的冷漠，甚至殘酷，體現(xiàn)出與古典精神的貌合神離。

先鋒小說是20世紀80年代中后期出現(xiàn)的以“形式”為焦點的探索文學思潮，它以情節(jié)淡化、意義消解及人物符號化等文本特征實現(xiàn)了與傳統(tǒng)文學觀念和閱讀經(jīng)驗之間的“斷裂”。但是透過先鋒性的文體實驗與敘事探索，我們不難看到散落其間的優(yōu)雅精致的敘述、細膩感性的細節(jié)及詩意彌漫的情境等所流露出的古典審美意趣。特別是隨著20世紀80年代末創(chuàng)作轉(zhuǎn)向“歷史”，“故事”回歸創(chuàng)作，這些詩意情境片斷更是隨處可見。這既是“歷史給定的特殊的紋章”①，是先鋒作家內(nèi)心無法抹去的傳統(tǒng)文化印痕；也是個人記憶不斷滲入歷史的敘述方式所導致的。那么這些詩意的情境片斷是否真的意味著古典藝術(shù)的回潮？實際上從那些錯位的情境、冷漠的敘述及頹敗的歷史和孤獨的個體等方面，不難發(fā)現(xiàn)這些詩意情境背后隱現(xiàn)的冷漠，甚至殘酷，感覺到其與古典精神的貌合神離。

一、錯位的情境

先鋒歷史敘述的空缺和斷裂處散落著許多詩意抒情片斷。它們以零散狀態(tài)呈現(xiàn)于文本中，與上下文的敘述故事之間沒有形成因情生景、情隨景易、情景交融的整體詩意效果。相反，由于先鋒歷史敘述中充滿了死亡、暴力和血腥等故事，因此充滿詩情畫意和人性溫情的詩意情境便被死亡、暴力和血腥等故事敘述割裂成碎片，形成醒目的“錯位的情境”?！睹灾邸分惺捇氐骄脛e村莊時的那段景致描寫，便是以寧靜的景致、徐緩的敘述及幽遠的意境營構(gòu)了一個明麗溫馨的詩意情境，透溢出人性的溫情與暖意。這是離家多年的蕭回到故鄉(xiāng)后思鄉(xiāng)情感的一種自然流露。但是這種溫馨的詩意情景很快被隨后敘述的蕭與多年未見母親的冷漠相見摧毀，呈現(xiàn)出悖反的錯置效果。同時也與上文敘述的蕭回家奔喪的心境不相吻合，有悖于景因情易、情景交融的傳統(tǒng)美學觀念。《古典愛情》中柳生初次赴京趕考，“河流兩岸芳草青青，長柳低垂”。柳生與小姐惠情意纏綿、私訂終身等，一切都極富詩情畫意，仿佛記憶中《西廂記》和《牡丹亭》等詩意愛情故事的重現(xiàn)。但正當讀者期盼“有情人終成眷屬”的美好結(jié)局時，深宅大院化為斷井殘垣、小姐惠淪為菜人的敘述故事則殘忍地摧毀了前面的詩意情景和“才子佳人”幻夢?！度嗣嫣一ā分幸渤錆M了或夢幻、或情景、或回憶等抒情描寫，但它們不時被故事敘述中的暴力、兇殺所打斷，形成各種錯置情境。如秀米回憶瓦釜發(fā)出的“瑯佩之聲”“覺得自己的身體像一片輕柔的羽毛，被風輕輕托起……”這種恍惚迷離、空靈縹緲的夢幻感覺很快被慶德強暴秀米的敘述故事所搗碎。特別是對花家舍世外桃源式優(yōu)美景致的詩情描述也被隨后頭領(lǐng)間火拼的敘述故事所摧毀。

