從人生視角看《一一》

李彥鋒

[摘要]電影《一一》在看似平淡瑣碎的敘事過程中道出了人生的困境與惶惑。作品表現(xiàn)了人們失去“自我”時的不安、恐懼和痛苦以及找尋、認(rèn)識“自我”所面臨的困境。簡洋洋以孩子的純真眼光和富有哲學(xué)寓意的話語和行動暗示了慣常生活世界中人們對于“男一半”“自我”的漠視和忽略。作品截取了一個平凡的生活片段，詮釋了生存于世界“之中”的人們永遠(yuǎn)無法超脫的“人本困境”。

[關(guān)鍵詞]《一一》；“自我”；“人本困境”

電影《一一》在看似平淡瑣碎的敘事過程中道出了人生的困境與惶惑。作品表現(xiàn)了人們失去“自我”時的不安、恐懼和痛苦以及找尋、認(rèn)識“自我”所面臨的困境。簡洋洋以孩子的純真眼光和富有哲學(xué)寓意的話語暗示了慣常生活世界中人們對于“另一半”“自我”的漠視和忽略。作品截取了一個平凡的生活片段，詮釋了生存于世界“之中”的人們永遠(yuǎn)無法超脫的“人本困境”。從人生的視角在《一一》中我們看到了人生迷失“自我”的痛苦，也看到了找尋“自我”面臨的困境。文章從人生角度看電影，“把‘人生作為文藝研究的一個獨立視角，似乎是一個不值一提的常識性問題，其實不然。因為在我們的傳統(tǒng)觀念中，人生問題與社會問題是合二為一、渾然一體的，人生問題即是社會問題，社會問題即是人生問題，于是‘社會遮蔽了‘人生，‘人生淹沒于‘社會的汪洋大海中。”《一一》如果從社會敘事視角或持某種尋求驚險刺激的心態(tài)去觀看，則難免令人掃興和失望。但是，如果從人生視角出發(fā)，將能夠發(fā)掘出其中的深層精神內(nèi)涵和意蘊，豐富我們對人生的體悟和對生命的理解。

一

《一一》故事情節(jié)十分簡單。電腦公司老板簡南峻是個很有原則的生意人，同妻子敏敏、女兒婷婷、兒子洋洋以及外婆住在臺北某所普通公寓里。在小舅子的一場麻煩婚禮過后，因為婆婆突然中風(fēng)昏迷，一家人迎來了更加混亂的日子。敏敏在公司、家里兩頭忙碌，時常感覺自己要被耗空；婷婷一直為外婆的中風(fēng)內(nèi)疚，初次戀愛的中途發(fā)現(xiàn)自己不過是莉莉的替代品；簡南峻更是麻煩重重，公司面臨破產(chǎn)，他又不愿放下別人眼里一文不值的自尊。一家人中，似乎只有小洋洋沒有煩惱，他平靜地用照相機(jī)拍著各種人的背面或后腦勺，幫他們長出另一雙眼睛，讓人們能夠看到自己所看不到的“另一半”。劇中人們向“婆婆”的傾訴和洋洋簡簡單單的話語與行動，道出了人們認(rèn)識“自我”的困難和失去“自我”的惶惑與痛苦。

