以“天人合一”觀點看繪畫的全方位空間

徐克彬

傳統(tǒng)意義上的西方繪畫全方位空間是指在二維的平面中追尋三維的效果，中國傳統(tǒng)的“天人合一”講究的是“神”的轉化，運用在繪畫中即為畫面精神性的傳達，以二維空間通過“精神”的轉化以體現(xiàn)“全方位空間”。文章用這一觀點試析二維與三維透視的全方位空間及其表現(xiàn)方法之異同關系?！}記

天人合一，是中國傳統(tǒng)文化最根本的特色，也是中國傳統(tǒng)文化最根本的命題。儒家認為，天之根本德性，含在人之心性之中；天道與人道，雖表現(xiàn)形式各異，其精神實質卻是一貫的。①天道運行，化生萬物，人得天地之正氣，所以能與之相通。作為宇宙根本的德，也就成了人倫道德的根源，反之，人倫道德也是宇宙天道的體現(xiàn)。孟子曾說：“盡其心者，知其性也；知其性，則知天矣?！雹谥埸c就在天人合一上。

湖南出土的馬王堆非衣帛畫，天上、人間、地下幾個層面依次展現(xiàn)在一張尺幅不大的絲帛上，觀者似乎乘著一架透明電梯從地下升到了天上，獲得了一次天地人合一的全景大觀。就在這平面上感受到了精神的超越，天地萬物全在這其中了?！疤珮O圖”也應是這一認識的如實表達，每個起點都是終點，而終點又是起點。這種天、地、人的“三才觀”是一種剖面化的、質的層次關系描述。它是脫離了物體本形的一種精神上的空間體驗。這種空間體驗，對應中國畫繪畫技法的當是一種完全不同于焦點透視的散點透視關系。

是不是我們在繪畫過程中根據(jù)西方焦點透視，將所畫物象的體積空間完美地畫出來，讓其看起來就像真的一樣，就是對全方位空間的完美表現(xiàn)呢？再以雕塑來說，繪畫是平面的、二維的，而雕塑本身是三維的、有體積的。但雕塑過程中即使把握了塑造對象的各個角度就能算是把握了“全方位空間”嗎？雕塑家亨利·摩爾在開始雕塑時，追求的目標就是探索雕塑空間的表現(xiàn)力，但最初他沒有感覺到他雕塑的“形似”的女人體有強烈的空間感，中后期他放棄寫實的手法，吸收了很多原始藝術的手法，以一種主觀的態(tài)度對模特進行夸張和變形，抓住模特給他的直覺感受以及他想要表現(xiàn)成的最終效果來創(chuàng)作，然而在這個時期，他的作品卻變得更富有三度空間感，從每一個角度看上去都是有組織、完美的整體，人體看起來更似風景，構成起伏的風景的各個部分——巖石、懸崖、洞穴——忽而又幻化為女體，通過女體軀干的空洞可以看到自然的風景，繞著雕塑一圈，甚至可以感受那些曲線在運動，而動態(tài)在不斷變化，人體中孕育了風景，風景又孕育了人體。亨利?摩爾的作品可以說是把握了全方位空間的雕塑語言，他的雕塑和中國“天人合一”的契合點既是“傳神”，同時也是對全方位空間的更好把握。根據(jù)上述分析，我們可以認為，把握空間的精神性比畫出或做出事物本身的三維空間更讓人覺得體現(xiàn)了全方位空間。

在確定了繪畫全方位空間的精神性的基礎上，讓我們來看一下拋棄立體的焦點透視來體現(xiàn)全方位空間的幾種表現(xiàn)方式。

一、面面俱到的表現(xiàn)手法

繪畫的“散點透視”之法——“山形面面觀，山影步步移”是其經(jīng)典論語；焦點透視看到的物象是有限制的，如幾何形體最多能看到三個面，轉過去的那個面是看不到的，因此不能把它畫出來。然而散點透視就完全拋棄這一觀點，那個面既然存在，就應該畫出來，散點透視要求在一個平面上看到焦點透視中所轉過去的那個面，它要求“面面觀”。

