論當(dāng)代中國藝術(shù)學(xué)的“誤讀”現(xiàn)狀

楊夢婉

摘 要:厘清當(dāng)代中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科的誤讀現(xiàn)狀,對中國藝術(shù)學(xué)的學(xué)科性質(zhì)、學(xué)科邊界、學(xué)科方位等,予以清晰、準(zhǔn)確的認(rèn)識,謀求中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科純正而整體的精確發(fā)展是亟待解決的現(xiàn)實(shí)問題。文章從“誤讀”的轉(zhuǎn)義概念入手,對藝術(shù)“誤讀”形態(tài)進(jìn)行了類型性劃分。用控制論和信息論的方法,具體闡釋了藝術(shù)命名的“誤讀”史與藝術(shù)形象“誤讀”的學(xué)術(shù)成果。進(jìn)而發(fā)揮構(gòu)建的藝術(shù)“誤讀”理論,以藝術(shù)理論性研究與藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐研究雙向切入中國藝術(shù)學(xué)的“誤讀”現(xiàn)實(shí),針對中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中的藝術(shù)創(chuàng)作特殊形態(tài)的出現(xiàn)、藝術(shù)市場進(jìn)入后“符號”創(chuàng)作的潮流、藝術(shù)批評的存在性質(zhì)與高等藝術(shù)教育領(lǐng)域中大眾與小眾的“誤讀”現(xiàn)狀,圍繞在藝術(shù)學(xué)學(xué)科中的藝術(shù)史、藝術(shù)理論、藝術(shù)批評、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)傳播、藝術(shù)消費(fèi)、藝術(shù)教育等進(jìn)行了當(dāng)代中國藝術(shù)學(xué)“誤讀”形態(tài)的類型編碼,提出藝術(shù)“誤讀”生態(tài)建設(shè)的必要性與策略,并分析其現(xiàn)實(shí)的啟示價值、校正價值與創(chuàng)生價值。還論析性的提出建構(gòu)以“民族藝術(shù)原生態(tài)+它族藝術(shù)元素植入”為理念支持的“藝術(shù)誤讀學(xué)”。為建設(shè)具有中國特色民族符碼的“中國藝術(shù)學(xué)”做出努力。

關(guān)鍵詞:藝術(shù)文化;藝術(shù)“誤讀”;中國藝術(shù)學(xué);生態(tài)建設(shè)

中圖分類號:J02文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

On the "Misreading" of Contemporary Chinese Artistics

YANG Meng-wan

在諸多藝術(shù)事象競相發(fā)生的藝術(shù)學(xué)學(xué)科生長的過程中,當(dāng)今的中國藝術(shù)學(xué)已經(jīng)逐步確立了其“顯學(xué)”①地位。雖然當(dāng)下中國藝術(shù)學(xué)建設(shè)中,對藝術(shù)學(xué)的學(xué)科性質(zhì)、學(xué)科邊界與方位還存在相當(dāng)?shù)摹澳：浴?②,但是藝術(shù)“誤讀”行為與事實(shí)存在是藝術(shù)學(xué)科建設(shè)與發(fā)展中的正常現(xiàn)象。將這些已經(jīng)發(fā)生、但還未編碼形成體系的藝術(shù)“誤讀”成果與當(dāng)代中國正在發(fā)生的藝術(shù)學(xué)的“誤讀”現(xiàn)實(shí)事象進(jìn)行類型性的劃分研究,將有助于中國藝術(shù)學(xué)的純正化生態(tài)成長與系統(tǒng)性整體建設(shè)。

一、什么是藝術(shù)“誤讀”

(一)藝術(shù)“誤讀”的涵義

20世紀(jì)60年代解構(gòu)主義思潮將“誤讀”看作是一種創(chuàng)造性的閱讀或接受,揭示了反對邏各斯中心主義的讀取范式,目的是追求文本意義的“延異”和“拓展”。而“誤讀”(Misreading)一詞作為一個文化概念的提出,最早是被美國批評家哈羅德?布魯姆(Harold Bloom)采用于文學(xué)批評的一種轉(zhuǎn)義理論③。具體指讀者對某一文本的閱讀(無意識或有意識地)脫離了該文本產(chǎn)生的語境,在理解和闡釋作品時出現(xiàn)了某種偏差,甚至悖離了文本最初要表達(dá)的意義。對“誤讀”的承認(rèn)在現(xiàn)實(shí)層面表明民主進(jìn)程的發(fā)展,是人學(xué)上的進(jìn)步。

藝術(shù)“誤讀”形態(tài)是在對藝術(shù)文化的認(rèn)同語境下產(chǎn)生的。在藝術(shù)域的知識、思維、價值、意義符號系統(tǒng)及其行為模式的藝術(shù)文化中,藝術(shù)“誤讀”的形態(tài)是經(jīng)由藝術(shù)文化的多種特性而對應(yīng)交互產(chǎn)生的。概括地說,藝術(shù)的本體與外延有哪些形態(tài)傳播,就會產(chǎn)生與此相對應(yīng)的“誤讀”形態(tài)種類。種類或類型的藝術(shù)“誤讀”形態(tài)的產(chǎn)生與傳播中介即是“語境”?！罢Z境” ④是一種文化氛圍的形成——即面對不同種類的作品、史料等傳播形態(tài)的讀解,超越諸如藝術(shù)與非藝術(shù)、文學(xué)與非文學(xué)、經(jīng)典與非經(jīng)典、文字與口述、精英與大眾、高雅與通俗之間的界限而形成的文化圈層“場”。構(gòu)建這個文化圈層“場”的核心要素是“受眾”。在二十世紀(jì)七十年代初中國的藝術(shù)學(xué)界,藝術(shù)“誤讀”概念開始被提及并逐漸作為一種藝術(shù)文化觀念傳播。

藝術(shù)“誤讀”的具體存在形態(tài)種類繁多,且各自發(fā)展完備程度不一。對藝術(shù)史、藝術(shù)理論、藝術(shù)批評、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)傳播、藝術(shù)消費(fèi)、藝術(shù)管理、藝術(shù)教育等的“誤讀”形態(tài)都分門別類地存在。藝術(shù)史中有對藝術(shù)命名的誤讀,對藝術(shù)家創(chuàng)作理念的誤讀;藝術(shù)理論中有對特定藝術(shù)文化概念的誤讀;藝術(shù)批評中對藝術(shù)作品、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)評價的誤讀;藝術(shù)創(chuàng)作中對藝術(shù)形象、創(chuàng)作工具的誤讀;藝術(shù)傳播中對藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)類型的誤讀;藝術(shù)消費(fèi)中對藝術(shù)產(chǎn)品商業(yè)品級的誤讀;藝術(shù)管理中對藝術(shù)呈現(xiàn)形制的誤讀;藝術(shù)教育中對具體藝術(shù)概念、藝術(shù)院校以及培養(yǎng)定位的誤讀等。這些無論涉及到藝術(shù)發(fā)生論、藝術(shù)變遷論、藝術(shù)規(guī)律論,還是藝術(shù)哲學(xué)論、藝術(shù)教化論等命題的“誤讀”,都與“受眾”個體文化條件的限制、既往積累的共性經(jīng)驗、社會心理制約以及社會接受與傳承制度等因素有關(guān)。

