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    海明威敘事藝術(shù)對(duì)其前輩的師承和超越

    2009-04-21 03:09:10董靖歷
    名作欣賞·評(píng)論版 2009年3期
    關(guān)鍵詞:敘事藝術(shù)海明威變革

    關(guān)鍵詞:海明威 變革 敘事藝術(shù) 師承和超越

    摘 要:海明威的敘事藝術(shù)已經(jīng)輻射到世界的各個(gè)角落,對(duì)世界文學(xué)產(chǎn)生了巨大影響。海明威師承前輩,創(chuàng)造出了優(yōu)勝于他們的藝術(shù)成就。海明威與其他作家最大的區(qū)別在于:盡量多用“展示”,少用“講述”來(lái)表述人生的故事;竭力淡化主觀敘述色彩,保持客觀的敘述風(fēng)格;敘事簡(jiǎn)潔含蓄,將美國(guó)日常詞匯、口語(yǔ)的魅力發(fā)揮到了極致?!氨皆怼笔呛C魍?chuàng)作風(fēng)格和技巧的概括。

    一、引 言

    厄內(nèi)斯特·海明威(ErnestHemingway,1899—1961)是“迷惘的一代”的代表人物,蜚聲世界文壇的美國(guó)現(xiàn)代著名小說(shuō)家,1954年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者。美國(guó)對(duì)海明威敘述語(yǔ)言的模仿和研究一向很熱門(mén),評(píng)價(jià)極高,說(shuō)他凈化了文風(fēng),而且完善了有自己特色的美國(guó)文學(xué)。海明威的敘事藝術(shù)已經(jīng)輻射到世界的各個(gè)角落,對(duì)世界文學(xué)產(chǎn)生了巨大影響,無(wú)數(shù)的作家在學(xué)習(xí)他、模仿他,他無(wú)愧于一代小說(shuō)宗師。

    美國(guó)原先沒(méi)有自己的文學(xué),它固有的只是原始的印第安語(yǔ)言和文化。隨著英國(guó)、法國(guó)、西班牙、荷蘭等國(guó)殖民者相繼登上這塊新大陸,他們的文化和文學(xué)帶入了這片未開(kāi)化的土地。美國(guó)文學(xué)沿襲了西歐文學(xué)的傳統(tǒng)。以美國(guó)文學(xué)之父歐文、開(kāi)心理分析小說(shuō)先河的詹姆斯為代表的部分作家的作品“盡管題材不同,寫(xiě)作技巧及表達(dá)方式卻始終擺脫不了英國(guó)的影響:書(shū)卷氣重,文句復(fù)雜冗長(zhǎng)”①。以愛(ài)默生、梭羅、麥爾維爾和惠特曼等為代表的另一部分作家強(qiáng)調(diào)在借鑒中創(chuàng)作美國(guó)自己的文學(xué),竭力倡導(dǎo)用自己的語(yǔ)言寫(xiě)出富有美國(guó)鄉(xiāng)土氣息的作品。真正徹底擺脫歐化痕跡,創(chuàng)造出美國(guó)式的文學(xué)語(yǔ)言的,要數(shù)馬克·吐溫。他一改英國(guó)人矯揉造作的語(yǔ)氣,將美國(guó)中西部人民的日常用語(yǔ)引入小說(shuō),他提煉了口語(yǔ)的節(jié)奏和比喻,將它們納入書(shū)面語(yǔ)中,寫(xiě)法清新、活潑、生動(dòng)。他成了美國(guó)第一個(gè)文學(xué)巨匠。海明威對(duì)馬克·吐溫的《哈克貝利·芬》的敘述方式和節(jié)奏推崇備至。他的敘述語(yǔ)言繼承了馬克·吐溫的鄉(xiāng)村土語(yǔ)、本土風(fēng)味的文風(fēng)。與馬克·吐溫相似,海明威沒(méi)有上過(guò)大學(xué),沒(méi)有受過(guò)正規(guī)的學(xué)院教育,這有助于他形成自由不拘的創(chuàng)作風(fēng)格。但海明威沒(méi)有全盤(pán)吸收馬克·吐溫,在敘述上他保留了自己的特色。不像馬克·吐溫那么幽默風(fēng)趣,妙語(yǔ)連珠,海明威基本上一本正經(jīng),他的每個(gè)句子都是簡(jiǎn)短的、正規(guī)化的,能上語(yǔ)法書(shū)分析。同樣是以?xún)和目谖菍?xiě)作的小說(shuō),馬克·吐溫的《哈克貝利·芬》做得非常徹底,讓人感覺(jué)活脫脫一個(gè)小孩的思維方式,而海明威的兒童小說(shuō)總讓人感覺(jué)背后潛藏著成人的理性思維,有作者人工的痕跡。馬克·吐溫經(jīng)常用反諷,嬉笑怒罵皆成文章。如《競(jìng)選州長(zhǎng)》是一篇絕妙的諷刺文,在幽默里夾雜著反諷。海明威也用,但用得不多,如《永別了,武器》第一章“瘟疫得到了控制,結(jié)果部隊(duì)里只死了七千人”②,死了這么多人,卻故意輕描淡寫(xiě),嘲諷了戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的巨大災(zāi)難以及政府不把士兵生命當(dāng)回事的冷漠無(wú)情,這個(gè)諷刺一點(diǎn)沒(méi)有幽默的味道。

