“陌生化”理論與唐詩(shī)的用詞藝術(shù)

一、“陌生化”理論

“陌生化”這個(gè)概念是俄國(guó)形式主義文藝?yán)碚摷揖S克托·什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》中首先提出來(lái)的,他說(shuō):“那種被稱(chēng)為藝術(shù)的東西的存在正是為了喚回人對(duì)生活的感受,使人感受到事物,使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對(duì)事物的感覺(jué)如同你所見(jiàn)的事象那樣,而不是如同你所認(rèn)識(shí)的那樣;藝術(shù)的手法是事物的‘陌生化手法,是復(fù)雜化形成的手法,它增加了感受的難度和時(shí)延,既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過(guò)程是以自身為目的的,它就理應(yīng)延長(zhǎng);藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)作的方式,而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無(wú)足輕重?！盵1]在這著名的陳述中,形式陌生化的美學(xué)觀念體現(xiàn)得很明確。藝術(shù)的本質(zhì)在于通過(guò)形式的陌生化,使人們習(xí)而不察的事物變得新奇而富有魅力,從而喚起人們對(duì)事物敏銳的感受。所以,藝術(shù)中最重要的就是形式的創(chuàng)新。

陌生化是俄國(guó)形式主義最關(guān)心的問(wèn)題之一。根據(jù)什克洛夫斯基的觀點(diǎn),詩(shī)歌藝術(shù)的基本功能是對(duì)受日常生活的感受方式支持的“自動(dòng)化”過(guò)程起反作用,詩(shī)歌的目的是要顛倒“自動(dòng)化”的過(guò)程,使我們對(duì)熟悉的生活“陌生化”?！澳吧笨梢允刮覀冇眯缕娴哪抗饪创澜?用新奇的耳朵聆聽(tīng)世界。也就是說(shuō),“陌生化”是要使我們停止“自動(dòng)化”這個(gè)過(guò)程,迫使我們從真正意義上去看、去聽(tīng)、去思考、去感受?！澳吧睍?huì)在讀者那里產(chǎn)生新鮮感,隨著閱讀的深入從而會(huì)產(chǎn)生一種奇妙感,進(jìn)而上升為一種審美的境界。

早在古希臘,賀拉斯就把形式對(duì)內(nèi)容的表現(xiàn)功能說(shuō)得很明確:“喜劇的主題決不能用悲劇的詩(shī)行來(lái)表達(dá);同樣,提厄斯忒斯的筵席(古希臘神話中的悲劇情節(jié))也不能用日常的適合于喜劇的詩(shī)格來(lái)敘述。”[2]福樓拜也說(shuō)過(guò):“形式是思想的血肉,正如同思想是生命的靈魂一樣?！盵3]因此研究文學(xué)作品時(shí)不應(yīng)當(dāng)只局限于內(nèi)容層面,同時(shí)也應(yīng)重視形式層面,這樣我們才能真正把握住那些熔鑄于特定的文學(xué)藝術(shù)形式之中的審美情感。根據(jù)貝爾的觀點(diǎn),藝術(shù)品正是因?yàn)檫@種“有意味的形式”而獲得了美學(xué)價(jià)值?！耙磺兴囆g(shù)問(wèn)題(以及可能與藝術(shù)有關(guān)的任何問(wèn)題),都必須涉及到某種特殊的情感,而且這種情感(我認(rèn)為是對(duì)終極實(shí)在的感情)一般要通過(guò)形式而被直覺(jué)到……這兩個(gè)方面,即感情和形式,實(shí)質(zhì)上是同一的?！盵4]所以為了從更本質(zhì)上來(lái)體悟文學(xué)的真善美,為了能夠進(jìn)入更高一層次的審美境界去欣賞文學(xué)語(yǔ)言的詩(shī)性美,筆者試從語(yǔ)言的陌生化角度來(lái)賞析唐代詩(shī)歌的形式美。

二、“陌生化”在唐詩(shī)中的表現(xiàn)