以前有說法“藝術(shù)無國界”,這僅是從藝術(shù)最大限度的接受范圍和觀念傳播力度上而言的,但各國家之間的文化認(rèn)同、藝術(shù)傳統(tǒng)與社會化發(fā)展程度的差異的不同,藝術(shù)還是存在顯著“國界”差別的。如果以中、西族群藝術(shù)文化的差異來劃分,西方國家中意大利、法國的藝術(shù)傳統(tǒng)占據(jù)統(tǒng)治地位;法國、英國為現(xiàn)代藝術(shù)的起步做出了過渡性的貢獻(xiàn);美國在后來成為“當(dāng)代藝術(shù)”的大本營。而東方國家的中國、印度的雖然藝術(shù)傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長,后崛起的日本和韓國卻占據(jù)了話語權(quán)。但在現(xiàn)代化進(jìn)程的影響下,中國的當(dāng)代藝術(shù)開始逐漸具有“本土”特色的影響力。

在藝術(shù)“誤讀”的事象中,對藝術(shù)“誤讀”的關(guān)注與學(xué)理研究也是與各國的藝術(shù)發(fā)生、變遷特點(diǎn)基本一致的。在藝術(shù)史“誤讀”的研究上,藝術(shù)命名堪稱是一部“誤讀”史;對藝術(shù)創(chuàng)作中藝術(shù)形象的“誤讀”也在近代受到越來越多的關(guān)注;而當(dāng)代中國在藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)批評、藝術(shù)理論、藝術(shù)教育上的“誤讀”,也隨著中國社會現(xiàn)代化的進(jìn)程、國力的日漸強(qiáng)盛,如火如荼地發(fā)展起來。

(二)藝術(shù)“誤讀”的發(fā)生與變遷

在藝術(shù)“誤讀”的發(fā)生與變遷中,現(xiàn)階段發(fā)展比較完備的是藝術(shù)命名的“誤讀”與藝術(shù)形象的“誤讀”。所謂藝術(shù)命名的“誤讀”,是指對藝術(shù)命名本身內(nèi)涵的“不可更改性誤讀”與“對命名的無定性解讀”兩重認(rèn)知屬性的偏差?！罢`讀”類型主要分為“非涵蓋性”藝術(shù)命名、“既定性”藝術(shù)命名、“自主性”藝術(shù)命名三類。從某種程度上說,藝術(shù)命名就是一部“誤讀”史。而藝術(shù)形象的“誤讀”,則是近代以法國的藝術(shù)史學(xué)家丹納為代表,把自然科學(xué)中的經(jīng)驗的、比較的和歷史的方法吸收過來應(yīng)用于研究藝術(shù)活動的過程中,對藝術(shù)家創(chuàng)作的具體藝術(shù)形象的讀解認(rèn)識上產(chǎn)生的一定史實(shí)依據(jù)下的“虛擬推測性”偏差。

香港著名學(xué)者饒宗頤先生曾說:“人類的文化起于制名?！?⑤藝術(shù)命名是人類精神文化成長的重要的反映側(cè)面。從其行為看,是人主觀能動地認(rèn)識和傳播藝術(shù)形態(tài)的重要行為方式;從其形態(tài)看,是人類進(jìn)行藝術(shù)歸類、劃分而凸顯各個流派和發(fā)展樣式的積極成果;從其方式看,是人類對強(qiáng)調(diào)個體的差異性、維護(hù)自我族群藝術(shù)的獨(dú)特性的特殊指認(rèn)。

“非涵蓋性”藝術(shù)命名意指對某種藝術(shù)樣式不全概括性或單一概括性的所命名稱,主要特征是:不全面,涵蓋面小,不能突出此種藝術(shù)樣式的內(nèi)在精神特質(zhì),表現(xiàn)顯著的有“哥特藝術(shù)”與“印象主義”兩種風(fēng)格流派的命名以及產(chǎn)生“誤讀”。12世紀(jì)末巴黎的“哥特藝術(shù)”樣式被以意大利著名建筑師和畫家喬古歐?瓦薩里為代表的文藝復(fù)興的評論家們諷刺性的將其命名為“野蠻的哥特式(Gotica)”,而稱不上是“哥特式手法或風(fēng)格(maniera,stile Gotico)”,并明確指其具有:“不明確的,紊亂的,不自然的,一堆零碎,千瘡百孔,負(fù)擔(dān)過重” ⑥的帶有尖拱和有肋圓頂?shù)奶卣?。?shí)際上,在12世紀(jì)法國圣德尼修道院的哥特式建筑樣式——這種具有“拱形風(fēng)格”與“外扶垛”的特征建筑樣式是使朝拜地的修筑空間無比恢弘的設(shè)計,是人們第一次看見象征城市文明的新建筑群。它的名稱僅以最初的視覺印象與政治背景為依據(jù),沒有從藝術(shù)學(xué)科學(xué)理上涵蓋哥特式藝術(shù)的全部或大部分特征。

19世紀(jì)60~70年代的“印象派”的命名是評論家路易?勒魯瓦從莫奈的《日出?印象》作品上得到啟發(fā),撰文嘲諷此展覽為“印象主義畫家展覽會”而來。從詞源上看,“印象”一詞并不是在這次畫展上第一次出現(xiàn)的。美國藝術(shù)史家雷華德指出:早在人們評論巴比松畫家科羅、杜比尼等人的風(fēng)景畫時,就曾經(jīng)使用過“印象”一詞;從畫派本體特性看,其最大特點(diǎn)即:強(qiáng)調(diào)光源色、條件色,排除黑顏色。作為印象派成員之一的畫家雷諾阿卻大量使用黑色。此命名概念被接受,僅作為流派發(fā)展的“權(quán)宜策略” ⑦,不能完全囊括整個流派的真實(shí)特征。

“既定性”藝術(shù)命名是指所命名稱套用作為一個固定性語匯,本身就存在于人們的話語使用里的名稱。僅以此作為命名的依據(jù),很容易造成“望文生義”的誤讀。主要特征是:不規(guī)范借用、無合理解釋。主要表現(xiàn)在對“巴洛克”與“洛可可”兩種藝術(shù)風(fēng)格命名的“誤讀”上。產(chǎn)生于17世紀(jì)的巴洛克藝術(shù),采用18世紀(jì)才出現(xiàn)的“巴洛克”一詞來命名。“barroco”一詞的原始含義在西班牙語里意為一顆巨大的形狀不規(guī)則的珍珠,讓人感到怪誕和不美。如今早已把它作為文藝復(fù)興和現(xiàn)代藝術(shù)之間的過渡階段,對巴洛克于時間和空間的異乎尋常的敏感和由此而生的對于無限性的癡狂的迷戀和追求繁榮的藝術(shù)特質(zhì)的傳播遺漏盡貽。同巴洛克藝術(shù)一樣,“洛可可”藝術(shù)取代前期巴洛克藝術(shù)樣式,被冠以“路易十五樣式”。在以法國為中心的地區(qū)逐漸發(fā)展成為一種廣受推崇的藝術(shù)形式,各個國家爭相效仿,形成一股強(qiáng)勢的藝術(shù)潮流。帶有“巖狀裝飾”“貝殼裝飾”的形態(tài)原意早已被人所淡忘,取而代之的是纖細(xì)、輕巧、華麗和繁瑣的裝飾性以及C形、S形或漩渦形的曲線和清淡柔和的色彩等藝術(shù)特點(diǎn)。

