曠野上突奔的“大篷車”

廖擁軍

20世紀(jì)后半葉隨著西方“后學(xué)”東漸，中國(guó)后現(xiàn)代主義藝術(shù)也開始風(fēng)起云涌并先后由70年代“大革命、大轉(zhuǎn)型”、80年代“大譯介、大模仿”、90年代“大實(shí)驗(yàn)、大爭(zhēng)鳴”轉(zhuǎn)向新世紀(jì)的“大紛爭(zhēng)、大困惑”。它與西方藝術(shù)“后學(xué)”遙相呼應(yīng)但又與之有別。

——題記

后現(xiàn)代主義藝術(shù)在西方最早可上溯到20世紀(jì)20年代前后，實(shí)則始于五六十年代并盛于七八十年代至今。在中國(guó)“五四”前后的西學(xué)東漸和藝術(shù)新學(xué)對(duì)中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生過影響，同時(shí)20世紀(jì)六七十年代的“文革”美術(shù)也多少帶有某種后現(xiàn)代藝術(shù)的色彩。然而，真正意義上的后現(xiàn)代主義藝術(shù)在中國(guó)的興起則幾乎與中國(guó)的改革開放事業(yè)同步。伴隨著國(guó)家現(xiàn)代化發(fā)展的進(jìn)程和經(jīng)濟(jì)全球化發(fā)展的態(tài)勢(shì),中國(guó)后現(xiàn)代主義藝術(shù)是如何一路走來，又將何去何從呢？鑒于此，筆者擬結(jié)合學(xué)界近30年來對(duì)后現(xiàn)代主義藝術(shù)的演歷問題作一梳理，借以勾勒出其發(fā)展的概貌，為深入認(rèn)識(shí)和進(jìn)一步規(guī)范與發(fā)展中國(guó)后現(xiàn)代主義藝術(shù)提供一定的學(xué)理依據(jù)。

一、大革命·大轉(zhuǎn)型：“風(fēng)乍起”的20世紀(jì)70年代

后現(xiàn)代主義藝術(shù)在西方最早可溯源至20世紀(jì)20年代前后，而當(dāng)時(shí)中國(guó)的藝術(shù)新學(xué)對(duì)中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)也產(chǎn)生過某種影響，比如林風(fēng)眠留法歸國(guó)后的藝術(shù)教學(xué)活動(dòng)等實(shí)際上就已初見端倪，①不過真正意義上的后現(xiàn)代藝術(shù)或者說對(duì)其自覺的認(rèn)識(shí)則是70年代以后的事了。

1.中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的“大革命”：1966—1976年

我們知道20世紀(jì)六七十年代，當(dāng)后現(xiàn)代主義藝術(shù)在西方世界風(fēng)行之際，中國(guó)正處于“文革”的非常時(shí)期，而當(dāng)時(shí)的藝術(shù)其實(shí)已進(jìn)入了所謂的現(xiàn)代藝術(shù)“大革命”時(shí)期。

在國(guó)內(nèi)“文革”美術(shù)雖然沒有過多去思考所謂后現(xiàn)代的問題，但就類似于收租院之類的創(chuàng)作而言在西方看來卻早已經(jīng)具有諸如“裝置”“波普”之類后現(xiàn)代意味了。所以趙文華在談到“關(guān)于后現(xiàn)代主義與建設(shè)中國(guó)特色的當(dāng)代文化與當(dāng)代美術(shù)的關(guān)系”時(shí)指出：“如‘文革時(shí)期那種單調(diào)的‘紅、光、亮”，也有“西方論家有將其稱之后現(xiàn)代的”。②

2.中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的“大轉(zhuǎn)型”：1976—1979年

中國(guó)的“文革”美術(shù)在西方學(xué)者看來多少已具有某種后現(xiàn)代意味了。然而此后的藝術(shù)發(fā)展則已是“風(fēng)乍起，吹皺一池春水”，所以伴隨著“真理標(biāo)準(zhǔn)”的討論和改革開放的推行，中國(guó)藝術(shù)界則開始進(jìn)入藝術(shù)“大轉(zhuǎn)型”的變革時(shí)期。