    雖然海明威去過(guò)歐洲,在意大利打過(guò)仗,在法國(guó)、西班牙生活過(guò),初出道時(shí)在巴黎結(jié)識(shí)了一些歐洲文人如喬伊斯等,但他的作品一點(diǎn)也不歐化,他具有高超的化解力,將前人的長(zhǎng)處融入自己的創(chuàng)作中,像千萬(wàn)滴雨水掉入河中,不見(jiàn)了蹤影,它們已化入了河水中。他說(shuō):“你要模仿得非常隱蔽,讓人覺(jué)得這是你的獨(dú)創(chuàng)。”③他就是這樣創(chuàng)造出了獨(dú)具魅力的小說(shuō)。

    二、師承和超越

    海明威走上文學(xué)道路得益于三位導(dǎo)師的引領(lǐng):格特魯?shù)隆に固┮?、舍伍德·安德森、埃茲拉·龐德。他初到巴黎的時(shí)候是個(gè)無(wú)名小輩,又很貧窮,這三位導(dǎo)師攜領(lǐng)他走進(jìn)藝術(shù)沙龍,與新潮的作家、畫(huà)家認(rèn)識(shí),接受藝術(shù)熏陶。但他青出于藍(lán)而勝于藍(lán),創(chuàng)造出了優(yōu)勝于他們的藝術(shù)成就。

    1.與安德森的異同

    安德森是海明威的第一個(gè)啟蒙老師。他建議海明威去讀《日晷》、《詩(shī)歌》、《美國(guó)信使》等新派雜志,不要去讀像《星期六晚報(bào)》一類(lèi)的通俗類(lèi)刊物,這樣就幫助海明威區(qū)別了高雅文學(xué)與通俗文學(xué),使他踏上嚴(yán)肅高雅文學(xué)的道路。安德森要他讀美國(guó)當(dāng)代作家的書(shū),尤其要讀惠特曼和馬克·吐溫的作品,因?yàn)檫@兩位是扎根于美國(guó)土壤的大作家,這使當(dāng)時(shí)醉心于英國(guó)小說(shuō)的海明威第一次領(lǐng)悟到什么叫美國(guó)小說(shuō):寫(xiě)美國(guó)的事,有美國(guó)味兒。安德森當(dāng)年告訴海明威不要去意大利而要去法國(guó)。在他的主張下,海明威來(lái)到法國(guó),投師于斯泰因和龐德,受益匪淺并終于成為一代文學(xué)大師。

    那么,海明威的小說(shuō)與安德森的小說(shuō)在敘述上有什么不同呢?