(一)修辭的運(yùn)用

1.想象

李白詩(shī)歌的想象變幻莫測(cè),奇之又奇:“君不見(jiàn)黃河之水天上來(lái),奔流到海不復(fù)回”(《將進(jìn)酒》),“黃河落天走東海,萬(wàn)里寫(xiě)入胸懷間”(《贈(zèng)裴十四》),“西岳崢嶸何壯哉!黃河如絲天際來(lái),……巨靈咆哮擘兩山,洪波噴流射東海”(《西岳云臺(tái)歌送丹丘子》)……真是想落天外,匪夷所思。把人們熟知的黃河想象成是發(fā)源于天上匯聚而成的,與前代描寫(xiě)黃河的詩(shī)句相比,太白的詩(shī)顯得十分奇特。這里舉兩個(gè)例子對(duì)比一下:《木蘭詩(shī)》中有“旦辭爺娘去,暮宿黃河邊。不聞爺娘喚女聲,但聞黃河流水鳴濺濺”,句中用“鳴濺濺”來(lái)寫(xiě)滔滔的黃河水,無(wú)疑是個(gè)寫(xiě)實(shí)的詩(shī)句,它沒(méi)有絲毫的想象與夸張。鮑照的《擬古詩(shī)》(其六)中說(shuō)得則更為簡(jiǎn)單:“河渭冰未開(kāi)”,對(duì)黃河及黃河水根本就未做任何夸飾性的描寫(xiě),僅僅用了“冰未開(kāi)”三個(gè)字,又是一個(gè)寫(xiě)實(shí)的詩(shī)句。與前代詩(shī)句相對(duì)照,可以清楚地看到李白詩(shī)作中想象的奇特作用,它使人克服了慣性感覺(jué)這個(gè)障礙,從而能夠使人們新奇地甚至像是第一次似的看到這個(gè)世界的某些方面。三句詩(shī)都把黃河想象成是發(fā)源于天上的,但三者又各不相同,或“奔流到海不復(fù)回”,或“黃河如絲”,或“萬(wàn)里寫(xiě)入胸懷間”。李白詩(shī)句奇特的想象常有超乎尋常的銜接,隨情思流動(dòng)而變化無(wú)端,因此它常能給我們帶來(lái)一個(gè)又一個(gè)奇特而又陌生的視聽(tīng)覺(jué)效果,并在我們心中形成新奇的感覺(jué),為我們打開(kāi)了一扇通往審美世界的窗戶,去創(chuàng)造心中那些最富有美感的形象。正如柯勒律治所說(shuō),詩(shī)性想象力:“溶化,分散,消耗,為的是要重新創(chuàng)造”[5],他一貫主張:“通過(guò)想象力變更事物的色彩而賦予事物新奇趣味的力量。” [6] 類(lèi)似的,華茲華斯在《〈抒情歌謠集〉序言》中說(shuō)過(guò):“事件和情節(jié)上加上一種想象的光彩,使日常的東西在不平常的狀態(tài)下呈現(xiàn)在心靈面前?！盵7]

韓愈《聽(tīng)穎師彈琴》和李賀《李憑箜篌引》都是以音樂(lè)為描寫(xiě)對(duì)象,兩位詩(shī)人都充分發(fā)揮了想象力,或把纏綿婉轉(zhuǎn)的琴聲想象為戀人之間的柔柔細(xì)語(yǔ),或把琴聲由低到高再由高到低的變化描寫(xiě)得極富動(dòng)態(tài)感,或把歡樂(lè)的樂(lè)音想象為香蘭的笑聲,或把悲傷的樂(lè)音想象為芙蓉的泣聲……這種“足以泣鬼神”的詩(shī)歌語(yǔ)言在歷代詩(shī)歌中是很難找到的。唐代以前也有不少描寫(xiě)音樂(lè)的詩(shī)歌,如庾信的“胡笳落淚曲,羌笛斷腸歌”(《擬詠懷》其七)。再如“幸有弦歌曲,可以喻中懷。請(qǐng)為游子吟,泠泠一何悲!絲竹厲清聲,慷慨有余哀。長(zhǎng)歌正激烈,中心愴以摧。欲展清商曲,念子不能歸”(《古詩(shī)十九首·黃鵠一遠(yuǎn)別》)。但是,其中均沒(méi)有韓愈、李賀似的大膽想象,它們只是直抒胸臆似的情感表達(dá)而已。因此,與前代的詩(shī)歌相比,唐代詩(shī)歌因其豐富獨(dú)特的想象而呈現(xiàn)出一種“陌生化”的審美效果。

2.夸張

經(jīng)過(guò)夸張?zhí)幚淼氖挛飼?huì)偏離真實(shí)事物本身,所以看到的事物已經(jīng)“失真”、“變形”,這樣便會(huì)對(duì)眼中看到的事物產(chǎn)生陌生感,仿佛第一次見(jiàn)到它,于是心中便會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的好奇心與求知欲。