當(dāng)然，此時(shí)的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)在繪畫中主要為以羅中立的《父親》和陳丹青《西藏組畫》等“傷痕美術(shù)”為代表，③同時(shí)這也成為80年代現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的先聲。為此，中國(guó)藝術(shù)界也猶如“一池春水”被攪動(dòng)了起來。

二、大譯介·大模仿：“山雨欲來風(fēng)滿樓”的20世紀(jì)80年代

“文革”后中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)逐漸進(jìn)入大轉(zhuǎn)型的歷史階段。然而“山雨欲來風(fēng)滿樓”，在“傷痕美術(shù)”興起的同時(shí)或稍后，20世紀(jì)“80星星美展”和“85新潮美術(shù)”等的出現(xiàn)則意味著當(dāng)時(shí)的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)開始進(jìn)入“大譯介和大模仿”的發(fā)展時(shí)期。其中，1985年以前學(xué)界主要以“大譯介”為主，而1985及其以后藝術(shù)界則在此基礎(chǔ)上開始了藝術(shù)的“大模仿”。

1.藝術(shù)批評(píng)界的“大譯介”：1980—1989年

當(dāng)然，在國(guó)內(nèi)對(duì)后現(xiàn)代主義藝術(shù)的問題最早進(jìn)行學(xué)理思考的是中央美院的邵大箴。當(dāng)時(shí)邵大箴對(duì)西方當(dāng)代美術(shù)思潮作了較為全面的闡釋，同時(shí)引發(fā)了對(duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的思考，④后來甚至還形成了專著。⑤

其實(shí)，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)問題的出現(xiàn)涉及多方面的原因，表面上看似直接源于對(duì)國(guó)內(nèi)諸如“80星星美展”“85新潮美術(shù)”等現(xiàn)實(shí)的思考，實(shí)則始于對(duì)西方20世紀(jì)六七十年代興起的后現(xiàn)代主義藝術(shù)譯介和剖析，如《西洋美術(shù)辭典》（王秀雄等編譯，臺(tái)灣：雄獅圖書股份有限公司，1983年版）等。⑥

2.藝術(shù)制作中的“大模仿”：1985—1989年

1985年后，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)在學(xué)界繼續(xù)“大譯介”的同時(shí)也開始進(jìn)入藝術(shù)制作的“大模仿”發(fā)展階段，這以85新潮美術(shù)和89后藝術(shù)等為代表。

當(dāng)然，85新潮美術(shù)和89后藝術(shù)的興起卻愈發(fā)引起了學(xué)理層面的思考。這種思考在時(shí)間上較早地對(duì)西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)進(jìn)行系統(tǒng)的譯介和剖析的是浙江美院章利國(guó)的《西方后現(xiàn)代主義美術(shù)的審美意向》（《新美術(shù)》1987.02）及河北大學(xué)谷中良（1944—,山東威海人）的《后現(xiàn)代主義美術(shù)初探》（《河北大學(xué)學(xué)報(bào)》〈哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版〉1988.02）和魯迅美院么民生在《擔(dān)起現(xiàn)代與傳統(tǒng)——關(guān)于后現(xiàn)代派》（《現(xiàn)代藝術(shù)》1989.02）等。

其實(shí)，除了國(guó)內(nèi)學(xué)者專文的評(píng)介外，也有不少的西方藝術(shù)“后學(xué)”大師的譯文如美國(guó)的羅沙林·克勞斯的《后現(xiàn)代主義雕塑——新體驗(yàn)、新語》（范迪安 譯 小武 校，《世界美術(shù)》，1989.02）和美國(guó)的查爾斯·詹克斯的文章《什么是后現(xiàn)代派?》（薛林 楊麗杰 譯，《現(xiàn)代藝術(shù)》，1992.02）等，這從一個(gè)側(cè)面反映出中國(guó)藝術(shù)后學(xué)者在當(dāng)時(shí)所持有的立場(chǎng)。

三、大實(shí)驗(yàn)·大爭(zhēng)鳴：“大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)”的20世紀(jì)90年代