    我們?cè)囈院C魍摹段业睦项^兒》(My Old Man)與安德森的《我想要知道為什么》(I want to know why)兩篇短篇小說(shuō)為例。兩篇小說(shuō)都是寫(xiě)賽馬,反映的都是少年發(fā)現(xiàn)邪惡的主題,都以少年的眼光來(lái)看成人世界,因此都是用天真稚嫩的口吻來(lái)敘述,皆以第一人稱(chēng)敘事情境來(lái)敘述。在結(jié)構(gòu)上,都穿插了“部分倒敘”,在敘述上都采用了“陡轉(zhuǎn)”法,將重頭戲放在了后半部分,前面極力渲染賽馬的精彩迷人,強(qiáng)調(diào)“我”對(duì)賽馬騎師的迷戀,約占四分之三的篇幅,剩下的四分之一部分筆鋒陡地一轉(zhuǎn),暴露賽馬人的骯臟的行為,前后的巨大反差使孩童怎么也接受不了這一事實(shí)。反諷的目的是用“馬的世界”的美好來(lái)反襯“人的世界”的丑惡。兩篇小說(shuō)相似甚多,但在表現(xiàn)手法上還是有差異的。

    首先,第一人稱(chēng)“我”在文本中擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧煌?,所起的作用也不同?!段业睦项^兒》中的“我”是事件的旁觀者、故事的敘述者,真正的主人公是老頭兒,敘述者與主人公并不是同一人;而《我想要知道為什么》的敘述者是“我”,主人公也是“我”,兩者是一致的。安德森主要表現(xiàn)的是“我”的感受,“我”的思想,塑造“我”的形象?!拔摇笔且粋€(gè)酷愛(ài)馬的孩子,“我”看中了名叫“一道光”的馬,果然它得了賽馬冠軍,“我”由愛(ài)馬而愛(ài)它的騎師杰利·蒂爾福德。小說(shuō)非常注意刻畫(huà)少年的癡迷心理。就是這個(gè)“我”心目中的偶像英雄——杰利·蒂爾福德,在賽馬得勝的那天,卻干出了令人不齒的事情。在一個(gè)非常骯臟、氣味難聞的農(nóng)舍,他與一個(gè)難看的下賤女人親嘴。當(dāng)時(shí)“我”氣昏了。

    其次,對(duì)人物的心理采取的敘述策略不同。安德森畢竟受精神分析學(xué)派的影響太深,他喜歡對(duì)人物心理進(jìn)行解剖。

    突然之間,我憎恨起那個(gè)人來(lái)。我禁不住要喊出來(lái),沖進(jìn)那間房子,把他殺掉。我從來(lái)沒(méi)有過(guò)這樣的感覺(jué)。我怒氣沖沖,氣得流出了眼淚,捏緊拳頭,指甲劃破了我的手.……在跑馬場(chǎng)上,空氣的味道不那么正了,聞起來(lái)也不那么香了。……這使我心煩意亂。他為什么干這種事兒?我想要知道為什么。④

    本來(lái)最讓人神往的跑馬場(chǎng)讓“我”覺(jué)得膩歪了,由于心靈世界的廟宇坍塌,“我”產(chǎn)生了索然無(wú)味的失望心理。這幾段敘述將一個(gè)純潔而執(zhí)著的孩子的心理巨變揭示得很充分,把該說(shuō)的都說(shuō)了,該寫(xiě)的都寫(xiě)了,當(dāng)然,回味的空間也相對(duì)小了。作品以孩子天真的眼光表現(xiàn)了像杰利·蒂爾福德那樣的小城人的病態(tài)意識(shí)。