“自主性”指自己設(shè)計、發(fā)動的行為以及自覺檢查行為的結(jié)果。“自主性”的命名往往是藝術(shù)家本人對自己所創(chuàng)造的藝術(shù)形式進(jìn)行規(guī)定和判斷的一種方式。這類藝術(shù)家往往具有超越與本時代藝術(shù)發(fā)展的特點(diǎn),有“敢冒天下之大不違”的精神。但所命名稱或帶有草率之嫌或無思維邏輯?！艾F(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)與“達(dá)達(dá)派”的命名是“自主性”藝術(shù)命名“誤讀”的典型代表?！艾F(xiàn)實(shí)主義”第一次出現(xiàn)在法國畫家?guī)鞝栘悶閷?855年巴黎世界美術(shù)展而舉辦的其個人作品展廳的門口(庫爾貝在自建的木棚中辦個展,掛牌“現(xiàn)實(shí)主義者庫爾貝的個人展覽會”)。之后,與其藝術(shù)觀念與風(fēng)格相近的藝術(shù)家群體被統(tǒng)稱為“現(xiàn)實(shí)主義”?！斑_(dá)達(dá)”一詞源于法語,是幼兒語言,法文原意為“木馬”。是在第一次世界大戰(zhàn)期間,瑞士蘇黎士的一批藝術(shù)家決定要創(chuàng)立一個新的藝術(shù)流派并采用奇特的方法給它命名。他們用投小刀的方法在法文字典插到“達(dá)達(dá)”(Dada),巧的是“達(dá)達(dá)”一詞采取了嬰兒最初的發(fā)音為名,表示嬰兒呀呀學(xué)語期間,對周圍事物的純生理反應(yīng)。這正與達(dá)達(dá)主義者宣稱的藝術(shù)創(chuàng)作也應(yīng)像嬰兒學(xué)語那樣,排除思想的干擾,只表現(xiàn)官能感觸到印象的藝術(shù)主張相符合。這是繼現(xiàn)實(shí)主義畫家?guī)熵悹栔?自主命名的藝術(shù)家流派。

(三)藝術(shù)“誤讀”的價值

藝術(shù)命名的“誤讀”史實(shí)際最終構(gòu)成了一部“藝術(shù)效果史” ⑧,效果注重結(jié)果。一方面,藝術(shù)命名的“誤讀”作為一種觀念的續(xù)寫狀態(tài)與人的認(rèn)識和社會的發(fā)展同時存在,帶有一種未完成性。首要原因在于歷史發(fā)展的客觀連續(xù)性。丹納的“民族、環(huán)境、時代”三要素決定論闡釋了此論點(diǎn);其次,“誤讀”的意義證實(shí)了藝術(shù)接受規(guī)律中的“二律背反和二律相成之間曲線運(yùn)動”的原則。受眾主觀差異性、前代受眾“集體一致性”的后續(xù)影響與影響命名“誤讀”的歷史連續(xù)的客觀性是對立統(tǒng)一的。藝術(shù)命名“誤讀”作為藝術(shù)變遷活動的一部分,出現(xiàn)不同層次和階段的“誤讀”是客觀存在的,關(guān)鍵是我們以什么樣的方式和態(tài)度去對待它。因為它不僅包含了藝術(shù)批評的“功利性”特征,還包含著尊重與了解他者的藝術(shù)文化以及成長本族文化的實(shí)際意義。

當(dāng)這部“誤讀”形成的“藝術(shù)效果史”走到“當(dāng)代”,“藝術(shù)成為一個命名的問題”⑨。法國評論家阿蘭哥曼說:“在博物館館長們之間有某種共識:認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)延續(xù)到1960年,這一年之后確立了一種新的藝術(shù)形式,稱為當(dāng)代藝術(shù)?！?⑩法國當(dāng)代藝術(shù)雜志《藝術(shù)期刊》(Art Press)的主編米葉女士(法國當(dāng)代藝術(shù)的旗手,1997年出版著作《當(dāng)代藝術(shù)》(Art Contemporain),她也把“當(dāng)代藝術(shù)”的開端定在1960—1969十年間,并指出“當(dāng)代藝術(shù)”的命名具有約定俗成說法的性質(zhì)。B11

20世紀(jì)60年代的美國,通過政治影響、經(jīng)濟(jì)干預(yù)等手段,把“波普藝術(shù)”(pop art)、“行為藝術(shù)”(performance)、“概念藝術(shù)”(conceptual art)、“裝置藝術(shù)”(installation)、“極簡藝術(shù)”(minmalisme)、“影像藝術(shù)”(vdieo art)、“大地藝術(shù)”(land art)等藝術(shù)形態(tài)確立為國際當(dāng)代藝術(shù)的主流,促使抽象主義藝術(shù)命名了“當(dāng)代藝術(shù)”,使世界藝術(shù)的中心從巴黎轉(zhuǎn)移至紐約,美國取代歐洲成為西方當(dāng)代藝術(shù)大本營,并確立了至今影響著全世界半個多世紀(jì)的“美式”文化發(fā)展方向。有位梅森露奇(I.De Maison Rouge)教授承認(rèn):“當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的美國霸權(quán)是毫無任何疑問的。在大部分人心中,當(dāng)代藝術(shù)的概念與美國緊密相連?！盉12

對藝術(shù)作品中形象“誤讀”的學(xué)理研究幾乎是與“當(dāng)代藝術(shù)”的命名同時產(chǎn)生的,主要是當(dāng)代研究者、學(xué)人對現(xiàn)代藝術(shù)以及現(xiàn)代藝術(shù)以前的藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)作品中的形象根據(jù)一定的史實(shí)依據(jù),創(chuàng)造性地“虛擬推測”具體形象以及其產(chǎn)生的社會文化風(fēng)貌,與20世紀(jì)80年代初在美國出現(xiàn)而至今未見式微的新歷史主義頗有相似。這個被人稱為美國土產(chǎn)的“后現(xiàn)代的小時尚”,是指在藝術(shù)研究中,由國家、語言、種族、宗教、性別、政治、倫理、地域、歷史等因素而劃分出來的那些明顯的界線應(yīng)被打破,應(yīng)由歷史的“文化本文”來闡釋藝術(shù)作品的本文。B13但是對藝術(shù)具體形象的讀解,更注重一種虛擬式的推測情景策略。代表的學(xué)術(shù)著作有美國藝術(shù)史家尤妮斯?利普頓(Eunice Lipton)的《化名奧林匹亞:一段女人尋找女人的旅程》(Alice Olympia:A womams search for manets notorious model and her own desire)、英國批評家約翰?伯格(John Berger)的《觀看之道》(Ways of Seeing)以及中國學(xué)者顧錚的《自我的迷宮——藝術(shù)家的“我”》、徐累的“藝術(shù)與生活經(jīng)典系列”叢書。

二、中國藝術(shù)學(xué)中的“誤讀”

(一)中國藝術(shù)學(xué)的“誤讀”形態(tài)

中國藝術(shù)學(xué)與藝術(shù)學(xué)是兩個不同的概念,“人們普遍認(rèn)為,藝術(shù)學(xué)是一個豐富的具有獨(dú)立品格的系統(tǒng),特別是在當(dāng)代社會發(fā)展中,更是一個具有巨大潛力的學(xué)科體系?！倍ㄔO(shè)具有中國特色民族符碼的中國藝術(shù)學(xué),并使之成為藝術(shù)學(xué)學(xué)科中獨(dú)立的學(xué)科門類,“已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)學(xué)界的重要使命”B14,同時也是“當(dāng)前我國各個門類藝術(shù)實(shí)踐的迫切需要”B15。