1989年之后由于中國(guó)的政、經(jīng)、文等體制的轉(zhuǎn)型，在20世紀(jì)90年代最初幾年，中國(guó)后現(xiàn)代藝術(shù)從制作到思考等方面都發(fā)生了一些變化，不過“大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)”，實(shí)際上此時(shí)的藝術(shù)已開始全面進(jìn)入“大實(shí)驗(yàn)、大爭(zhēng)鳴”時(shí)期。

1.藝術(shù)制作中的“大實(shí)驗(yàn)”：1990—1999年

1989年之后，中國(guó)后現(xiàn)代藝術(shù)已開始全面進(jìn)入“大實(shí)驗(yàn)、大爭(zhēng)鳴”時(shí)期，而在藝術(shù)的制作中則主要表現(xiàn)為一種藝術(shù)的“大實(shí)驗(yàn)”。處于這個(gè)時(shí)期的現(xiàn)代藝術(shù)家不再像85新潮美術(shù)和89后藝術(shù)等那樣從形式到觀念乃至行為都表現(xiàn)出一種與世格格不入的激烈的“大模仿”態(tài)勢(shì)，相反而是把藝術(shù)的制作看成了一種“大實(shí)驗(yàn)”的過程，因而顯得出奇的平靜而不再那么熱衷去進(jìn)行所謂的“嘩眾取寵”。

2.藝術(shù)學(xué)術(shù)界的“大爭(zhēng)鳴”：1995—1999年

與藝術(shù)制作中的“大實(shí)驗(yàn)”同時(shí)或稍后，90年代中期前后國(guó)內(nèi)學(xué)界開始進(jìn)入“大爭(zhēng)鳴”時(shí)期。此時(shí)，學(xué)術(shù)界在對(duì)西方藝術(shù)后學(xué)進(jìn)行譯介并從側(cè)面表明自己的后現(xiàn)代藝術(shù)的立場(chǎng)的同時(shí)也開始獨(dú)立地思考。其中姚文放的《中國(guó)的后現(xiàn)代藝術(shù)傾向及其意義》（《文史哲》，1994.01）等就是代表。而90年代中期由中國(guó)藝術(shù)研究院組織的一批重量級(jí)學(xué)者在《美術(shù)觀察》（創(chuàng)刊號(hào)，1995.10）上刊發(fā)的一組有關(guān)中國(guó)藝術(shù)“后學(xué)”的研論文章，則成為當(dāng)時(shí)中國(guó)后現(xiàn)代藝術(shù)研究中“大爭(zhēng)鳴”的一個(gè)標(biāo)志。當(dāng)時(shí)包括王瑞蕓的《如何看待后現(xiàn)代主義藝術(shù)》（《美術(shù)觀察》，1995/01）等相關(guān)文章參與了研討，而與此同時(shí)不少藝術(shù)“后學(xué)”專家還在原來的基礎(chǔ)上專門著文作進(jìn)一步深入的探討，于是中國(guó)后現(xiàn)代主義藝術(shù)的問題便逐漸成為學(xué)界研討的中心。

此后，中央美院的邵大箴繼在《美術(shù)觀察》上發(fā)表《后現(xiàn)代藝術(shù)之我見》之后，又在《美術(shù)研究》上發(fā)表《自覺的選擇——淺議中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)和后現(xiàn)代主義》（1996.01）一文，再次談及“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)和后現(xiàn)代主義”的問題。接著，期刊中有關(guān)中國(guó)后現(xiàn)代主義藝術(shù)探討的文章也時(shí)有出現(xiàn)，如除易英的《現(xiàn)代主義之后與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)》（《美術(shù)研究》，1996.01）外，比較有代表性的還有黃丹麾的《后現(xiàn)代主義與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的定位》（《美苑》，1996.03），馮黎明的《后現(xiàn)代藝術(shù)中的“不確定性”》（《南方文壇》，1997.04），彭修銀、楊愛新的《后現(xiàn)代藝術(shù)思潮的中國(guó)變體及其意義》（《社會(huì)科學(xué)家》，1999.01）等，這些都極大地推動(dòng)了90年代中期后“大爭(zhēng)鳴”的發(fā)展。

