論賈樟柯電影中的“故鄉(xiāng)”

王笑冬

[摘要]“故鄉(xiāng)”儼然作為一個神話——“典型的即反復出現(xiàn)的意象”，承載著無數(shù)文藝作品的精神家園。汾陽——北京——三峽，三個不同的地理標記，標志著三種不同的社會地域文化圖景，卻共同建構了賈樟柯電影文本的原型母題——“故鄉(xiāng)”，賈樟柯的電影為我們呈現(xiàn)出關于“故鄉(xiāng)”的全部“鏡像”，在這里有故鄉(xiāng)的一切——親切的地理境域，樸素的民俗特色，鮮明的地方文化性格，全新的鄉(xiāng)愁，詩意的鄉(xiāng)土韻味和即將返鄉(xiāng)的人們……

[關鍵詞]賈樟柯；電影；原型；故鄉(xiāng)

“故鄉(xiāng)”儼然作為一個神話——“典型的即反復出現(xiàn)的意象”，承載著無數(shù)文藝作品的精神家園。只因“故鄉(xiāng)最玄奧、最美麗之處恰恰在于這種對本源的接近，絕非其他”。而賈樟柯的電影文本中也無一例外的呈現(xiàn)出這樣“一種記憶蘊藏，一種印痕或者記憶痕跡，”成為賈氏電影中獨特的“不尋常的和動人的力量”。

汾陽——北京——三峽，三個不同的地理標記，標志著三種不同的社會地域文化圖景，卻共同建構了賈樟柯電影文本的原型母題——“故鄉(xiāng)”，賈樟柯的電影為我們呈現(xiàn)出關于“故鄉(xiāng)”的全部“鏡像”。

一、汾陽——一個真實的故鄉(xiāng)

汾陽，遠在山西的偏僻縣城，由于賈樟柯生長于斯，或者還有返鄉(xiāng)的想象，便被蒙上了一層或真或幻的歷史感和神秘感，縣城的客觀空間物是：拆遷中的廢墟瓦礫與毫無個性的街市樓宇，荒涼的煤窯、公路、大片荒地與車上的現(xiàn)代舞表演，地方戲曲與迪廳狂舞，懶洋洋的臺球廳、錄像廳和破敗空曠的火車站，縣城中到處漫延著賣彩票的聲音，冷漠、刻板，卻有煽動性，是心神不寧時代的標志性聲音……還有落寞的行人，彌漫于空中的灰塵，食物的味道，或者其他莫名的氣息——賈樟柯從視覺和聽覺上，立體交叉的營造了一個從沒有著名古建筑遺物，沒有媚俗符號的故鄉(xiāng)——個具有詩學意義的空間結構。

“故鄉(xiāng)三部曲”——《小武》(1997)、《站臺》(2000)、《任逍遙》(2002)都是以山西汾陽為敘事的境域，導演把自己對青春的體驗投射到劇中人物身上，生活了十幾年的故鄉(xiāng)給他留下了揮之不去的記憶——“它來源于同一種經(jīng)驗的無數(shù)過程的凝結，它是某些不斷發(fā)生的心理體驗的沉淀”，并因而“能為他同時代人的心靈所理解和接受”。

在三部曲中，真實的故鄉(xiāng)在改革開放和社會經(jīng)濟的迅猛發(fā)展中，默默地承受著時代對它的改變，賈樟柯把故鄉(xiāng)當做一個有生命觀照的主體，故鄉(xiāng)漸漸地從歷史走到了現(xiàn)代，承受著內(nèi)部和外部的急速改變，同時凝視著生存于其中的生命。隨著社會的物質(zhì)化愈來愈突顯，影片通過人物的生活情境來反映一個小縣城的變化，同時力圖在時代變遷中，捕捉年輕人在美好的憧憬與壓抑的現(xiàn)狀間預想擺脫當下的生存困境與孤獨情感卻又不得以的痛苦掙扎。