    海明威在《我的老頭兒》中對(duì)孩子的心理著墨不多,他的筆墨主要集中在老頭兒身上,因此第一人稱(chēng)在該小說(shuō)中起了陪襯的作用。海明威對(duì)孩子的心理狀態(tài)敘述得十分含蓄、節(jié)制,孩子只是覺(jué)得幾次賭賽馬不太對(duì)勁,沒(méi)多細(xì)想,當(dāng)然,他當(dāng)時(shí)也不可能搞清楚,直到老頭兒死后一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)才使他明白賽馬的內(nèi)幕。而且小說(shuō)寫(xiě)到關(guān)鍵處就戛然而止,以此暗示孩子的心理正經(jīng)歷著驚濤駭浪般的沖擊,這將改變他對(duì)世界、對(duì)人的根本看法,影響他的一生。意簡(jiǎn)言賅,這是非常典型的海明威手法。海明威的敘述風(fēng)格一貫是含蓄,往往點(diǎn)到為止,而安德森的敘述相對(duì)要充分些,袒露些,從上面的心理描寫(xiě)可以看出這一特點(diǎn)。

    再次,這兩篇小說(shuō)除了心理描寫(xiě)的敘述詳略有差異外,在敘述聲音上也強(qiáng)弱有別。它們都是以第一人稱(chēng)講故事的形式來(lái)敘述的,是一種傳統(tǒng)小說(shuō)的寫(xiě)法。既然是講故事的形式,無(wú)疑敘述者的聲音都比較突出。然而,《我的老頭兒》的敘述者聲音比較柔和,而《我想要知道為什么》的敘述者聲音比較聒耳。原因是:《我想要知道為什么》中敘述者不斷地跳出來(lái),強(qiáng)化敘述者的身份,好像唯恐讀者忘記敘述者的存在;而《我的老頭兒》則盡量將敘述者淹沒(méi)在故事中,使讀者只感覺(jué)到一對(duì)父子之間的微妙的變化。

    安德森反復(fù)說(shuō)明敘述行為的手法就是反復(fù)強(qiáng)調(diào)“這件事”的重要性,以引起讀者的高度重視。其實(shí),讀者完全能把握故事的核心,不過(guò)安德森是用一個(gè)十五歲的孩子的語(yǔ)言來(lái)敘述,孩子唯恐大人不明白他的意思,于是反復(fù)地嘮叨。從這個(gè)意義上說(shuō),安德森倒是寫(xiě)出了孩子的天真可愛(ài)。而海明威的《我的老頭兒》雖然用孩子的口吻來(lái)敘述的,但讓我們感覺(jué)到是成人的思維,那種天真幼稚的口氣不見(jiàn)了。兩位作家相比,安德森更具有“講故事”的味道,而海明威則是展示故事,就好像這些故事自己在讀者面前自然而然地發(fā)生。這樣就勢(shì)必造成安德森的小說(shuō)敘述聲音強(qiáng),而海明威的小說(shuō)敘述聲音弱的結(jié)果。

    敘述聲音的高低還有一個(gè)原因:海明威喜用對(duì)話,而安德森對(duì)話不多。《我的老頭兒》與海明威的其他小說(shuō)相比,對(duì)話略少些,但還是占有相當(dāng)?shù)谋壤?。小說(shuō)前半部分用“我”與父親的對(duì)話,反映兒子對(duì)父親的愛(ài)戴和兩人陶醉于賽馬的樂(lè)趣,結(jié)尾處的對(duì)話處理得最妙,“我”隱約覺(jué)得父親有些不光彩,那是通過(guò)兩個(gè)賽馬賭徒的對(duì)話得知的:

    一個(gè)家伙說(shuō):“我才不管他撈不撈到呢,那個(gè)壞蛋。他靠玩弄手段撈到錢(qián)?!?/p>

    “我也說(shuō)他玩弄了手段,”另一個(gè)家伙說(shuō)著,把那疊馬票一撕為二。

    喬治·加德納瞧著我,瞧瞧我是不是聽(tīng)見(jiàn)了,我當(dāng)然聽(tīng)見(jiàn)了。他說(shuō),“別聽(tīng)那些懶鬼胡說(shuō)。你老頭兒是個(gè)大好人”。