當(dāng)然，與國(guó)內(nèi)相關(guān)期刊“大爭(zhēng)鳴”的及時(shí)性研討相比，國(guó)內(nèi)其他專業(yè)美術(shù)出版部門的動(dòng)作似乎顯得有些滯后，不過當(dāng)時(shí)還是陸續(xù)出版了有關(guān)出版物，如湖南美術(shù)出版社呂澎、易丹著的《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史：1990—1999》等，其他則主要還是一些譯介如“湖南美術(shù)出版社《實(shí)驗(yàn)藝術(shù)叢書》《西方后現(xiàn)代藝術(shù)流派叢書》，湖北美術(shù)出版社關(guān)于后現(xiàn)代設(shè)計(jì)的系列叢書等”。⑦同時(shí)繼“江蘇美術(shù)出版社在2000年推出的一套《國(guó)外后現(xiàn)代藝術(shù)叢書》”外，“次年，著名詩人、學(xué)者島子的《后現(xiàn)代主義藝術(shù)系譜》上下冊(cè)由重慶出版社推出?！雹?/p>

然而，“85新潮”美術(shù)思想余孽的中國(guó)后現(xiàn)代藝術(shù)其在制作中的“大實(shí)驗(yàn)”和學(xué)界的“大爭(zhēng)鳴”發(fā)展中兩者并不平衡。從而為21世紀(jì)初期以來以《美術(shù)》雜志為代表的學(xué)界所發(fā)動(dòng)和掀起的“大紛爭(zhēng)”埋下了伏筆。

四、大紛爭(zhēng)·大困惑：絢爛至極復(fù)歸理性的21世紀(jì)初

上世紀(jì)90年代以來中國(guó)藝術(shù)制作中的“大實(shí)驗(yàn)”愈演愈烈，這為后來藝術(shù)后學(xué)的“大紛爭(zhēng)”埋下了伏筆。興許正是在這種情況下，新世紀(jì)初期的中國(guó)后現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展反倒顯得很有些“絢爛至極，復(fù)歸理性”了。

1.中國(guó)后現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)中“大紛爭(zhēng)”：2000年至今

1990年以來的中國(guó)藝術(shù)界制作中的“大實(shí)驗(yàn)”引發(fā)了21世紀(jì)初期的“大紛爭(zhēng)”。實(shí)際上這種“大紛爭(zhēng)”的勢(shì)頭早在世紀(jì)之交就已初見端倪，如由“向南《有害的藝術(shù)》一文”而引發(fā)的“趙明榮《為后現(xiàn)代藝術(shù)辯護(hù)》一文”(《美苑》2000年第5期)，其“涉及的中心問題其實(shí)是關(guān)于中國(guó)后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r、方向的問題?！雹岙?dāng)然此文與稍后王仲的《重振人類藝術(shù)追求真善美統(tǒng)一的偉大審美理想》（《美術(shù)》，2001.07）一文，但這幾乎同時(shí)成為本世紀(jì)初對(duì)中國(guó)后現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行“大紛爭(zhēng)”的導(dǎo)火索。不過，饒有意味的是此時(shí)學(xué)界的“大紛爭(zhēng)”在《美術(shù)》等刊物中主要以言辭激烈的批駁為主，其中比較有代表性的探討文章有：邵大箴的《我們態(tài)度鮮明地說“不”！》（《美術(shù)》，2001.04）、張曉凌的《只有前衛(wèi)藝術(shù)才能葬送前衛(wèi)藝術(shù)》（《美術(shù)》，2001.04）、史國(guó)良的《是精神還是神經(jīng)》（《美術(shù)》，2001.04）、彭公亮的《后現(xiàn)代藝術(shù)是西方文化危機(jī)的產(chǎn)物》（《美術(shù)》，2001.08）、翟勇的《后現(xiàn)代主義是對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的顛覆》（《美術(shù)》，2002.03）、邱春林的《后現(xiàn)代藝術(shù)與人性的沉淪》（美術(shù)，2002.05）、謝麗君的《對(duì)后現(xiàn)代“行為藝術(shù)”與話語的詰難》（《美術(shù)》，2002.07）和劉遠(yuǎn)修的《后現(xiàn)代藝術(shù)不是中國(guó)美術(shù)的走向》（《美術(shù)》2006.04）等，它們分別從不同角度或側(cè)面直接或間接對(duì)中國(guó)后現(xiàn)代主義的問題進(jìn)行剖析和批判。