上文說過,藝術(shù)“誤讀”形態(tài)的存在分布廣闊,且完備程度各有不一。在對藝術(shù)史、藝術(shù)理論、藝術(shù)批評、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)傳播、藝術(shù)消費(fèi)、藝術(shù)管理、藝術(shù)教育等的“誤讀”形態(tài)都分門別類存在的境況下,對中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科內(nèi)外的“誤讀”則兼而有之,且具有民族文化傳統(tǒng)與認(rèn)同下的特殊性質(zhì)。特別是2009年6月,在山西大學(xué)召開的“第五屆全國藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)研討會”中,有專家認(rèn)為,中國現(xiàn)階段的藝術(shù)學(xué)學(xué)科已經(jīng)到了能夠定位其“精確度”取向與“縱深發(fā)展”B16的階段,筆者認(rèn)為是客觀準(zhǔn)確的。鑒于此,藝術(shù)“誤讀”無論作為“原理藝術(shù)學(xué)”B17里藝術(shù)本質(zhì)中的藝術(shù)生長與變遷內(nèi)涵之一;藝術(shù)生態(tài)中的具體藝術(shù)存在樣式、邊界及價值內(nèi)涵之一;還是對存在于藝術(shù)創(chuàng)作中對“藝術(shù)創(chuàng)造主體”的不完善認(rèn)識、藝術(shù)消費(fèi)中藝術(shù)市場的評價指標(biāo)以及對“藝術(shù)受眾”的邊緣認(rèn)識等等,既有從藝術(shù)變遷規(guī)律與價值校正的學(xué)理事象的集成,又有從藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐角度對藝術(shù)文化的“非科學(xué)”模糊性判別造成的誤讀行為。因此,尋找藝術(shù)“誤讀”在“原理藝術(shù)學(xué)”內(nèi)涵向度中的精確定位,不僅為以寬容的心態(tài)對待新藝術(shù)的發(fā)生、以生態(tài)的理念看待藝術(shù)的成長、以客觀的精神對待藝術(shù)的變遷規(guī)律提供事實(shí)依據(jù),更能夠為中國藝術(shù)學(xué)的獨(dú)特民族特性的發(fā)展提供化約而成的學(xué)理與相應(yīng)的方法論。

目前,中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科內(nèi)外的“誤讀”的顯著形態(tài)表現(xiàn)分別是中國當(dāng)代藝術(shù)民族符碼的學(xué)科內(nèi)“誤讀”與中國當(dāng)代高等藝術(shù)教育的學(xué)科外“誤讀”。前者主要指在中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中,對以中國本土的民族性文化核心傳統(tǒng)影響而產(chǎn)生的新的藝術(shù)形態(tài),和以中國特有的民族符碼(比如“文革”符號等)為載體或形象創(chuàng)作的藝術(shù)作品,創(chuàng)作主體與讀解主體上雙向的偏離。分別對應(yīng)的“誤讀”事實(shí)是中國的“女性藝術(shù)”的變遷與中國當(dāng)代藝術(shù)中中國民族符碼特色的“政治波普”藝術(shù)、“艷俗藝術(shù)”、“圖式挪用”藝術(shù)的發(fā)生進(jìn)行時,“誤讀”主體主要是部分藝術(shù)創(chuàng)作者、藝術(shù)批評家及所形成的“民族主義理論黑洞”的批評氛圍;后者主要是對現(xiàn)階段的中國當(dāng)代高等藝術(shù)教育中的核心觀念上的“誤讀”,比如對“美術(shù)”、“設(shè)計藝術(shù)”等概念的誤讀。它的誤讀群體主要是沒有進(jìn)行過藝術(shù)系統(tǒng)學(xué)習(xí)的社會大眾。他們在中國藝術(shù)的變遷中,屬于外圍群體,沒有核心話語權(quán),因此,可看作是對中國當(dāng)代高等藝術(shù)教育的學(xué)科外“誤讀”。

被美國命名了的當(dāng)代藝術(shù)雖然在巫鴻、河清等中國學(xué)者的界定中存在多向爭議,但不可否認(rèn)的是,當(dāng)代藝術(shù)的核心觀念、具體形態(tài)與操作機(jī)制已經(jīng)在中國具有自身獨(dú)特民族符碼特征的當(dāng)代藝術(shù)的“誤讀”中生根發(fā)芽。具體表現(xiàn)在藝術(shù)本體發(fā)生形態(tài)的更新植入——中國女性藝術(shù)對“女性主義”藝術(shù)的“誤讀”;藝術(shù)外圍評價指標(biāo)的變化(具有中國民族特色符號的藝術(shù)品進(jìn)入國際市場)導(dǎo)致藝術(shù)批評規(guī)則的變更——對中國當(dāng)代油畫藝術(shù)形象的民族性符碼的“誤讀”高潮到來。

女性藝術(shù)自20世紀(jì)80~90年代來到中國藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)展到如今,批判其“西學(xué)東漸”性質(zhì)濃厚,缺乏本土藝術(shù)創(chuàng)作立足點(diǎn)的呼聲很多,但從藝術(shù)形態(tài)的發(fā)生與生長變遷規(guī)律上說,是完成了它的自足性的。其間不乏有像林天苗、喻紅、蔡錦、崔岫聞、向京、王小慧等優(yōu)秀的女藝術(shù)家及作品得到了國內(nèi)外機(jī)構(gòu)與同行的認(rèn)可與肯定。中國女藝術(shù)家的主體存在總體經(jīng)歷了由以身體為對象的感性創(chuàng)作,到形成以理性思維為依托而注重自身主觀藝術(shù)觀念與載體表達(dá)的創(chuàng)作模式及體系;相應(yīng)的男藝術(shù)家作為客體存在也歷經(jīng)了從遮蔽到失語,再到對話的部分消解“二元對立”觀念的擯棄;以至不同性別藝術(shù)家主、客體形成了一種激進(jìn)與生態(tài)并存合流的藝術(shù)傳播氛圍。雖然在中國的傳統(tǒng)文化認(rèn)同與追溯“女權(quán)主義”文化思潮的深層意義上,對女藝術(shù)家與女性藝術(shù)仍然存在一些異議,但無可質(zhì)疑的是,中國女性藝術(shù)達(dá)到了一種自足的存在:它并不是作為對男性藝術(shù)家及其作品的對立聲音存在,無論是其表現(xiàn)出的是激進(jìn)性的還是生態(tài)性的,女藝術(shù)家與男藝術(shù)家以及她們的創(chuàng)作,訴求的都是人類共同的藝術(shù)文化的和諧。因此,對所謂西方“女性主義”藝術(shù)的“誤讀”使中國女性藝術(shù)的產(chǎn)生與變遷規(guī)律有不同于其他藝術(shù)的自足模式軌跡,也為建設(shè)具有民族符碼的中國當(dāng)代藝術(shù)做出了特殊的貢獻(xiàn)。