    可我說(shuō)不上來(lái),好像他們一說(shuō)開(kāi)了頭就絕不輕易把人放過(guò)。⑤

    要不是偶然聽(tīng)到這些話,“我”恐怕要一輩子蒙在鼓里了。所以海明威小說(shuō)中的對(duì)話,絕不是可有可無(wú)的,而是點(diǎn)睛之筆,在對(duì)話中敘述者的聲音消失了,無(wú)聲勝有聲。安德森的《我想要知道為什么》一句對(duì)話也沒(méi)有,所有的情節(jié)都是敘述者敘述出來(lái)的,不像海明威用對(duì)話來(lái)交代情節(jié)。因此,安德森的小說(shuō)敘述聲音太過(guò)響亮。

    2.與斯泰因的異同

    海明威的第二位啟蒙老師是斯泰因。她是一位將歐洲現(xiàn)代主義和美國(guó)文學(xué)實(shí)踐相結(jié)合的開(kāi)路先鋒,她定居在巴黎,與一大批歐洲文學(xué)家、畫(huà)家交往,因此她作品中的歐化傾向十分鮮明。斯泰因主張海明威要采用“自動(dòng)寫(xiě)作法”,想到什么就寫(xiě)什么,不要寫(xiě)了改,改了寫(xiě)。實(shí)踐證明,斯泰因的做法是有嚴(yán)重缺陷的,它固然很新奇,但是沒(méi)有生命力。她在敘述上最大的特色是喜歡重復(fù)使用相同的詞句。她感到話語(yǔ)的重復(fù)和再現(xiàn)可以表達(dá)個(gè)人身份和經(jīng)驗(yàn)的“深層本質(zhì)”。這種“再現(xiàn)”不是準(zhǔn)確無(wú)誤的“重復(fù)”,而是有一些細(xì)微的變化。她的作品《三個(gè)女人》(Three Lives)就是她這種文學(xué)主張實(shí)驗(yàn)的產(chǎn)物。小說(shuō)由互不關(guān)聯(lián)的三個(gè)部分組成:《好安娜》、《梅蘭克莎》、《溫柔的莉娜》,寫(xiě)了三個(gè)不幸的女人。《梅蘭克莎》是這本書(shū)的主體,顯示了作者的藝術(shù)手法和藝術(shù)思想,曾多次被選入文學(xué)選集中。梅蘭克莎是個(gè)漂亮姑娘,大學(xué)畢業(yè)后一直沒(méi)找到工作,樂(lè)于助人,但她個(gè)性很強(qiáng)。她與醫(yī)生杰夫·坎貝爾互相愛(ài)慕,但毫無(wú)道理的懷疑又將他們的關(guān)系疏遠(yuǎn)了??藏悹柗浅?鄲?,他想重修舊好,就給梅蘭克莎寫(xiě)信:

    “……現(xiàn)在,別再誤解我了,梅蘭克莎。我愛(ài)你,……可是,現(xiàn)在我知道了,你的確對(duì)我從來(lái)沒(méi)有過(guò)我所認(rèn)為的那種真正的感情。我現(xiàn)在再也不像愛(ài)一種真正的圣物那樣愛(ài)你梅蘭克莎了?!椰F(xiàn)在知道,沒(méi)有一個(gè)男子會(huì)真正要你,因?yàn)闆](méi)有一個(gè)男子會(huì)真正信任你……因此現(xiàn)在,請(qǐng)你正確理解我,梅蘭克莎……我當(dāng)然可以真誠(chéng)地對(duì)你說(shuō),我在正常的感情方面,要比你強(qiáng)得多。……可是,梅蘭克莎,對(duì)我說(shuō)來(lái),當(dāng)然是該永遠(yuǎn)和好在一起,兩個(gè)人當(dāng)然都得設(shè)身處地為對(duì)方著想,做到真正相愛(ài),梅蘭克莎?!抑滥悻F(xiàn)在的確不真正理解我,梅蘭克莎,不過(guò)這沒(méi)關(guān)系。我的的確確知道,我現(xiàn)在對(duì)你的感情是真切的,梅蘭克莎。那么,現(xiàn)在就永遠(yuǎn)相愛(ài)吧,梅蘭克莎……”⑥