也許，這種錯位的情境描寫客觀上不無調(diào)劑敘述節(jié)奏，使之疏密相間和張弛有致，以達成“笙簫夾鼓，琴瑟間鐘”的藝術(shù)效果②。但這種情境描寫在古代小說中僅是閑筆，即使在《邊城》《受戒》等20世紀傳統(tǒng)抒情小說中，也“只具有藝術(shù)手法或特征的意義，它被視為‘內(nèi)容或所講述的故事的派生物”，“總是從時代精神的意義來確認其價值”③。而到了先鋒歷史敘述中，在講述生活陷入無法挽救的破敗境地故事時，詩意情境描寫則“不再單純是一種修辭手段或語言的風格特征，它表明了處理生活的一種態(tài)度和方式”④，填補了故事空缺，拼湊起散落的歷史殘片，同時又造成了故事事實上的脫序和不在，形成一種破碎、零散的后現(xiàn)代精神分裂狀態(tài)，使置身其中的個體因喪失時間連續(xù)性感受，而“注定生存在永遠的當下之中，他或她的過去不同時刻之間少有關(guān)聯(lián)，在他們面前也沒有未來?！敝挥小肮码x的、隔斷的”當下感受⑤。這種錯置現(xiàn)象本身就是莫測命運和不可知人生的一個象喻。

《迷舟》中蕭的人生命運便充滿了錯位：他本是軍人，卻卷入情欲事件中差點被殺掉，結(jié)果沒死；卻因誤會被當作叛徒處死。人物命運錯位和情境錯位完美交融，共同指向個體的在世荒誕處境。“荒誕作為事實狀態(tài)，作為原始依據(jù)……無非是人與世界的關(guān)系。最初的荒誕首先顯示一種脫節(jié)現(xiàn)象：人對統(tǒng)一性的渴望與精神和自然不可克服的兩元性相脫節(jié)；人對永生的憧憬與他的生命的有限性相脫節(jié)；人的本質(zhì)是‘關(guān)注，但他的努力全屬徒勞?！雹迋€體無法掌控自己的命運，只能成為莫測命運和錯位人生的傀儡?！度嗣嫣一ā分嘘戀⑿忝?、張季元等或死亡或失蹤或沉落的悲劇命運，也是由于“烏托邦力量導致的悲劇性狂想與現(xiàn)實發(fā)生‘斷裂造成的錯位”⑦所致。作品正是通過系列錯位情境揭示出“每個人的心，都是一個被圍困的小島”的個體生命形態(tài)與存在狀況，體現(xiàn)作者對人類理想的美好及非現(xiàn)實性的深刻洞察和體悟，因此對花家舍世外桃源式的詩情描寫絕不會導向人與自然和諧交融的隱逸思想表達，而是以血腥火拼摧毀桃源夢境來凸顯理想本質(zhì)的非理性暴力色彩。當然，這些詩意情境描寫也喚起了人們溫馨美好的情感記憶，體現(xiàn)了人類向善向美的夢幻和激情。正如沈從文當年所言：一部好作品除了能使人獲得真美感覺外，還應(yīng)具有一種引人“向善”的力量，使“讀者能從作品中接觸了另一種人生，從這種人生景象中有所啟示，對人生或生命能作更深一層的理解?！雹嘁虼诉@些詩意情境片斷客觀上呈現(xiàn)了人類夢幻的美好及人性的向善，體現(xiàn)了作家對人類美好幻夢的理性反思。

二、“無望的抒情”

詩意情景描寫還同故事敘述、人物命運完美交融，營造了抒情化和意緒化的整體象征意境，最終指向歷史的頹敗和個體的孤獨，形成一種“無望的抒情”。這種詩情的殘酷性是以頹敗歷史和孤獨個體作底子，通過徹骨的歷史破敗感和人生蒼涼感流露出來。《紅樓夢》可謂這方面鼻祖，寶黛愛情悲劇及紅樓女兒“紅顏薄命”式毀滅等無不指向大廈將傾的大悲劇下個體的孤獨與毀滅。張愛玲作品也深具這種殘酷性，她以豐富的意象和感性的細節(jié)講述了頹敗歷史中個體的毀滅，因此曹七巧的金錢式抵抗和白流蘇的俗世婚姻式抵抗都無濟于事，只是更加劇和凸顯“還有更大的破壞要來”的大時代恐慌中個體的孤獨和無助感。20世紀80年代末蘇童和葉兆言在擅長寫三四十年代的風情及“流露的懷舊情態(tài)”等方面有明顯的“張味兒”⑨，特別是在這種詩情的殘酷性上更具張氏遺風。