中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展,面對的是中西文化現(xiàn)代性的差異與中西現(xiàn)代藝術(shù)的雙重譜系?！拔母铩鼻暗墓俜健耙惑w化”的中國,缺乏真正的多元化的現(xiàn)代藝術(shù)文化傳統(tǒng)的支持。后來的“新潮美術(shù)”時期,眾多前衛(wèi)藝術(shù)家希望借助學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)來推動和實(shí)現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化向當(dāng)代的轉(zhuǎn)型,群體運(yùn)動的風(fēng)格營造成為重中之重,這一時期也因此被看作是中國藝術(shù)界“誤讀”西方藝術(shù)最嚴(yán)重的時期之一。二十世紀(jì)九十年代后更是掀起了在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域與藝術(shù)批評領(lǐng)域的“誤讀”高潮。

當(dāng)代中國民族符碼特色的“政治波普”藝術(shù)是對“波普藝術(shù)”(pop art)[18]的“誤讀”的典型,其特征分為兩個方面——一是利用平面化的語言表達(dá)、“圖式挪用”B19+和拼貼方式、“反美術(shù)”B20的理念呈現(xiàn)方式,套用當(dāng)代流行文化、消費(fèi)社會語境中的社會學(xué)闡釋模式,強(qiáng)調(diào)對政治的“反諷”,謀取藝術(shù)的批判功能。繪畫領(lǐng)域以北京“藝術(shù)工廠‘798”的展品為典型,其中許多畫廊都懸掛著對“紅色中國”、毛澤東的頭像和標(biāo)語的領(lǐng)袖崇拜和文革氣氛的本土文化符號創(chuàng)作:“光頭或哈欠”、“大臉或傻笑”、“女紅衛(wèi)兵”分別是方力鈞、岳敏君、邵逸農(nóng)等藝術(shù)家的模式類型創(chuàng)作符碼。而在雕塑領(lǐng)域中對以杰夫?昆斯為代表的“艷俗藝術(shù)”的語言、形式、敘事表達(dá)的“誤讀”,徹底顛覆了昆斯對彌散在中產(chǎn)階級中庸俗審美趣味的批判和嘲諷的創(chuàng)作主旨,而是極力地推崇這種趣味。當(dāng)前影像領(lǐng)域中大量的“擺拍”和“圖式挪用”的作品則是藝術(shù)創(chuàng)作者利用經(jīng)典的圖式或場景,如德拉克洛瓦的《自由引導(dǎo)人民》、馬奈的《奧林匹亞》等作品,通過電腦數(shù)字化處理,將其營造出一種具有與現(xiàn)實(shí)的置換的后現(xiàn)代的審美特點(diǎn)的“戲謔化”、“偽虛擬化”圖像。以至出現(xiàn)被稱為“偽里希特風(fēng)格”、“偽昆斯”等“偽中國特色”的藝術(shù)作品。在行為藝術(shù)領(lǐng)域也出現(xiàn)對西方藝術(shù)家的行為觀念與呈現(xiàn)模式的普遍“誤讀”,如對20世紀(jì)50年代中期美國黑山學(xué)院的行動藝術(shù)以及70年代“女性主義”行為藝術(shù)的模仿等。二是類型化的符碼復(fù)制。最典型的分別是張曉剛的“血緣:大家庭”系列油畫作品中類似于面無表情的家族幾代人木偶形象的不斷復(fù)制;岳敏君的“自我形象”中“傻笑”模式的不斷復(fù)制。與“波普藝術(shù)”的絲網(wǎng)機(jī)械化套印復(fù)制不同的是,這些藝術(shù)品的形象復(fù)制是類型化的“手繪”。

如果把中國藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)批評界中的民族符碼的藝術(shù)“誤讀”創(chuàng)造看作藝術(shù)學(xué)學(xué)科內(nèi)的事象,那么近年來越來越火爆的“藝術(shù)類高考熱”就表現(xiàn)出大眾對中國當(dāng)代高等藝術(shù)教育的一種學(xué)科外的“誤讀”。

“時下,全國各高等藝術(shù)院校報名降下帷幕,正進(jìn)入考試和評分階段。兩周前上海有七千多名考生像潮水般地在各個藝術(shù)院校門口涌來涌去,……在杭州南山路上,還有人搭起帳篷,為排隊報考中國美院……近年來,每到這個時候,都有如此熱鬧的場面?！@七八千個學(xué)生并不全都是那么酷愛藝術(shù)。因為常有家長對我說,自己的孩子文化課成績不好,想讓他轉(zhuǎn)向考藝術(shù)。他們都是看上藝術(shù)院校文化錄取分?jǐn)?shù)線低,而全然不問他的孩子喜歡不喜歡藝術(shù),有沒有藝術(shù)潛質(zhì)。孩子的文化課成績并不理想,就把藝術(shù)院校當(dāng)作避難所,混一張大學(xué)文憑,憑這種思路來報考藝校成了一種‘時尚。

藝術(shù)創(chuàng)作難道就不需要文化修養(yǎng)了嗎?顯然,……由于家長的‘誤讀,讓千軍萬馬走上了這條‘藝術(shù)小道。如果孩子文化課成績不好,而且興趣也并不在藝術(shù),只是被動地順從著家長半路出家,那他一定誤讀了藝術(shù)。藝術(shù)其實(shí)是一門需要很高的文化修養(yǎng)來滋養(yǎng)的學(xué)科,它聯(lián)結(jié)的是一張知識的網(wǎng)。如果語文、哲學(xué)、美學(xué)、歷史等文化成績低下,那么,他就很難生成從事藝術(shù)所需要的才情,也根本不可能脫穎而出,……據(jù)我所知,上大美院歷屆畢業(yè)的國畫、油畫等專業(yè)的學(xué)生,現(xiàn)大多數(shù)改行做了其他事情。他們有的在出版社做編輯,有的去學(xué)校做老師,……很少有人在純專業(yè)單位工作。事實(shí)上也很少有人成為新銳的、具有大師模樣的職業(yè)畫家。盡管社會上對藝術(shù)設(shè)計人才需求量大一些,但終究容納不下從其他專業(yè)分流而來的,以及每年如潮水般的,包括那些誤讀了藝術(shù)的學(xué)生?！?/p>

另外一個問題是,隨著大學(xué)的擴(kuò)招,有些理科大學(xué)也開始染指藝術(shù)教育,美其名曰打造綜合性大學(xué),其實(shí)也是瞄準(zhǔn)了生源,生源就是財源。在這樣的指導(dǎo)思想下,管你是否真有興趣,真有才情,也不管自己是否有足夠的合格的師資,有能力教好學(xué)生,收進(jìn)來再說。畢業(yè)后,學(xué)校又理所當(dāng)然地不包分配,那么最終作為一件新產(chǎn)品的下端,最終還是苦了孩子們,增加了社會的負(fù)擔(dān)。