    這一大段話非常拗口、非常饒舌??诳诼暵曊f(shuō)對(duì)方“不理解”,而坎貝爾自己根本就不能干凈利索地表達(dá)清楚。斯泰因的“重復(fù)”就是這種類(lèi)型,啰嗦拖沓,令人生厭。不過(guò),歪打正著,借此塑造了優(yōu)柔寡斷、拖泥帶水的坎貝爾。

    斯泰因的作品,大部分都很晦澀難讀。一些作品里,她描寫(xiě)人物和場(chǎng)面所用的文字,充滿(mǎn)重復(fù)和陳腐的字句,就像是從沒(méi)有受過(guò)教育的人寫(xiě)的。有人認(rèn)為,她通過(guò)文學(xué)創(chuàng)作去探索語(yǔ)言的奧秘,挖掘語(yǔ)言的內(nèi)在潛力,拋棄了傳統(tǒng)的話語(yǔ),但也有人認(rèn)為她的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)成了古怪的文字游戲,令人費(fèi)解。

    另外,從來(lái)沒(méi)有一個(gè)作家對(duì)于定義和解釋像她那樣隨便,有些寫(xiě)得很聰明,有些想入非非,而且專(zhuān)斷。在她筆下,名詞只是“名字”,能省則??;一句話里最重要的是動(dòng)詞。標(biāo)點(diǎn)也是一個(gè)累贅,她根本就不用問(wèn)號(hào)、冒號(hào)和分號(hào)。但結(jié)果不是清楚明白,而是支離破碎和不易了解。

    海明威的“重復(fù)”絕不同于斯坦因的“重復(fù)”。首先,他要表達(dá)的意思非常明確。其次,他“重復(fù)”的句子結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單,不會(huì)拗牙。再次,海明威的“重復(fù)”句子主要是起強(qiáng)調(diào)的作用,表達(dá)縈繞在人物心中的某個(gè)情緒郁積。如《殺人者》(The Killers)中“聰明小伙子呱呱叫,他是個(gè)呱呱叫的小伙子”⑦ ;《一個(gè)干凈明亮的地方》(A Clean, Well-Lighted Place)中“虛無(wú)縹緲是我們的,因?yàn)槲覀兪翘摕o(wú)縹緲”⑧;《乞力馬扎羅山的雪》(The Snows of Kilimanjaro)中“現(xiàn)在他再也沒(méi)有機(jī)會(huì)來(lái)了結(jié)這一切了。一切就這樣在為喝一杯這種小事?tīng)?zhēng)吵中了結(jié)了”⑨。這是海明威語(yǔ)言上的一個(gè)特點(diǎn),有一種回旋之韻律?!栋紫笏频娜荷健罚℉ills like white elephants)中那男的一再要提手術(shù)的事,女的被逼得快神經(jīng)質(zhì)了,她說(shuō):“那就請(qǐng)你,請(qǐng)你,求你、求你、求求你、千萬(wàn)求求你,不要再講了,好嗎?”⑩這一連串的“求你”,一個(gè)比一個(gè)強(qiáng)烈,一個(gè)比一個(gè)可憐,透露出她忍無(wú)可忍、快要爆發(fā)的絕望心情?!队曛械呢垺访绹?guó)太太孤獨(dú)寂寞,得不到丈夫的溫存,她看見(jiàn)雨里的小貓,想要抱回那只可憐的貓,讓貓陪伴自己,有一份感情的寄托??墒秦垍s不見(jiàn)了,太太感到極度失望,再次墜入空虛寂寞的深淵。她反復(fù)地說(shuō)要一只貓,雖然每次說(shuō)的句子略有變化,但要貓的愿望發(fā)生了十次,人物也講述了十次。