在《小武》中我們看到的是破敗的小城里建起成排的商品房，馬路還沒用瀝青澆筑，一邊是嶄新的樓房，一邊是低矮的平房，汽車、摩托車、自行車、拖拉機和農(nóng)用三輪車一起在縣城里橫沖直撞，狹窄的街巷里林立著大大小小簡陋的歌廳；老房子面臨拆遷，整條街上都涂滿大大的“拆”字，像一個個醒目的標牌樹立在人們的面前——這是時代賦予故鄉(xiāng)的記憶符號。

《站臺》同樣是故鄉(xiāng)的記憶，卻是《小武》舊時記憶的“能指的滑動”——20世紀80年代：這個有力的回跳可以看做是解讀賈樟柯電影特質(zhì)的一個突破口，它清晰地顯示出賈樟柯試圖解釋《小武》中“劇變”的努力。他把鏡頭對準了那個剛剛開始轉(zhuǎn)變的時代，故鄉(xiāng)籠罩在灰色調(diào)中，建筑顯得空闊而厚重，新鮮的事物悄然地滲透到這座具有濃厚的歷史感的安靜而古樸的小城：故鄉(xiāng)的道路經(jīng)歷一輪輪的整修，新公路修建起來，小城逐漸除舊翻新。那個時候的街道還沒開始拆遷，高樓大廈還沒建起來，車輛還主要是自行車和拖拉機，但盡管如此也仍然讓人預感到大地在抖動，這些抖動來自于非常微觀的細節(jié)：溫州人進入了我們的視野，帶來了新潮的發(fā)型；國營劇團面臨解體，承包制開始出現(xiàn)；人的歸屬感不再穩(wěn)固；走穴開始出現(xiàn)，這些變化雖然、微弱卻毫無疑問地預示了一個時代的到來。

延續(xù)到《任逍遙》是拆遷之后的大片空地和高速公路的修建與最后的竣工，小城內(nèi)外都在伴隨著時代的改變而改變。看《火車向著韶山跑》的節(jié)目，聽流行歌曲，圍成一堆看電視，無所事事地在街上閑晃，這些個人的記憶填充著對故鄉(xiāng)的表述，增添了許多懷舊的韻味。

“這些故鄉(xiāng)的兒子們……一直凝視著對他們閃爍不盡的故鄉(xiāng)的明朗者，為依然隱匿起來的發(fā)現(xiàn)物耗盡他們的生命，并且在自我犧牲中揮霍他們的生命。他們的犧牲本身包含著對故鄉(xiāng)最可愛的人發(fā)出的詩意呼喚，盡管隱匿起來的發(fā)現(xiàn)物可能依然隱而未顯。”

而“隱而未顯”的“發(fā)現(xiàn)物”就是賈樟柯電影中從日常生活中升騰起來的“無邪”之詩。孔子曰：“詩三百，一言以蔽之，曰：詩無邪。”、“所謂無邪者，詩貴有真情之流露?！?、“凡無病呻吟或強作歡笑者，皆屬有邪之思。”

二、北京——一個“仿像”的故鄉(xiāng)

《世界》把故事的背景搬到了北京，賈樟柯第一次把鏡頭對準了中國的大都市，以至于很多報刊都以“賈樟柯進城”這樣的揶揄標題報道。但我們看到他選取的北京，并不是北京最具有社會底蘊、文化內(nèi)涵、民俗特色的胡同、四合院等，而是世界公園。