在先鋒歷史敘述中，歷史被抽空了內(nèi)里的實在而成為一種頹敗沒落、充滿腐朽氣息的情調(diào)和氛圍，凸顯于前景的是蕓蕓眾生凄楚無奈而又迷惘蒼涼的人生狀態(tài)。頹敗、消沉和沒落情緒彌漫字里行間?！稜钤场芬云茢〉虮值哪暇┙窒?、沒落已逝的舊時繁華、失意消沉的昔日將軍及骯臟嘈雜的狀元境等呈現(xiàn)歷史的頹敗，活躍于前景的是張二胡之類普通人的暗淡生存與蒼涼人生。那縈繞作品始終的“說不盡的蒼涼”的二胡聲既是營構(gòu)詩意情境的重要手段，也是人物命運和生存狀態(tài)的一個象喻。結(jié)尾那“拉來拉去，說著不成故事的”二胡聲更是在蒼涼迷惘的情調(diào)中含蘊不盡的詩意情蘊，既契合張二胡與三姐之間因情感錯位而導致的人生悲劇，也超越了實在性的經(jīng)驗描述，上升到了對個體生命與存在的體驗和徹悟?！镀捩扇骸贰叭宋锏男愿衩\與敘事話語完美和諧交融一體”，使“無望的抒情”“天然渾成，不留痕跡”⑩。凸顯了頹敗歷史境遇中個體的孤獨與毀滅。后花園紫藤架下那口幽深的廢井及彌漫全篇的潮濕陰郁、感傷迷惘的整體情調(diào)，同陳府妻妾的勾心斗角，陳佐千性功能的喪失，飛浦對女人的恐懼和同性戀及梅珊的被害和頌蓮的瘋狂等交融一體，呈現(xiàn)了陳氏家族無可挽回的頹敗命運及在這種頹敗歷史境遇中個體的孤獨與毀滅。不論是頌蓮、梅珊，還是卓如，都是生活在自己封閉的靈魂世界中的絕望個體，他們越是掙扎反抗便越是加速自己的毀滅，也越是兌現(xiàn)歷史的冷漠無情和人生命運的蒼涼無奈。

頹敗的歷史情境敘述中往往還交織著個體的毀滅、死亡和暴力，其書寫最終指向?qū)€體生命和存在的關(guān)懷。《1934年的逃亡》《妻妾成群》《敵人》等都在崩潰沒落的家族歷史敘述中拖著長長的死亡陰影?！八劳鍪且淮笃{的弧形屋頂，從楓楊樹老家到南方小城覆蓋祖母蔣氏的親人。”（《1934年的逃亡》）劉素子的“眼神和微笑略含死亡氣息”（《罌粟之家》）?！八郎耠x人只有咫尺之遙，你一伸手就可以摸到它的胡子”（《敵人》）等。不過，先鋒作家很少寫實性地敘述死亡的具體原因及詳細經(jīng)過，而是以空靈飄忽和充滿神秘色彩的詩性描述來凸顯死亡的頹敗與沒落氣息，或者是死亡帶給個體的心理情感反應(yīng)。顯然，“死亡”在此同“歷史”一樣不再是一個實在性悲劇事件，而已成為一個巨大的生命/生存寓言，凸顯出人的生存與命運的變幻莫測和不確定性，傳達出先鋒作家“對現(xiàn)實生活的認識，復現(xiàn)出對現(xiàn)實生存的體驗，用‘歷史（死亡）來隱喻或者說來偽飾現(xiàn)實精神”。體現(xiàn)“他們更為關(guān)切的是人類生存的苦難意識、人在環(huán)境和命運中的無能為力，和難逃劫數(shù)的宿命的人生悲劇”{11}。因此無論是逃亡到城市還是枯守在老宅的孤獨個體，他們最終的結(jié)局都必定是宿命的死亡和毀滅悲劇。同時由于這些悲劇根源的內(nèi)在性和宿命感而喪失了任何拯救的可能，只能墮入一個永恒輪回的宿命怪圈，正如陳佐千又娶了第五位太太文竹（《妻妾成群》），及“我”一次次回顧和“闖入模糊的楓楊樹故鄉(xiāng)”，而又一次次“逃亡”和“飛越”一樣（《1934年的逃亡》《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》），對其詩意抒寫自然也成為一種“無望的抒情”。因為這些悲劇的根源不像《家》和《日出》那樣來自社會黑暗或者制度缺陷，而更多是來自日常生活中的細小偶然事件或者由于人自身的失誤和欲望所致，這是屬于人的理性之外的非理性世界，是人的理性無法掌控的黑暗深淵。從而使悲劇失卻了經(jīng)典現(xiàn)實主義作品中崇高悲壯的深刻社會意蘊和人性內(nèi)涵，成為個體生命形態(tài)與存在境遇的象喻。