    “我要下去捉那只小貓”。

    “我太想要那只貓了”,她說(shuō)。“我不知道我干嗎那么要那只貓。我要那只可憐的小貓。”

    “我真要有一只小貓來(lái)坐在我膝頭上?!?/p>

    “我要一只小貓,我要幾件新衣服。”

    “總之,我要一只貓,”她說(shuō),“我要一只貓,我現(xiàn)在要一只貓。要是我不能有長(zhǎng)頭發(fā),也不能有任何有趣的東西,我總可以有只貓吧。”{11}

    這樣反復(fù)的講述,強(qiáng)化了人物的愿望,揭示了人物感情世界的饑渴,給讀者留下了深刻的印象。

    因此,海明威小說(shuō)中的重復(fù)起著刻畫(huà)人物性格作用,是畫(huà)龍點(diǎn)睛之筆,不是斯泰因的無(wú)病呻吟的附加物;海明威的敘述簡(jiǎn)潔含蓄,斯泰因的敘述晦澀;海明威是一潭清澈幽深的湖水,斯泰因則是渾水一片;海明威有時(shí)故意隱去一些內(nèi)容,但讀者能聽(tīng)出他的話外之音,言外之意,冰山底下的八分之七是可以猜出來(lái)的;斯泰因正相反,雖然說(shuō)得很多,可是越說(shuō)越糊涂。海明威偶爾也用一些意識(shí)流的現(xiàn)代手法,但基本上是現(xiàn)實(shí)主義的;斯泰因比海明威更多地具有現(xiàn)代主義文學(xué)的特點(diǎn),難怪她被稱(chēng)為超前的“女怪杰”。

    3.影響海明威一生的龐德

    海明威的第三位導(dǎo)師龐德是美國(guó)本世紀(jì)初早期的現(xiàn)代派詩(shī)人。他主張對(duì)于所寫(xiě)之“物”,不論是主觀的或客觀的,要用直接處理的方法,絕不使用任何對(duì)表達(dá)沒(méi)有作用的字。這些真知灼見(jiàn)使海明威茅塞頓開(kāi)。據(jù)海明威第一任夫人哈德萊回憶,海明威第一次聽(tīng)龐德談文藝時(shí),態(tài)度十分虔誠(chéng):“歐內(nèi)斯特坐在埃茲拉·龐德的腳邊,像是在聆聽(tīng)一道圣諭。我相信龐德說(shuō)的某些想法影響了他的一生?!眥12}因?yàn)辇嫷率窃?shī)人,不寫(xiě)小說(shuō),詩(shī)歌與小說(shuō)的敘述方法是完全不一樣的,因此本文不將海明威與龐德的作品進(jìn)行比較。

    龐德教導(dǎo)海明威必須反復(fù)修改作品,海明威聽(tīng)從龐德的意見(jiàn),每一部作品都反復(fù)打磨,推敲,磨得非常圓潤(rùn)光滑才肯放手。他還輔導(dǎo)海明威從創(chuàng)作的最基本的單位開(kāi)始,從寫(xiě)句子練起,寫(xiě)一句真正的、簡(jiǎn)單的陳述句,這是“良好的又是艱苦的訓(xùn)練”{13},在海明威學(xué)藝期間,龐德的影響超過(guò)了安德森和斯泰因。