“忽如一夜春風(fēng)來(lái),千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)梨花開(kāi)”(岑參《白雪歌送武判官歸京》),這一傳世名句中所寫(xiě)的純屬雪花似梨花的夸張感覺(jué)。這種感覺(jué)使邊地風(fēng)光更顯神奇壯麗,而這在前代詩(shī)歌中很難找到。前代有些詩(shī)句,如“霰雪紛其無(wú)垠兮,幽獨(dú)處乎山中”(屈原《涉江》),“關(guān)隴雪正深”(鮑照《擬古詩(shī)》其六),“溪谷少人民,雪落何霏霏”(曹操《苦寒行》),雖涉及了雪,但卻未對(duì)其進(jìn)行過(guò)多的描畫(huà);雖然提到雪多雪大,寫(xiě)了雪花紛紛揚(yáng)揚(yáng)的飄灑狀態(tài),但都不及岑參的“忽如一夜春風(fēng)來(lái),千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)梨花開(kāi)”來(lái)得突然,來(lái)得痛快,來(lái)得特別,來(lái)得神奇。之所以會(huì)產(chǎn)生如此效果,是因?yàn)樵?shī)人以夸張的方式使語(yǔ)言“變形”。在這種文學(xué)手段的作用下,普通語(yǔ)言被強(qiáng)化、扭曲、拉長(zhǎng)、顛倒,與日常生活空間產(chǎn)生了疏離,反而強(qiáng)化了人們的注意,引領(lǐng)人們?nèi)ンw會(huì)其新奇,去發(fā)現(xiàn)其中的美感來(lái)。

“輪臺(tái)九月風(fēng)夜吼,一川碎石大如斗,隨風(fēng)滿地石亂走”(岑參《走馬川行奉送封大夫出師西征》),對(duì)邊地碎石進(jìn)行了極度的夸張:碎石像斗一樣大,看起來(lái)似乎有些“失真”,但這是用夸張的藝術(shù)創(chuàng)造了“藝術(shù)的真實(shí)”?！笆瘉y走”也是夸張,不僅恰切而且奇特,這正應(yīng)了那句話:“岑詩(shī)語(yǔ)奇體俊,意亦奇造”。正是有了奇特,才有與習(xí)見(jiàn)事物之區(qū)別,也正是有了奇特,才能使人讀后產(chǎn)生陌生感,才能產(chǎn)生意想不到的張力美。同樣是寫(xiě)邊地環(huán)境的險(xiǎn)惡,在陳琳的筆下則只是“飲馬長(zhǎng)城窟,水寒傷馬骨”(《飲馬長(zhǎng)城窟》),這十個(gè)字自然也能夠傳達(dá)出邊地環(huán)境惡劣的信息,從藝術(shù)的角度來(lái)看,還是岑參詩(shī)句中極度的夸張更能給人留下深刻的印象,這正是恰切夸張的神奇作用。

對(duì)這類(lèi)夸張的詩(shī)句,清代文學(xué)家葉燮曾在《原詩(shī)》中評(píng)論說(shuō):“決不能有其事,實(shí)為情至之語(yǔ)?！币鉃?這種夸張的寫(xiě)法不合客觀事實(shí),但是,這種不合事理的寫(xiě)法卻突出了對(duì)象的特征,極為強(qiáng)烈地表現(xiàn)了詩(shī)人非同尋常的感受。

3.用典

我們常見(jiàn)的用典是“正引”(所引用的內(nèi)容是作者予以肯定的),但作為產(chǎn)生陌生化方法之一的“用典”大多是“反引”(所引用的內(nèi)容是作者予以否定的)。這種用典方法也被有的學(xué)者稱(chēng)為“翻案”。