此外，這個(gè)時(shí)期像《美術(shù)觀察》《文史雜志》等刊物上也刊有類似的文章，如楊良的《對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)與中國(guó)繪畫的再思考》(《文史雜志》2004.04)等。

2.中國(guó)后現(xiàn)代藝術(shù)中的“大困惑”：2000年至今

如前所述，在21世紀(jì)初期中國(guó)的主流美術(shù)專業(yè)學(xué)術(shù)期刊如《美術(shù)》《美苑》等刊發(fā)的討論文章對(duì)中國(guó)后現(xiàn)代藝術(shù)問題主要是持批判態(tài)度的。其中有學(xué)者如李倍雷等則開始“盤點(diǎn)后現(xiàn)代主義與中國(guó)后現(xiàn)代藝術(shù)”（《美術(shù)》2004.08），與此相呼應(yīng)是如曹桂生等甚至已斷言“現(xiàn)代主義后現(xiàn)代主義藝術(shù)的終結(jié)”（《美術(shù)》2004.11）。盡管如此，整個(gè)學(xué)術(shù)界對(duì)中國(guó)后現(xiàn)代藝術(shù)卻仍然是較為理性、寬容和多元的。不過恰恰就是這種多元卻又引發(fā)了中國(guó)后現(xiàn)代藝術(shù)的“大困惑”。當(dāng)然這種所謂的“大困惑”實(shí)則集中在對(duì)中國(guó)后現(xiàn)代藝術(shù)某種莫衷一是的多元化的闡釋上，這確也是值得深思。

那么，中國(guó)后現(xiàn)代藝術(shù)究竟該何去何從呢？顯然，這并非藝術(shù)界某一兩個(gè)人或某方面自己說了就能“算”的事，它需要“面向事實(shí)本身”的勇氣即回到對(duì)中國(guó)后現(xiàn)代藝術(shù)自身演歷的審視上來，才有可能開啟一片新天。比如，2008年8月8日晚上，北京奧運(yùn)會(huì)開幕式上蔡國(guó)強(qiáng)在京城夜空上演的“巨人步伐”其實(shí)給了我們一個(gè)饒有意味的啟示。

結(jié)語

不容否認(rèn)，中國(guó)后現(xiàn)代主義藝術(shù)遠(yuǎn)承西方藝術(shù)“后學(xué)”余脈，然而又別有洞天。當(dāng)然其本身的是是非非盡管招來了眾多的非議，而其自身的演歷卻又為我們開啟出一幅行將與其他藝術(shù)共生共榮的全新藝術(shù)圖景，至于這幅藝術(shù)圖景何時(shí)可以到來，我們將拭目以待。

注釋：

①潘耀昌.中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)教育史[M].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2000.

②趙文華.談“后現(xiàn)代主義”[J].美苑，2003(4).

③呂澎，易丹.中國(guó)近現(xiàn)代術(shù)史（1979-1989）[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1990.

④佚名.外國(guó)美學(xué)(第1輯)[A].北京：商務(wù)印書館，1985.

⑤邵大箴.西方現(xiàn)代美術(shù)思潮[M].成都：四川美術(shù)出版社，1992.

⑥章利國(guó).西方后現(xiàn)代主義美術(shù)的審美意向[J].新美術(shù)，1987(2).

⑦王岳川等.關(guān)于后現(xiàn)代藝術(shù)的討論[J].美術(shù)之友，2002(1).

⑧李普文.美術(shù)館VS.后現(xiàn)代：困惑與抉擇[J].美苑，2002(6).

⑨蘇堅(jiān).也談中國(guó)后現(xiàn)代藝術(shù)[J].美術(shù)學(xué)報(bào)，2001(2).

作者單位：長(zhǎng)沙理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

（責(zé)任編輯：丁旭東）