賈樟柯選擇這樣一個具有虛擬性質(zhì)的生活背景，是具有隱喻意味的：世界公園里有各國的著名景觀，從法國的埃菲爾鐵塔、埃及的金字塔、美國的白宮到意大利的比薩斜塔，營造出一個虛擬的輝煌世界，人卻不能在里面真實地生活，北京對于趙小桃和成太生而言，也只是一個著名的景觀而已，他們只是蟄居在京城西南一隅的世界公園之內(nèi)的一群山西人，他們的生存與所居住的城市之間本應具有的種種聯(lián)系都被人為地割裂了。這是中國現(xiàn)代化進程中的尷尬景象：當中國以開放的姿態(tài)接納整個世界的同時，卻拒絕自己的國民共享現(xiàn)代文明的成果。對于都市體制外的人(包括農(nóng)村和中小城市)，都市只是僅供觀賞的舞臺或景觀，是永遠也進不去的卡夫卡式的城堡，是“世界圖畫的時代”的“仿像”的故鄉(xiāng)。而他們只是工地上的機器、舞臺上的道具，在富麗堂皇的虛幻舞臺后面卻是他們的卑微人生。他們是站在“世界”外的中國人。

所以，盡管賈樟柯將場景搬到了大都市，但對于“北京”這個特殊地域的文化符號，他還是采取了有意回避的姿態(tài)(影片中曾出現(xiàn)過一次天安門廣場，但在鏡頭中一閃而過)，我們看到的仍然是小縣城式的生活，甚至連人物對白也是以山西話為主，間或夾以溫州話、俄語、標準或不太標準的普通話。正如賈樟柯自己所說：“因為我是在縣城里長大的孩子，而且我在中國也走了很多地方，我覺得大城市就像盆景一樣，是這個國家的幾個盆景。但真正這國家是什么樣子?這國家的人是什么樣子?不是大城市，是汾陽，是我家鄉(xiāng)那種地方，真實的中國人也是在那樣的地方?！?/p>

于是，“世界”變成了“角落”，“真實”變成了“仿佛”，故鄉(xiāng)猶如鏡中之景，一切變得平面，生活的立

體和人性的光輝變成虛幻的浮華，虛幻的背后是無盡的酸楚與無奈，惟有趙小桃的“剛剛開始”，為這荒誕的人生找尋一條返回故園的道路?！斑€鄉(xiāng)就是返回與本源的親近?！薄暗牵┯羞@樣的人方可還鄉(xiāng)，他早已而且許久以來一直在他鄉(xiāng)流浪，備嘗漫游的艱辛，現(xiàn)在又歸根返本。因為他在異鄉(xiāng)異地已經(jīng)領悟到求索之物的本性，因而還鄉(xiāng)時得以有足夠豐富的閱歷……”

在經(jīng)歷過四處飄零，承受過世情冷暖以后，趙小桃們依舊選擇了返回故鄉(xiāng)，惟有故鄉(xiāng)是他們惟一的心靈療養(yǎng)地，是他們感情得以保存的精神家園，是一種帶笑的、溫柔的，同時也是令人無法抗拒的情感歸屬。藝術的本質(zhì)也由此彰顯出來——“藝術之所以存在，就是為了使人恢復對生活的感覺，就是使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。”

三、三峽——一個共同的故鄉(xiāng)

“三峽”作為中國人共同的故里，集體的記憶，承載著中華五千年的文明與歷史。從某種意義上說，“三峽”應當作為中國人的“神話”永久的在中國人的心靈深處積淀著，然而現(xiàn)在，這個中國人的“集體無意識”已經(jīng)變成了一個無所不在的被毀滅的故鄉(xiāng)。它的消失意味著中國人的大腦中最重要的記憶缺失，而這種毀滅性的拆除是讓人痛心的。

于是，廢墟并不只是廢墟本身，它是篡改了的記憶、欺騙性的懷舊、被埋葬的秘密。廢墟以拒絕的姿態(tài)出現(xiàn)，人與廢墟之間存在著某種不辯自明的默契，即使一片并不屬于自己的廢墟中，依然可以憑吊一段生命痕跡的埋葬，一個“努力”的條幅或獎狀，可以喚起好景不在的傷感，對理想毀滅的緬懷，這片瓦礫可以被理解為20世紀70年代人不可回避的內(nèi)傷，是他們在理想和信仰崩潰后的精神世界的展現(xiàn)，廢墟的后面還將是廢墟。