晚唐詩(shī)人李商隱詩(shī)作中大量用典,他所用的典故不僅具有豐富的內(nèi)涵,而且這些典故大多是被他增殖改造過(guò)的,并且用典的方式也與眾不同。他往往不用原典的事理,而著眼于原典所傳達(dá)或所喻示的情思韻味。如“莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶”(《錦瑟》),原典闡發(fā)了萬(wàn)物原無(wú)差別的齊物我的思想,而李商隱卻拋開(kāi)原典的哲理思索,由原典生發(fā)的人生如夢(mèng)引入一層濃重的迷惘感傷情思。這個(gè)典故不是用以表達(dá)某種具體明確的意義,而是借以傳遞情緒感受。像這種翻案似的用典往往不是給人物或事件作客觀的歷史評(píng)價(jià),而是用來(lái)寄托詩(shī)人自己的抱負(fù)或感慨。這種用典就與“正引”有所不同,因不同而陌生,因陌生而奇特,因奇特而吸引人的眼光,人們欣賞它之后便會(huì)產(chǎn)生審美快感。

此外,李商隱詠史抒懷詩(shī)《賈生》中“可憐夜半虛前席,不問(wèn)蒼生問(wèn)鬼神”,雖說(shuō)賈誼,然反其意而用之。寫(xiě)山勢(shì)的高峻,一般都說(shuō)“如削成”,如張說(shuō)《奉和圣制途徑華山》:“白日懸高掌,寒巖類(lèi)削成?！倍揞棥缎薪?jīng)華陰》卻說(shuō):“迢遙太華俯咸京,天外三峰削不成?！痹?shī)人們反其意而用之,使自己的詩(shī)歌語(yǔ)言與他人的不同,呈現(xiàn)出一種陌生化,這是因?yàn)樗麄儾辉敢庋匾u,而想要?jiǎng)?chuàng)新,因此“求新”也正是語(yǔ)言陌生化的作用之一。

4.通感

中唐詩(shī)人李賀的詩(shī)歌語(yǔ)言有強(qiáng)烈的陌生化效果。他常以獨(dú)特的思維方式來(lái)構(gòu)思,以他精選的動(dòng)詞、形容詞來(lái)創(chuàng)造視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)與味覺(jué)互通的藝術(shù)效果。換而言之,在李賀的詩(shī)中我們常常會(huì)見(jiàn)到通感的影子。在他筆下,風(fēng)有“酸風(fēng)”,雨有“香雨”,紅有“冷紅”,綠有“寒綠”,簫聲可以“吹日色”(《難忘曲》),月光可以“刮露寒”(《春坊正字劍子歌》)。表現(xiàn)將軍之豪勇,是“獨(dú)攜大膽出秦門(mén)”(《呂將軍歌》),描寫(xiě)漢宮的荒涼景象,是“畫(huà)欄桂樹(shù)懸秋香”(《金銅仙人辭漢歌》)……這些不同感官相互溝通轉(zhuǎn)換所構(gòu)成的意象把詩(shī)人的藝術(shù)直覺(jué)和細(xì)微感受倍加鮮明地展現(xiàn)出來(lái)。正是通感才使李詩(shī)呈現(xiàn)出古怪生新的意象結(jié)構(gòu),從而形成一種怪奇、畸形的審美形態(tài)。詩(shī)歌語(yǔ)言和詩(shī)歌意象都是怪奇的,因此詩(shī)歌的美亦是怪奇的,這里的“怪奇”就是“獨(dú)特”的、“陌生”的。

5.比擬

“天下傷心處,勞勞送客亭。春風(fēng)知?jiǎng)e苦,不遣柳條青”(李白《勞勞亭》),借春風(fēng)有情來(lái)寫(xiě)離別之苦,詩(shī)人用擬人的修辭手法將春風(fēng)人格化了,說(shuō)春風(fēng)吹過(guò)而柳色未青,似乎有意阻止人折柳枝送別,“阻止”這個(gè)動(dòng)作本應(yīng)是人發(fā)出來(lái)的,詩(shī)人卻把這個(gè)動(dòng)作賦予春風(fēng)這一無(wú)生命的事物,給人一種反常的陌生美。