家長和孩子誤讀了藝術(shù),學(xué)校誤讀了辦學(xué)方向和理念,最后他們一起誤讀了社會,形成一個怪圈?！盉21

以上報道雖例舉上海的藝術(shù)高考現(xiàn)狀,實(shí)可看作是全國藝術(shù)類考試熱的普遍狀況。從家長和考生的目的與行為角度看,能夠確認(rèn)包括藝術(shù)概念在內(nèi)的整個藝術(shù)學(xué)科被大眾普遍“誤讀”,指導(dǎo)報考藝校這種“時尚”行為的目的很明確——“混大學(xué)文憑”、作為謀生的一技之長或手段。產(chǎn)生此目的的對應(yīng)原因是“藝術(shù)院校文化錄取分?jǐn)?shù)線低”、搞藝術(shù)不需要很深的文化積淀,而最終的結(jié)果只能是“作為新產(chǎn)品的下端”,成為剩余負(fù)擔(dān)?！八囆g(shù)高考熱”作為大眾對“藝術(shù)”整體概念“誤讀”的主流存在,它輻射的問題還包括對“美術(shù)”的理解(認(rèn)為“美術(shù)不就是畫畫嗎?”)、認(rèn)為“書法”就是“寫字”、認(rèn)為“設(shè)計藝術(shù)”就是“修房子”等等。這種嚴(yán)重的“誤讀”行為看似是由于家長與考生簡單、直接的功利性思維而導(dǎo)致的對藝術(shù)認(rèn)知的偏離,究其實(shí)是包括中國大部分高等藝術(shù)院校的辦學(xué)理念、定位與藝術(shù)文化認(rèn)知的社會性普遍傳播不夠造成的。

(二)中國藝術(shù)學(xué)“誤讀”的正負(fù)作用

中國藝術(shù)學(xué)的諸多“誤讀”事實(shí)與行為決定了現(xiàn)階段的藝術(shù)“誤讀”是具有正負(fù)的辨證作用的。有人把中國藝術(shù)界現(xiàn)存的諸多“誤讀”創(chuàng)造行為劃分為“創(chuàng)造性的誤讀”與投機(jī)性與策略化的“誤讀”B22,認(rèn)為前者的“誤讀”行為及作品在中國有著積極意義,從一個側(cè)面反映了20世紀(jì)80年代以來中國的藝術(shù)家對“一元化”藝術(shù)體制的反抗和對文化思想啟蒙的渴望;后者則是認(rèn)為由于中國拓展“文化軟實(shí)力”政策的出臺與市場經(jīng)濟(jì)建設(shè)進(jìn)程中的快速步伐,導(dǎo)致(藝術(shù)品)“市場”的強(qiáng)力進(jìn)入,因此一些“誤讀”作品找準(zhǔn)了商業(yè)脈絡(luò)的穴位,謀取市場上的高額價位,以帶有投機(jī)性的目的創(chuàng)作策略化了的作品。在這種批評界認(rèn)為的“偽誤讀”達(dá)到高潮的時候,中國藝術(shù)“后殖民”時期的命名追加顯得理所當(dāng)然。各界對中國當(dāng)代藝術(shù)界各種與西方掛鉤的藝術(shù)作品展開了強(qiáng)烈而持久的批評,有的直指道德譴責(zé)。加之“經(jīng)濟(jì)危機(jī)”的強(qiáng)勢到來,藝術(shù)市場的不景氣,中國當(dāng)代藝術(shù)界又陷入了某種“集體失語”的狀態(tài),連所謂的“創(chuàng)造性的誤讀”也開始封閉于此,這顯然破壞了藝術(shù)文明發(fā)展規(guī)律的連續(xù)性與可持續(xù)性,具有負(fù)面消極作用。另一方面的積極作用在于,具有中國特質(zhì)的自足形態(tài)的藝術(shù)類型產(chǎn)生,比如中國的女性藝術(shù);以及中國藝術(shù)作品走向國際化的高端賣家市場。

而對中國當(dāng)代高等藝術(shù)教育的一種學(xué)科外的“誤讀”,則警醒中國當(dāng)代高等藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)應(yīng)該承擔(dān)起培養(yǎng)藝術(shù)專門人才為核心,傳播藝術(shù)文化在社會中的普遍認(rèn)識為輻射場的雙重任務(wù)。在現(xiàn)階段,藝術(shù)專門人才的輸出與藝術(shù)文化的社會性普遍認(rèn)知中都存在一個共同因素的介入——市場與消費(fèi)。這三者的互為關(guān)系直指一個核心問題——高等藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)的角色定位。這不僅為高等藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)的培養(yǎng)定位提供了一個思考點(diǎn),更為擴(kuò)大藝術(shù)普及教育找到了一個出口。

三、中國藝術(shù)學(xué)的藝術(shù)“誤讀”生態(tài)建設(shè)

(一)中國藝術(shù)學(xué)的藝術(shù)“誤讀”生態(tài)建設(shè)的必要性

當(dāng)下中國面對“文化輸出”通道擴(kuò)大的良好機(jī)遇,國家整體大環(huán)境的寬容與國人心態(tài)的和諧是打出“中國牌”的關(guān)鍵所在。藝術(shù)文化作為傳承中國文化的獨(dú)特而重要的形式之一,更需要有“中國特色”的典型而有力的觀念作為支撐。隨著近年來,藝術(shù)學(xué)界提倡的多學(xué)科交叉、母與子學(xué)科互滲、人文學(xué)科與自然、社會學(xué)科的方法結(jié)合等策略,本著順應(yīng)藝術(shù)本體與發(fā)展的規(guī)律,藝術(shù)也需要“生態(tài)”B23的對待心態(tài)與外圈生殖環(huán)境,而中國更需要構(gòu)建民族藝術(shù)文化的立足點(diǎn)與系統(tǒng)體系,參照西方話語權(quán)利的操作機(jī)制,以“民族藝術(shù)原生態(tài)+它族藝術(shù)元素植入”為理念支持的藝術(shù)“誤讀”生長理論,進(jìn)行有別于普通“藝術(shù)學(xué)”的“中國藝術(shù)學(xué)”的學(xué)科建設(shè)。

藝術(shù)“誤讀”作為有發(fā)生、變遷系統(tǒng)的藝術(shù)事象,并在當(dāng)下中國的藝術(shù)界影響甚大,把其作為研究與建設(shè)的課題以指導(dǎo)現(xiàn)存問題是具有啟示、校正與創(chuàng)生等多維度價值的。藝術(shù)學(xué)科內(nèi)的誤讀,是一種文化誤讀,在實(shí)際功用上是具有有效啟示與創(chuàng)生藝術(shù)新的生長形態(tài)的作用的。無論是所謂創(chuàng)造性的誤讀,還是曲解性的誤讀。在當(dāng)下中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科的草創(chuàng)階段,我們應(yīng)該提供這樣一個讓各種藝術(shù)觀念和形態(tài)生長的生態(tài)場域。實(shí)際上,回顧過去三十年中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展,許多的藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)風(fēng)格都是在“誤讀”的情況下產(chǎn)生的。例如,80年代中后期的抽象藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù),90年代初的“政治波普”、其后的“艷俗繪畫”,包括近年發(fā)展起來的“卡通繪畫”、影像藝術(shù)等等。而與之相應(yīng)的藝術(shù)批評也在一步步成熟化、開放化。2009年《批評家》中的一篇名為《藝術(shù)批評的另一種理論取向:情境分析——以蔡國強(qiáng)之〈草船借箭〉為例》B24的文章,即可視為跨文化交流語境下開拓的藝術(shù)情境評價的生態(tài)道路,更可看作藝術(shù)“誤讀”生態(tài)建設(shè)的學(xué)術(shù)行為。文章刊發(fā)也引起了業(yè)界共鳴的聲音;而藝術(shù)學(xué)科外的“誤讀”,更是具有現(xiàn)實(shí)批判意義與介入能力,從側(cè)面為藝術(shù)學(xué)科的整體發(fā)展提供了校正價值。因此,藝術(shù)“誤讀”作為藝術(shù)本體與外延的交叉綜合事象,更應(yīng)該倡導(dǎo)平衡的、可持續(xù)發(fā)展的互為生長觀,并以此在中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科中設(shè)立“藝術(shù)誤讀學(xué)”。如果把藝術(shù)命名與藝術(shù)形象的“誤讀”看作是一種觀念的引導(dǎo)和對待,那么中國當(dāng)代藝術(shù)的“誤讀”以及相應(yīng)學(xué)科的建立則應(yīng)該謀求獲得一種藝術(shù)生態(tài)“誤讀”的原理以及方法、策略上的啟示與校正。