當我們打開一張中國民間制品的老虎圍嘴，會感覺像一張攤開的老虎皮，它將老虎的每個面都照顧到了，但把圍嘴圍在娃娃的脖子上，就能感到“面面觀”的必要了——不管從哪個角度，都可以看到一只老虎背上托起了一個娃娃的臉蛋——虎虎有生氣。中國民間的這些制作者不可能對著老虎寫生，也沒有所謂的繪畫基本功，他們要求的是“全”，即全面地表現(xiàn)，只有一個側面的老虎怎么能是老虎呢？與中國這種全面地、飽滿的表現(xiàn)方法比起來，與實物一模一樣的描寫實在是顯得單薄了。

時間和空間是繪畫中既相和又相違的一組關系，西方傳統(tǒng)繪畫往往描繪的是某一瞬間下的空間關系，畫面中時間是靜止的，空間相對于時間也是靜止的。但中國繪畫卻將兩者完美結合，中國五代時期繪畫《韓熙載夜宴圖》的表現(xiàn)方式就是讓觀者跟著時間來運動，將作者顧閎中所見到的一個個場景連續(xù)起來，成了長廊式的布局，而畫中主體人物韓熙載在一覽無余的場景中動了起來，他從臥榻下來，透過屏風看歌舞伎跳舞，再來到廳堂聽樂伎演奏……使我們跟著韓熙載身臨其境般地體驗了一下宴會的空間場景的每個部分。可見時間的表現(xiàn)是這幅畫的主要方面。中國古代的山水畫也是采取這種圖式，畫面跟隨畫家的觀賞一路畫上去，使人感到的不是山水的某一狀態(tài)，而是感覺在跟著畫家一道跋山涉水，是動態(tài)的空間。

西方立體主義的繪畫對這種方式的運用也是顯而易見的，在全面、立體審美心理的驅動下，人臉的正面與側面疊合到一起，滿足了人們在瞬間感受全方位的要求。

二、探索真相的表現(xiàn)手法

探索事物潛在的深層本質，或者表層掩蔽的隱秘，是人類自始至終的欲求。對事物真相的追求，縱橫了全方位空間。

“剪紙《蒸饃》是陜西一個農婦表現(xiàn)自己正在燒火做飯的作品，她把鍋里的饃和風箱里的結構全都表現(xiàn)了出來。

筆者曾指著她家里的鍋灶問她：“‘怎么會看見鍋里和風箱里有啥東西？她有些著急地說：‘我自己做完饃又裝進鍋里去的，我咋不知道鍋里有饃呢？沒有饃我燒火做啥哩？風箱里要扎雞毛，每年修風箱我都要給收拾一次，沒雞毛，風箱咋出風呢？”③這個質樸的農婦直觀地告訴了我們了解本質結構能夠更好地體現(xiàn)深層空間。經(jīng)驗或者親臨現(xiàn)場的直觀，使得視覺的屏障透明了，給我們的“尋找真相”提供了方便。于是民間剪紙中便出現(xiàn)了一個孕婦肚子里的胎兒一幕同時浮現(xiàn)于畫面；一個葫蘆里面裝的是為躲避洪水而匿身其中的伏羲女媧兄妹，梨子露出心中的籽，完全像一刀切開的一樣。讓觀者看到事物的本質。

如辦公桌上有抽屜，單將這個盒子畫出來，它只是概念上的抽屜，如果你拋棄習慣的繪畫方式，你不但把抽屜的外層畫上，而且將里面看不到的事物也畫出來，那么這個抽屜就不是概念，而是實實在在裝著東西的抽屜了。

三、多面疊合的表現(xiàn)手法

面對物象寫生時側面的處理，學院派的老師在極力地督促學生：轉過去！轉過去！——在焦點透視的觀察中，一個面逐漸轉過去化為了一條線；立體派的畢加索在極力地督促自己:轉過來！轉過來！——在立體主義的思想指導下，兩個不同的面可以并置于同一個平面上。

埃及繪畫就是將人物身體上每部分最有特征的一面表現(xiàn)出來，臉是側面的，眼睛是正面的，身體是正面的，腿又是側面的。又如畢加索《哭泣的女人》，對他而言，頭上的眼睛、鼻子、嘴巴等可以隨意組合，側面的臉能體現(xiàn)臉的大部分特征，可眼睛還是兩只都畫上特征才明顯，才夠悲傷。