(二)煉字煉句

杜甫在煉字上花了很大的精力,他善于用動(dòng)詞使詩(shī)句活起來(lái),如“妻孥怪我在,驚定還拭淚”(《羌村三首》其一),一“怪”、一“驚”、一“拭”三個(gè)看似尋常的動(dòng)作卻十分逼真地再現(xiàn)出亂離中家人驟然重見(jiàn)出乎意料的場(chǎng)景,細(xì)致傳神地表現(xiàn)妻子看見(jiàn)“我”歸來(lái)時(shí)既埋怨又驚喜的復(fù)雜心態(tài)。用副詞使詩(shī)舒暢而富于轉(zhuǎn)折,特別是“自”字,他用得好極了,如“映階碧草自春色,隔夜黃鸝空好音”(《蜀相》)。一個(gè)“自”字,表現(xiàn)出春光枉自明媚,祠宇無(wú)比空寂的凄涼景色,從而傳達(dá)出詩(shī)人杜甫對(duì)自身遭遇的深沉感嘆。他還善于用俗字口語(yǔ)使詩(shī)讀來(lái)更加親切。如“嬌兒惡臥踏里裂”(《茅屋為秋風(fēng)所破歌》),“每過(guò)得酒吃”(《晦日尋崔戢李封》), “生女有所歸,雞狗亦得將”(《新婚別》)……這些俗字在同輩詩(shī)人甚至在前代詩(shī)人中都是極為罕見(jiàn)的,而杜甫卻信手拈來(lái),生動(dòng)地表現(xiàn)出詩(shī)人彼時(shí)彼地的生存狀態(tài)和感受,是一種極為生活化的語(yǔ)言,對(duì)讀者而言則油然而生出一種由過(guò)于熟悉而產(chǎn)生的陌生感,激發(fā)他們用嶄新的眼光去深入文本,體會(huì)個(gè)中的滋味和意趣。

唐代詩(shī)人還很講究煉句,像錢(qián)起的“曲終人不見(jiàn),江上數(shù)峰青”(《湘靈鼓瑟》),李商隱的“身無(wú)彩鳳雙飛翼,心有靈犀一點(diǎn)通?！?《無(wú)題二首》其一)等均成為膾炙人口的詩(shī)句,這些詩(shī)句之所以流傳千古,不僅僅因?yàn)槠湄S富的內(nèi)容,真摯的情感,更因?yàn)樗鼈儤O具形式美,十分耐人尋味,這種獨(dú)特的形式中所蘊(yùn)含的與前人詩(shī)句不同的部分即是一種陌生化,這也與詩(shī)人的創(chuàng)新意識(shí)有密切的聯(lián)系。

(三)不合語(yǔ)法的現(xiàn)象

這里講的不合語(yǔ)法的現(xiàn)象主要是指“移位”和“省略”。移位即詞序的變化,唐詩(shī)中的移位現(xiàn)象不難見(jiàn)到,如被人們引用了無(wú)數(shù)次的“香稻啄余鸚鵡粒,碧梧棲老鳳凰枝”(杜甫《秋興八首》其八)一句的正常順序本應(yīng)為“鸚鵡啄余香稻粒,鳳凰棲老碧梧枝”。再如“細(xì)葛含風(fēng)軟,香羅疊雪輕”(杜甫《端午日賜衣》)的原本順序應(yīng)為“細(xì)葛軟如寒風(fēng),香羅輕如疊雪”。詩(shī)人這種故意打亂詞序的移位不是一般的倒裝,而是有意使詞序呈現(xiàn)為復(fù)雜的混亂狀態(tài),然而混亂之中,一個(gè)奇異的美麗景象出現(xiàn)了,一種特殊的陌生化現(xiàn)象也產(chǎn)生了。對(duì)此,什克洛夫斯基說(shuō):“藝術(shù)手法就是使對(duì)象陌生化,使形式更復(fù)雜,從而增加感覺(jué)的難度和時(shí)間長(zhǎng)度,因?yàn)楦杏X(jué)過(guò)程本身就是審美目的,必然設(shè)法強(qiáng)化。藝術(shù)是體驗(yàn)對(duì)象的一種方式,而對(duì)象本身并不重要?！?/p>

省略現(xiàn)象在唐詩(shī)中也極為常見(jiàn),譬如“上窮碧落下黃泉,兩處茫茫皆不見(jiàn)”(白居易《長(zhǎng)恨歌》)中“黃泉”前面省略了一個(gè)“窮”字;再如,“山雪河冰野蕭瑟,青是烽煙白人骨”(杜甫《悲青坂》)中“人骨”之前省略了“是”字。與移位一樣,省略也能產(chǎn)生“陌生化”的審美效果。