(二)構(gòu)建“藝術(shù)誤讀學(xué)”的意義

從藝術(shù)命名與藝術(shù)形象的“誤讀”史到中國當(dāng)代藝術(shù)“誤讀”的本體與藝術(shù)教育體制內(nèi)外的諸多問題,構(gòu)建“藝術(shù)誤讀學(xué)”是具有實(shí)際意義的,具體有指導(dǎo)、校正與創(chuàng)生三方面的價值。

在指導(dǎo)價值中,有歷時指導(dǎo)價值與共時方法啟示兩重向度。自1993年中國當(dāng)代油畫開始進(jìn)入威尼斯雙年展、圣保羅雙年展、卡塞爾文獻(xiàn)展等一系列國際性展覽,其間的“后殖民”或“東方主義”色彩的頻頻指責(zé),到現(xiàn)階段的中國藝術(shù)文化領(lǐng)域全力投入“文化全球化”的角逐中,文化的輸出已成為中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展無法回避的使命,如果我們能夠?qū)捜莸貙Υ罢`讀”,我們的藝術(shù)文化就有不斷生出芽脈的可能,才有“文化輸出”的底氣與立場。比如對待張曉剛的“血緣:大家庭”系列作品成交價格繼續(xù)在西方油畫市場上飆升等被“誤讀”的“效果”,我們不應(yīng)該一味反拔其創(chuàng)作思維以及觀念局限,而是應(yīng)該制造民主、寬容的“開放型的場”,形成一個文明大國對待藝術(shù)“誤讀”應(yīng)有的大氣風(fēng)貌。研究藝術(shù)哲學(xué)的資深教授劉綱紀(jì)先生在“第五屆全國藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)研討會”的開幕式中講到:“不能因為藝術(shù)低俗化就打壓市場”B25,從另一側(cè)面反映出中國在建設(shè)藝術(shù)學(xué)學(xué)科的精深階段,是應(yīng)該本著“藝術(shù)寬容”的生態(tài)成長來對待包括對藝術(shù)市場運(yùn)作誤讀的諸多“誤讀”事象的。

藝術(shù)“誤讀”的歷時的指導(dǎo)價值也不斷地提供著共時的方法啟示。其一,藝術(shù)“誤讀”的生態(tài)建設(shè)提供了一種認(rèn)知藝術(shù)創(chuàng)生風(fēng)貌的視角與觸點(diǎn)切入方式,具有創(chuàng)造合理性思維和多向度審視藝術(shù)的雙重核心。將藝術(shù)家、批評家對于歷史、社會、現(xiàn)實(shí)、人生的根本觀點(diǎn)與當(dāng)代藝術(shù)活動“具體化為現(xiàn)實(shí)關(guān)系”B26,多方位抽象認(rèn)識、考察和評價藝術(shù)。其二,“拓展”與“遷移”方法啟示認(rèn)識,應(yīng)關(guān)照價值多元論的角度指導(dǎo)藝術(shù)生成和實(shí)踐活動。一方面,“藝術(shù)和藝術(shù)體驗都是社會結(jié)構(gòu)的一部分”B27,藝術(shù)創(chuàng)生的意義是多元的、開放的、變化的;另一方面,將藝術(shù)“誤讀”的生態(tài)建設(shè)作為方法與策略上的遷移轉(zhuǎn)化,其他的藝術(shù)事象也可建立有效的系統(tǒng)內(nèi)涵。

在校正價值中,存在這樣的鏈接關(guān)系:中國民族符碼藝術(shù)特色文化輸出契機(jī)→藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)與藝術(shù)界的多方努力→藝術(shù)“誤讀”的生態(tài)語境營建→大眾認(rèn)知藝術(shù)心態(tài)的校正→藝術(shù)人才培養(yǎng)的階段性定位→小眾藝術(shù)創(chuàng)作理想的最大化實(shí)現(xiàn)→中國藝術(shù)學(xué)科建設(shè)的有效進(jìn)展→藝術(shù)學(xué)國內(nèi)外雙向推進(jìn)。

其中大眾誤讀藝術(shù)的“藝術(shù)高考熱”與近年出現(xiàn)的小眾藝術(shù)批評領(lǐng)域內(nèi)的對“海外成功藝術(shù)家創(chuàng)作批評熱”的“誤讀”是亟待解決的問題。徐冰的藝術(shù)作品被列入美國美術(shù)教科書,蔡國強(qiáng)作品被日本推崇,黃永砯被選為代表法國參加威尼斯雙年展的五位藝術(shù)家之一等,被國內(nèi)部分批評家批為“販賣民族符號”、“喪失民族尊嚴(yán)”,逐漸構(gòu)成了一個“民族主義情緒下的理論黑洞”。藝術(shù)“誤讀”的生態(tài)建設(shè)強(qiáng)調(diào),一方面承認(rèn)這種反感西方事物極其情緒,并看作是中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中的一個過渡階段;另一方面用這種生態(tài)“誤讀”的觀念去校正偏離的藝術(shù)認(rèn)知,面對自己的藝術(shù)家不是無休止的陷入這種“黑洞”式的探討,而是多些寬容,增長自己的民族自信。藝術(shù)“誤讀”的生態(tài)建設(shè)肯定了誤讀、誤解、曲解在交流中的不可避免,而由此產(chǎn)生的焦慮和自我拯救,被藝術(shù)家轉(zhuǎn)換為想象力和原創(chuàng)的增生,為小眾藝術(shù)創(chuàng)作的生殖渠道進(jìn)行了有利開發(fā)。

藝術(shù)“誤讀”生態(tài)建設(shè)的創(chuàng)生價值體現(xiàn)在拓展藝術(shù)學(xué)科研究邊界與促生新的藝術(shù)文化傳播兩方面。一方面,在多元學(xué)科、不同“基因”相互滲透、“嫁接”的統(tǒng)籌語境下,可以有意識地拓展藝術(shù)學(xué)科本體的邊界的拓展,探究新的方法,使藝術(shù)學(xué)科更加扎實(shí)與豐厚。特別是在中國藝術(shù)學(xué)建設(shè)的立體發(fā)展階段,對業(yè)內(nèi)諸多“未編碼知識”的流行而造成的誤讀,更需要具有純正的“藝術(shù)學(xué)術(shù)”學(xué)理支撐的獨(dú)立學(xué)科編碼知識的建立。另一方面,促進(jìn)新的藝術(shù)文化的傳播,需要的不是擯棄傳統(tǒng)的豐厚文化體系去重構(gòu),而是修復(fù)、校正與拓展。在守侯中國博大精深的傳統(tǒng)藝術(shù)文化的基礎(chǔ)上,有效的納入使其外延更加厚實(shí)、寬廣與完善的理念、原理與方法。因此,在藝術(shù)“誤讀”生態(tài)建設(shè)的創(chuàng)生要在對“未編碼知識”的建立與對傳統(tǒng)藝術(shù)文化修復(fù)、校正的雙向辨證向度上進(jìn)行。