故鄉(xiāng)的淹沒，是一種錐心刺骨的命運——多少一筆勾銷的故事，多少公共夢想對個人生活粗暴的撕裂與覆蓋。然而，小孩們依舊在骯臟而陡峭的路上輕松地穿來穿去；拆遷工地上，人們打著赤膊，揮汗如雨地工作，他們沒有貴賤之分，都是一樣的裝束，擋不住的是那份肌肉和血管里涌動的青春活力；在受到外界變化沖擊的同時，他們?nèi)匀槐Ａ糁恍┟耖g古老而原始的精神因素：信、義、堅韌、勤奮、貧苦民眾間的樸素情誼等等，他們傳承著中華民族的一些古老的特質(zhì)，因陋就簡地分享著可以得到的微薄物資：片中一再出現(xiàn)的煙、酒、茶、糖就是他們之間進行溝通交流的媒介——這些惟有在故鄉(xiāng)才能看到的，不會被淹沒的，即使時光流逝也值得珍惜的幸福元素，才使我們獲得一種可供依靠的真實的親切，一種震撼心靈的深邃的鄉(xiāng)愁和一種足以對抗疏離的現(xiàn)在的溫暖。就像電影的名字一樣，“Still Life”——“靜物”，此時此刻的“故鄉(xiāng)”已經(jīng)幻化成為記憶的碎片，雖然破碎，但依舊存在，猶如“靜物”——“長年不變的擺設，桌子上的器物，墻上的飾物”，帶有一種“故鄉(xiāng)”的憂傷的詩意，一種被忽略的現(xiàn)實，它留有時間的痕跡，但依舊沉默，保守著生活的秘密。這些長鏡頭下意味深長的場景，成為一聲長嘆、一處證明和一個個段落承接的節(jié)點。

《三峽好人》結尾時，響起了川劇《林沖夜奔》中一段悲涼的唱腔：“望家鄉(xiāng)，山遙水遙；望家鄉(xiāng)，山遙水遙……”一群黝黑的漢子，為了生計與現(xiàn)實，為了幸福與承諾，他們不得不默默承受，沉默不語的離開，而惟有這思鄉(xiāng)懷故的殷切情懷是他們超越現(xiàn)實、減輕憂痛的心靈慰藉，回頭遙望故鄉(xiāng)的瞬間，他們在“自然與社會舊有格局中位置關系被暫時打破，……原來深層結構中被壓抑的情感勃發(fā)進勇”，故鄉(xiāng)在他們眼中成為永恒的寄托。對故鄉(xiāng)的緬懷，讓我們回歸到人類永恒的觀念里。人在回憶中返回理念本體故鄉(xiāng)的過程也就是逐級升華、接近真善美的過程。

海德格爾說：“故鄉(xiāng)最玄奧、最美麗之處恰恰在于這種對本源的接近，絕非其他”，而這種“本源”無疑是對于生命個體的終極觀照。作為一個用電影書寫生命的導演來說，賈樟柯為我們呈現(xiàn)出這樣一個“最玄奧、最美麗”的，“真正歡樂和健康的人類作品理應成長的地方”——含蘊著人類廣闊無邊的心靈境域。這樣一個心靈境域不是脫離了物質(zhì)世界的純粹精神現(xiàn)象，而是在精神與物質(zhì)現(xiàn)象尚未分離剖判時，人快樂地、健康地生活著，是人“動不知所為，行不知所之”的一種在故鄉(xiāng)的土地上生存的親熟狀態(tài)。當然，能夠持守著這種敞開狀態(tài)，能夠呼吸到“高空自由的空氣”，并不需要脫離當下的生活，在虛無縹緲的高遠之處去尋找靈魂的寄居之所，而只需要“從故鄉(xiāng)大地的深處伸展到天穹”——去親身經(jīng)歷事物的本來面目。于是，存在者在澄明之境中顯露出來，樸素的詩意也油然而生……