(四)其他

杜甫在格律上的“拗句”及韓愈“以賦為詩(shī)”的創(chuàng)作方式都是陌生化的典型表現(xiàn)。其實(shí),幾乎每個(gè)詩(shī)人都有與他人不同的創(chuàng)作風(fēng)格,都有屬于自己的“這一個(gè)”。王維詩(shī)的“靜逸明秀”,岑參詩(shī)的“慷慨奇?zhèn)ァ?李白詩(shī)的“豪邁飄逸”,……每一個(gè)詩(shī)人在與其他詩(shī)人進(jìn)行對(duì)照時(shí),都不同程度的呈現(xiàn)出一種“陌生化”。

三、理論總結(jié)

以上結(jié)合俄國(guó)形式主義的“陌生化”理論粗略分析了我國(guó)唐詩(shī)語(yǔ)言的陌生化技巧。俄國(guó)形式主義者心中有一個(gè)根深蒂固的觀念,那就是日常生活的習(xí)慣具有遮蔽性,它鈍化了我們的敏感性,使我們傾向于無(wú)意識(shí)和機(jī)械性。這時(shí)藝術(shù)便承擔(dān)了一個(gè)重要的功能,那就是保持和強(qiáng)化我們敏銳的感受力。于是人們通過(guò)不斷的陌生化形式,透過(guò)藝術(shù)家的眼光去陌生地看那個(gè)陌生的世界,潛移默化中也就改變了自己陳舊平庸的觀念和看法,從而達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)世界新的認(rèn)識(shí)和理解。在強(qiáng)調(diào)“文學(xué)性”和文學(xué)增強(qiáng)生活的感受性這一點(diǎn)上,“陌生化”正確描述了作品的藝術(shù)效果,然而把形式的陌生和困難看成審美標(biāo)準(zhǔn),認(rèn)為似乎越怪誕的作品越有價(jià)值,這就有很大的片面性。

雖然我們說(shuō)“陌生化”就是力求運(yùn)用新鮮奇異的語(yǔ)言去破除“自動(dòng)化”語(yǔ)言的壁壘,實(shí)際上,“陌生化”并不是為著新奇,為著花樣翻新,文學(xué)語(yǔ)言陌生化的作用是通過(guò)新奇使人從對(duì)生活的漠然或麻木狀態(tài)中驚醒過(guò)來(lái)、感奮起來(lái)。陌生化意在通過(guò)否定慣常的現(xiàn)實(shí)世界來(lái)引領(lǐng)我們進(jìn)入與現(xiàn)實(shí)殊異的嶄新世界,從而賦予語(yǔ)言和人以全新的存在方式,所以陌生化不只改變了人日常的感知方式和態(tài)度,而且改變了人日常的存在方式。

其實(shí),中外文論史上關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)新的論述汗牛充棟。葉燮提出:“故凡有詩(shī)謂之新詩(shī)?！匮郧叭怂囱?發(fā)前人所未發(fā),而后為我之詩(shī)?！笔瘽凇懂?huà)語(yǔ)錄》中亦有精彩論述:“我之為我,自有我在。古之須眉不能生我之面目,古之肺腑不能入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑,揭我之須眉?！痹谖鞣?柯勒律治指出:“給日常事物以新奇的魅力,通過(guò)喚起人對(duì)習(xí)慣的麻木性的注意,引導(dǎo)他去觀察眼前世界的美麗和驚人的事物,以激起一種類(lèi)似超自然的感覺(jué);世界本是一個(gè)取之不盡、用之不竭的財(cái)富,可是由于太熟悉和自私的牽掛的翳蔽,我們視若無(wú)睹、聽(tīng)若罔聞,雖有心靈,卻對(duì)它既不感覺(jué),也不理解。” 他提出了藝術(shù)的功能在于讓人們從熟悉的、遮蔽的日常經(jīng)驗(yàn)中解放出來(lái),以新的眼光來(lái)看待世界的美麗。

本文結(jié)合“陌生化”理論粗略地分析了一些唐詩(shī),旨在吸收西方文論中的有用部分來(lái)拓展中國(guó)文學(xué)(如唐詩(shī))的研究方法,意在強(qiáng)調(diào)文學(xué)語(yǔ)言、文學(xué)形式的重要性。當(dāng)然,我們并不能因此而忽略文學(xué)內(nèi)容的作用,藝術(shù)的內(nèi)容和形式是不可分割的,在文學(xué)作品呈現(xiàn)的具體情境中,內(nèi)容是它的這一形式的內(nèi)容,形式是它的這一內(nèi)容的形式,兩者互為存在的前提和條件。

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(作者簡(jiǎn)介:李翔宇,遼寧師范大學(xué))