① 梁玖《藝術(shù)學(xué)及其體系》,王廷信主編《藝術(shù)學(xué)界》(第一輯),江蘇美術(shù)出版社,2009年版,第30頁。

② 同上。

③ 哈羅德?布魯姆(Harold Bloom)在著作《影響的焦慮》(The Anxiety of Influence:A Theory of Poetry,1973)的《誤讀的地圖》(A Map of Misreading,1975)中首先提出“誤讀”概念。

④ 新歷史主義作為藝術(shù)文化批評領(lǐng)域在20世紀(jì)80年代初最早理論建構(gòu),并把“語境”放入文化氛圍內(nèi)探討。丁亞平《藝術(shù)文化學(xué)》,文化藝術(shù)出版社,2005年版,第20頁。

⑤ 馬鳴春《從命名與人類文化的關(guān)系看開展命名學(xué)研究的重要性》,新浪BOLG,2007—6—12

⑥ 宋玉成《外國美術(shù)史》,遼寧美術(shù)出版社,1997年版,第82頁。

⑦ 張強(qiáng)《蹤跡學(xué)——藝術(shù)的文化穿越》,重慶出版社,2006年版,第77頁。

⑧ 胡經(jīng)之《西方二十世紀(jì)文論史》,中國社會科學(xué)出版社,1988年版,第265頁。

⑨ 河清《重建學(xué)院主義?清華美術(shù)》卷3,清華大學(xué)出版社,2006年版,第83頁。

⑩ Alain Quemin:LArt contemporain international:entre les institutions et le marche(Le rapport disparu)(《國際當(dāng)代藝術(shù):體制和市場之間——一份消失的報告》),Editions Jacqueline Chambon,Nimes,2002:16 。

B11Catherine Millet:LArt contemporain(《當(dāng)代藝術(shù)》),Flammarion,Pairs,1997:6。

B12Isabelle de Maison Rouge:LArt contemporain(《當(dāng)代藝術(shù)》),Le Cavalier Bleu,Pairs,2002:61-63

B13丁亞平《藝術(shù)文化學(xué)》,文化藝術(shù)出版社,2005年版,第20頁。

B14參見凌繼堯《我國藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)的態(tài)勢》,《“第五屆全國藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)研討會”會議論文集》,2009年第6期。

B15參見彭吉象《創(chuàng)建中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系,培養(yǎng)有文化修養(yǎng)的藝術(shù)人才》,《藝術(shù)百家》,2009年第4期。

B16參見梁玖《中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)的精確度取向》;李軼南《藝術(shù)學(xué)縱深發(fā)展的辨證向度》,《藝術(shù)百家》,2009年第6期。

B17“在藝術(shù)學(xué)學(xué)科門戶系統(tǒng)中,可以從‘總體與‘樣式兩個范疇系統(tǒng)著手研究。……為了傳播的簡明性,可以區(qū)別性稱呼為‘原理藝術(shù)學(xué)與‘學(xué)科藝術(shù)學(xué)。原理藝術(shù)學(xué)是對藝術(shù)進(jìn)行總覽與總括式關(guān)照的研究。從整體結(jié)構(gòu)上看,原理藝術(shù)學(xué)至少是這樣的一個結(jié)構(gòu)構(gòu)成系統(tǒng)——藝術(shù)學(xué)本體、藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)生態(tài)、藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)消費(fèi)、藝術(shù)評價、藝術(shù)歷史、藝術(shù)學(xué)術(shù)?！绷壕痢端囆g(shù)學(xué)到底是個什么樣》,朱恒夫、聶圣哲主編《中華藝術(shù)論叢》(第8輯),同濟(jì)大學(xué)出版社,2008年版,第275-276頁。

B18以波普大師安迪?沃霍爾為代表的“波普藝術(shù)”有兩個特點(diǎn):一是反精英藝術(shù)的抽象表現(xiàn)主義樣式,將大眾化、流行化的日常圖像應(yīng)用于藝術(shù)創(chuàng)作;另一個是追隨杜尚的“達(dá)達(dá)”主義觀念,將日常物品和現(xiàn)成品轉(zhuǎn)換成藝術(shù)作品。

B19“圖式的挪用”作為西方后現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作方法之一,不乏辛迪?舍曼以女性主義觀念、對男性視角方式批判以及森村泰昌的對身份問題討論等優(yōu)秀作品。

B20“當(dāng)代藝術(shù)”的基本形式是“反美術(shù)”。參見河清《重建學(xué)院主義?清華美術(shù)》卷3,清華大學(xué)出版社,2006年版,第81頁。

B21黃阿忠《誤讀的“誤讀”》,《新民周刊》,2005—3—11

B22何桂彥《“誤讀”:一種方法?還是一種策略?》,雅昌藝術(shù)網(wǎng),2009年第4期。

B23生態(tài)指生物在一定的自然環(huán)境下生存和發(fā)展的狀態(tài),也指生物的生理特性和生活習(xí)性。而生態(tài)觀最早被提出,則是運(yùn)用于保護(hù)自然物種生長的環(huán)境領(lǐng)域、以“可持續(xù)發(fā)展”為核心任務(wù)的平衡大自然生物圈的一種指導(dǎo)理念。參見[英]布賴恩?巴克斯特著,曾建平譯《生態(tài)主義導(dǎo)論》,重慶出版社,2007年版。

B24“情境分析是現(xiàn)代藝術(shù)史中繼風(fēng)格分析和圖像學(xué)之后的又一大研究方法,是指對人的某種行為所做的某種試探性的或猜想性的解釋,這種解釋訴諸活動者所處的情境。要理解藝術(shù)作品,我們既要努力重構(gòu)藝術(shù)家用來解決的特定問題,又要重構(gòu)藝術(shù)家瞄準(zhǔn)這個問題時所處的特定情境。反過來,通過研究藝術(shù)家的問題情境及其所處的社會、文化情境,又能對其創(chuàng)作的藝術(shù)品更加深入更加全面更加科學(xué)的理解?！痹撐目l(fā)于《批評家》2009年第3期。

B25參見由山西大學(xué)藝術(shù)學(xué)研究所、東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院主辦的“第五屆全國藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)研討會”會議開幕式劉綱紀(jì)先生主題報告《建設(shè)中國特色的社會主義藝術(shù)觀》的演講。

B26孫偉科《藝術(shù)美學(xué)導(dǎo)論》,云南大學(xué)出版社,2004年版,第174頁。

B27[美]溫尼?海德?米奈著,李建群等譯《藝術(shù)史的歷史》,上海人民出版社,2007年版,第177頁。

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[5][美]溫尼?海德?米奈著,李建群等譯.藝術(shù)史的歷史[M].上海:上海人民出版社,2007.

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[15]Alain Quemin:LArt contemporain international:entre les institutions et le marche(Le rapport disparu)(《國際當(dāng)代藝術(shù):體制和市場之間——一份消失的報告》),Editions Jacqueline Chambon,Nimes,2002.

[16]Catherine Millet:LArt contemporain(《當(dāng)代藝術(shù)》),Flammarion,Pairs,1997.