    如何使詞語(yǔ)簡(jiǎn)潔?這兒有一個(gè)生動(dòng)真實(shí)的例子。有一次,海明威的兒子在練筆,其中寫(xiě)到一只鳥(niǎo)從巢里掉下來(lái)之后,這個(gè)鳥(niǎo)出乎意外,發(fā)現(xiàn)自己可以展翅飛去,不會(huì)撞在下面的巖石上,他兒子用了一句“突然之間它發(fā)現(xiàn)自己可以飛了”,把原來(lái)的all of a sudden改為suddenly,海明威贊揚(yáng)了兒子,說(shuō)他可以得獎(jiǎng)了,并教導(dǎo)說(shuō)“用字越少越好——這樣可以保持動(dòng)作的持續(xù)性”{14},這句話道出了海明威寫(xiě)作的秘方:少用副詞、形容詞等修飾語(yǔ)可以保持?jǐn)⑹龅倪B續(xù),否則會(huì)不停地打斷敘述,反而妨礙了意思的表達(dá)。可見(jiàn)龐德教他寫(xiě)短句的深遠(yuǎn)影響,海明威又把這一套教給了他兒子。

    三、結(jié) 語(yǔ)

    在文學(xué)的長(zhǎng)河中,海明威的敘事藝術(shù)超越了美國(guó)前輩作家,大大增強(qiáng)了美國(guó)本土的特色,并較早地啟用了現(xiàn)代主義的某些手法,同時(shí)在同輩作家中也是佼佼者。面對(duì)強(qiáng)大的歐洲小說(shuō)傳統(tǒng),海明威勇于挑戰(zhàn),推陳出新,重鑄整合,改變了歐洲傳統(tǒng)小說(shuō)冗長(zhǎng)沉悶、節(jié)奏緩慢、手法單一的敘事模式,變革了小說(shuō)的敘述技巧、敘述節(jié)奏和敘述文風(fēng),對(duì)歐洲小說(shuō)傳統(tǒng)做了一次脫胎換骨的大手術(shù)。他少用全知敘事情境,多用人物敘事情境和內(nèi)聚焦;少用鋪陳,多用省略,少寫(xiě)典型環(huán)境;直寫(xiě)人與事,敘述更為自由、直接,富有變化,創(chuàng)造了一種極簡(jiǎn)樸剛勁的小說(shuō)藝術(shù)。海明威是駕馭敘事藝術(shù)的高手,他在美國(guó)文學(xué)史上的重要性不在于他寫(xiě)了什么,而在于他怎么寫(xiě),他寫(xiě)得短而精,少而含蓄,敘述隱蔽而不晦澀,他在敘述語(yǔ)言上的超越是將美國(guó)日常詞匯、口語(yǔ)的魅力發(fā)揮到了極致,平淡而不貧乏,樸素而不干巴,鏗鏘有力,字字珠璣,他的素美文風(fēng)為美國(guó)文學(xué)平添了一道風(fēng)景線。

    (責(zé)任編輯:水 涓)

    作者簡(jiǎn)介:董靖歷(1958- ),安陽(yáng)工學(xué)院副教授,研究方向?yàn)槊绹?guó)現(xiàn)代文學(xué)。

    ①②《永別了,武器》序言,林疑金,上海文藝出版社,1999年版,第2頁(yè)。

    ③{12} Hemingway : the Paris years, Michael Reynolds,1989,29,22.

    ④王佐良編選:《美國(guó)短篇小說(shuō)選》(上冊(cè)),中國(guó)青年出版社,1980年版,第263頁(yè)。

    ⑤⑦⑧⑨⑩{11}《海明威短篇小說(shuō)全集》,陳良廷等譯,上海譯文出版社,1999年版,第231頁(yè),第319頁(yè),第434頁(yè),第66頁(yè),第176頁(yè),第191頁(yè)-第192頁(yè)。

    ⑥格特魯?shù)隆に固┮颍骸度齻€(gè)女人》,曹庸、孫予譯,上海譯文出版社,1997年版。

    {13}《海明威文集·不固定的圣節(jié)》,湯永寬譯,上海譯文出版社,1999年版,第10頁(yè)。

    {14}董衡巽編著:《海明威談創(chuàng)作》,北京三聯(lián)書(shū)店,1985年版,第172頁(yè)。

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