三、冷漠的敘述

由于奉行“零度情感”原則，詩意的情境描寫總是被割裂和錯置在冷漠、殘酷的敘述故事之間，其所蘊涵的情調(diào)意蘊也必然為這些“冷漠的敘述”所沖淡。即便是描述情境或刻畫心理，先鋒歷史敘述的情感、節(jié)奏和語調(diào)等也是相當克制，甚至是冷漠和殘忍?！睹灾邸分袑κ捖牭礁赣H死訊時的表現(xiàn)的描述便冷漠得近乎殘忍：“他沒有絲毫突兀的恐懼和悲痛的感覺?！麆澔鸩竦氖种赣行╊澏?，他知道，那不是源于悲痛而是睡眠不足。”《古典愛情》中對柳生凝視淪為菜人的小姐惠被肢解后的描述也是相當客觀、冷靜：“……腿斷處的皮肉七零八落地互相牽掛在一起，一片稀爛?！焕锻边^的創(chuàng)口皮肉四翻，里面依然通紅，恰似一朵盛開的桃花……”幾乎清除了柳生此情此景下可能產(chǎn)生的任何感情和心理，只是客觀呈現(xiàn)他的行為，仿佛他面對的不是曾與他溫馨纏綿的小姐惠，而是一個不相干的陌路人。先鋒作家敘述的目的不像現(xiàn)實主義作家那樣力圖通過完整的悲劇故事來達到教化和宣喻功效，創(chuàng)作傾向激情投入，作家的思想情感和價值判斷也流諸作品中并影響到讀者。先鋒作家厭惡這種謊言式虛假寫作，把話語形式的探索作為焦點，不僅對敘述行為本身進行冷靜和客觀化處理，還以敘述故事的斷裂、錯置使敘述形式多樣化。因此先鋒作家筆下的舊式故事、錯位情境及冷漠敘述都服務(wù)于形式實驗與存在探究，而不是意義的廣度表現(xiàn)與深度發(fā)掘。隨著意義的消解，情感的流失，人物也成了困居在自己靈魂城堡里的孤獨個體，相互之間缺乏對話交流，“他人即地獄”的存在主義哲學在此得到形象演繹。

其次，對人物感覺的剝離也使描述走向冷漠、無情，乃至殘酷。文學是語言的藝術(shù)，語言是小說文本賴以存在的方式。結(jié)構(gòu)主義者認為任何一個文本都是能指與所指的結(jié)合體，“所指某種程度上隱在能指后面，只能通過能指才能達到所指”{12}。一個文本之所以能夠被闡釋就是因為能指背后隱含著具體明確的所指。但在后現(xiàn)代主義文本那里，“‘能指與‘所指間的一切關(guān)系，比喻性的或轉(zhuǎn)喻性的都消失了，而且表意鏈（能指與所指）完全崩潰了，留下的只是一連串的‘能指”{13}。文本淪為自我指涉的語言游戲。先鋒歷史敘述的詩意情境描寫也因能指與所指的脫序，即詩意情境與人物感覺相剝離，淪為純粹的語言游戲。《風琴》中馮金山目睹自己女人被日軍蹂躪時的“那片耀眼的白色”，竟然產(chǎn)生“一種壓抑不住的激奮”。這種感覺顯然背離了其所處的語言情境和生存情境，其描寫得越細膩、感性給人造成的荒誕感和殘酷印象就越強烈、明顯?！豆诺鋹矍椤分辛慷帽恢獾男〗慊莸氖w，感覺她那被利刀捅過的通紅創(chuàng)口“恰似一朵盛開的桃花”。人物這種反常、突兀的感覺顯然也游離了文本敘述的故事情境，“這顯然不是心理的偏差，而是存在狀況發(fā)生變異，作為一個‘窺視者自我徹底喪失了主體地位，‘我分離為一個窺視的‘他者和被窺視的客體，生活在這時是徹底破碎了，一切都還原為生活世界里本源性的荒誕”{14}。