不同地域的原始藝術與我們中國的未受到現(xiàn)代世風熏染的民間藝術，有很多表象和本質上的一致，它們是出于對人性整體特征完美表達的需要而顯現(xiàn)某些一致的，而立體主義繪畫中的很多造型則是有意地直接對原始藝術的照搬，在這種照搬的過程中放棄了三維的繪畫，其代表人物畢加索是經(jīng)過深思熟慮將這一特質提煉出來，而將畫面結構徹底平面化，但體積和空間的表現(xiàn)卻越發(fā)顯著了。

四、層次錯落的表現(xiàn)手法

意大利畫家基里訶是本世紀初“形而上畫派”的創(chuàng)始人，評論家說他“處理空間的方法非常濃重，透視畫得很不一致，而且物體的排列極不合理，這種不可思議的情況，跟隨著他天真爛漫的風格而高漲”。④這一評價是站在焦點透視的觀點上來看待基里訶的作品的，如同立體主義一樣，他的作品不是不可思議，也不是因為他天真爛漫的性格就自然形成的，他的藝術風格的形成也是經(jīng)過藝術家長時間有意的試驗才達到的面貌。

他的作品《考古學者》，兩個在沙發(fā)上坐著的沒有五官的人或泥偶，他們的懷里擁抱著古堡、橋梁、土丘……這一遙遠的歷史風景看起來非常沉重，擁有了這些比起他們自己還要更清晰一些的歷史殘存物，虛無空洞的考古學家才顯得豐富起來。

當我們在審視一個物體、物象或景觀時，不可能對這個物體、物象或景觀作長時間地全面關照，我們往往會將散開的目光收回，再聚于一點，重新投向目標作掃描式的瀏覽，我們往往會因為重視最主要的部分而忽視其他，當我們專注某一部分時這部分就會從整體里凸顯出來，形體就會感覺擴張的大了起來，而不被重視的就會模糊不清，形體也就收縮了。畫面都是需要一個重點或者說是焦點，靜物畫可以是一個桃子，風景畫可以是一棵樹，這種由重點慢慢向四周擴散的層次錯落方法，使畫面空間變得豐富而有一種旋轉樓梯式的進深感。原始藝術和中國傳統(tǒng)藝術的創(chuàng)造者大都是沒有現(xiàn)代所謂的美術基礎的，他們在創(chuàng)作過程中是無意的，是以一種直接或間接的經(jīng)驗而作的，是通過自己的經(jīng)驗理解將“神”表現(xiàn)了出來，他們把這種由目而心得來且經(jīng)過思維化了的“神”在繪畫中加以平面化的表現(xiàn)，這種表現(xiàn)給人的空間感覺卻是全方位的。這說明，發(fā)展到一定時期的現(xiàn)代藝術也是在吸取藝術整個發(fā)展過程的精華后，在某種程度上又回到了繪畫的原本狀態(tài)，這也是經(jīng)濟文化都高度發(fā)達的社會背景下繪畫形式上的自然回歸傾向。

由此我們可以看出，在繪畫藝術中，“精神”是至高無上的，在平面里將事物變成三維的，有體積的，并不能說明它就是反映了全方位空間，只能說它是實際物體的復制或模擬；畫家應賦予的是這個物體的生命，以及畫家對這個物體和自己作品的感情，這樣，盡管是在二維的平面表現(xiàn)，卻具有三維的全方位空間效應。中國古典哲學的“天人合一”早在一開始的時候就已經(jīng)解決了這個問題。

注釋：

①禮記·中庸.中華書局，1959.

②孟子.人民文學出版社，1986.

③呂勝中編.造型原本.生活讀書新知三聯(lián)書店，2002.第102頁.

④大英視覺百科全書.大英視覺百科股份有限公司、廣西美術出版社聯(lián)合出版，1994.

參考文獻：

[1]呂勝中主編.造型原本.生活讀書新知三聯(lián)書店，2002.

[2]大英視覺百科全書.臺灣大英視覺百科股份有限公司、廣西美術出版社聯(lián)合出版，1994.

[3]遲軻主編.西方美術理論文選.江蘇教育出版社，2005.

[4]中央美術學院美術史系外國美術史教研室主編.西方美術史.高等教育出版社，2004.

[5]Ｎ.Ｃ.庫列科娃.哲學與現(xiàn)代派藝術.文化藝術出版社，1987.第1版。

[6]河清.現(xiàn)代與后現(xiàn)代.中國美術學院出版社，1998.

作者系江南大學美術學院2007級研究生

（責任編輯：徐良瑛）