另外，多重敘述視角的交雜疊合也遏制了詩意情感的過度抒發(fā)，使敘述趨向冷靜、理性。在先鋒作家看來，歷史不是一個封閉的凝固實體，而是一個過去與現(xiàn)在不斷對話的開放狀態(tài)。敘述者穿梭于歷史和現(xiàn)實之間，不斷變換視角進行敘述。詩意情境的描寫視角也由此而復雜疊合起來，它可能出自全知敘述視角，也可能出自外在限定視角，還可能是人物感知視角?！镀捩扇骸分袑蠡▓@墻角紫藤架那段景致描寫就交織著全知視角敘述與人物視角敘述，前者客觀地描述自然景致，后者則在景致描述中滲透著人物的想象、體驗和評述。《十字鋪》中對士新夫婦回憶當年兩人相遇的那段描述也混雜著多年后的回憶視角和當年的人物感知視角，既有回憶中的溫馨沉醉，也有事后的審視評述。這種多重視角復合交疊，一方面可以感同身受地描述人物的細微感覺和心理活動，使情境變得虛幻縹緲，充滿詩意色彩，另一方面又不至于使詩性描述太沉溺，事后的冷靜審視和評述適當?shù)囟糁屏诉@種情感和心緒的抒發(fā)，使描述趨向出冷靜、理性。但有時也因克制過度使敘述呈現(xiàn)出冷漠和殘酷的一面。這在《迷舟》《古典愛情》中不難看到。

綜上所述，先鋒歷史敘述中的詩意情境看似古典，實則遠離古典精神。它是轉(zhuǎn)型時期既有價值體系、思想觀念崩潰在作家精神和心理上造成迷惘、困惑和失重感的藝術(shù)呈現(xiàn)。20世紀80年代中后期至90年代以來中國政治、經(jīng)濟、歷史和文化等發(fā)生“總體轉(zhuǎn)型”，經(jīng)濟迅猛發(fā)展，一切瞬息萬變。生活世界整體觀的碎裂將作家拋入了孤獨、迷惘和困惑之中，他無力把握變幻莫測和不確定的現(xiàn)實，更無法整合自己對于現(xiàn)實世界和人生命運的認識和感受。另一方面也是此期大量涌入的西方后現(xiàn)代主義、精神分析、解構(gòu)主義等非理性思潮對文學創(chuàng)作影響的結(jié)果。先鋒小說作為當代最具后現(xiàn)代主義特征的創(chuàng)作思潮，其文本的后現(xiàn)代性體現(xiàn)得最為分明。能指與所指脫節(jié)，語言淪為能指游戲。詩性語言背后的情感意義、理想精神等遭到消解和清除，導致詩情的殘酷性也自在情理之中。但是，從文學作為人類獨特的存在方式來說，它不僅應(yīng)關(guān)注人的情感和精神狀態(tài)，還應(yīng)具有深厚的思想和人文精神關(guān)懷，應(yīng)當給予人類以神性光照。然而這些都消失在錯位的情境、頹敗的歷史和孤獨的個體及深淵般的宿命輪回之中，這不能不說是先鋒歷史敘述的重大遺憾。

（責任編輯：呂曉東）

本文系“中國博士后科學基金資助項目”（China Postdoctoral Science Foundation funded project）和江蘇省博士后科研資助項目：“新歷史小說創(chuàng)作研究”成果之一，代碼為：32101702

作者簡介：陳嬌華，蘇州大學文學院博士后，蘇州科技學院中文系副教授。

①③④⑩{14} 陳曉明：《無邊的挑戰(zhàn)》，時代文藝出版社，1993年版，第153頁，第13頁，第130頁，第147頁，第114頁。

② 羅貫中：《三國演義·讀三國志法》，齊魯書社，1991年版，第18頁。

⑤ 詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，三聯(lián)書店，2003年版，第309頁-第411頁。

⑥ 呂同六主編：《20世紀世界小說理論經(jīng)典》（上），華夏出版社，1996年版，第276頁。

⑦ 張學昕：《格非〈人面桃花〉的詩學》，《當代作家評論》，2005年第2期。

⑧ 沈從文：《抽象的抒情》，復旦大學出版社，2004年版，第18頁。

⑨ 王德威：《如此繁華》，上海書店出版社，2006年版，第85頁。

{11} 李復威主編：《世紀之交文論》，北京師范大學出版社，1999年版，第37頁。

{12} 羅蘭·巴特：《符號學原理》，三聯(lián)書店，1999年版，第40頁。

{13} 杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，北京大學出版社，1997年版，第235頁。