當(dāng)人們從繁忙之中抽身出來，忘記周圍的世界之時，才發(fā)現(xiàn)了失去“自我”。“自我”的迷失讓人困惑、恐慌和痛苦。婆婆是劇中一個十分耐人尋味的角色，“婆婆”從電影開始一直貫穿到影片結(jié)束。無論是婷婷、云云、敏敏、阿弟等所有的人物在婆婆清醒狀態(tài)面對她之時，她幾乎都沒有任何話語，在婆婆突發(fā)中風(fēng)昏迷之后當(dāng)然更不可能有什么話語。但是，周圍的人卻總“必須”要向她說話，尤其是在中風(fēng)昏迷之后，遵照醫(yī)生的囑托，為了使婆婆早日醒來，每個人都一定要向婆婆多講話。偶發(fā)中風(fēng)昏迷了的婆婆給了這個家庭中每個人一個機(jī)會講述自己的事情。作為長輩且是無言的“婆婆”在這里已經(jīng)轉(zhuǎn)換成為一個促使人們反思“自我”或進(jìn)行“我思”的寓意符號。如此一來，人們向“婆婆”的言說其實質(zhì)就成了一個通過讓“我思”進(jìn)而能夠發(fā)現(xiàn)“我在”的過程。人們在發(fā)現(xiàn)這個“自我”之時又會如何呢?發(fā)現(xiàn)之后有足夠的勇氣去面對這個“自我”嗎?劇中當(dāng)每個人向婆婆講述事情的時候，常常是一兩句話就再也無話可說，留下的是長時間的空白和沉默。甚至當(dāng)南峻的妻子敏敏在面對“婆婆”之時，因為自己沒有故事講述而大哭起來。人們的“自我”是如此之貧乏和蒼白。敏敏的痛哭看上去好像是一種虛假的偽裝，讓人覺得不可思議——沒有故事講述值得這樣痛苦嗎?從人生的視角看的確是如此。敏敏痛哭的深層原因，并不是因為無故事可講，而是在生活中長時間的忙忙碌碌已經(jīng)失去了“自我”。當(dāng)真正的面對自我之時，敏敏之“自我”在哪里?日常忙碌中的叫做“敏敏”的那個女人就是“自我”嗎?胳膊、腿腳、身體里面有“自我”嗎?非也!日常中的匆忙與喧囂，使得人們對“自我”無暇顧及。當(dāng)在“婆婆”的病床之前，有個空隙留給自己回首“自我”之時，人們才驀然發(fā)現(xiàn)：“自我”究竟在什么地方?終日的操勞已失去自我。失去了自我，怎能不讓人感到恐懼和惶惑。作家史鐵生在《病隙碎筆》中有這樣一段話同樣闡明了這個道理：

我是史鐵生——很小的時候我就覺得有點怪，好像我除了是我還可以是別的什么。這感覺一直不能消滅，獨處時尤為揮之不去，終于想懂：史鐵生是別人眼中的我，我并非全是史鐵生。……因而史鐵生以外，還有著更為豐富、更為混沌的我。這樣的我，連我也?？此莻€謎團(tuán)?！傊h(yuǎn)非坐在輪椅上、邊緣清晰整齊的那一個中年男人。白晝有一種魔力，常使人為了一個姓名的牽掛而拘謹(jǐn)、猶豫，甚至于慌不擇路。一俟白晝的魔法遁去，夜的自由到來，姓名脫落為一張扁平的畫皮，剩下的東西才漸漸與我重合，雖似朦朧縹緲了，卻真實起來。

只有當(dāng)人們從喧囂的日常狀態(tài)走出來之時，只有當(dāng)洗去鉛華忘卻外物繁雜之時，“自我”方才顯現(xiàn)，“剩下的東西才漸漸與我重合”。美國作家梭羅在《瓦爾登湖》中的一段話也很好地道出了此種體會：

直到我們完全迷了路，……我們才會真正領(lǐng)略到大自然的廣闊與奇特。……直到我們完全迷失了，或者說直到完全失去了這個世界，我們才會發(fā)現(xiàn)自我，開始意識到自己身在何處，才會意識到與我們無窮元盡的種種關(guān)聯(lián)。

在婆婆的病榻之前，幾乎每一個人在反省“自我”之時，過去的“自我”竟然無從尋覓。失去自我的人怎么能夠不感覺到惶惑與恐懼。婷婷、敏敏、阿弟等所有的人在面對“婆婆”之時，無不感到恐慌和茫然?！拔摇本烤乖谀睦?日常中在種種瑣碎的事務(wù)之中不斷掙扎忙碌的那個人是“我”嗎?…我不只是一個生物性的生命存在，更是一個精神存在?！薄＠塾谕馕锸ゾ竦娜?，難道不是可悲的嗎?失去自我的人的確是可悲的，蘇格拉底就曾說：沒有經(jīng)過反省的人生是不值得活的。敏敏和其他向婆婆講故事的人都同樣地感到了失去自我的惶惑。為了能夠擁有精神的“自我”敏敏選擇了遠(yuǎn)遁山中寺廟。但是，人生“自我”的尋求和精神的超越并不是僅有外在因素就能夠奏效的。影片中也暗示了這種外在式的超越與“自我”的尋覓只能是畫餅充饑、自欺欺人。到了山中寺廟的敏敏并沒有也不可能僅僅依靠上帝或佛祖找回精神的“自我”。每天她不得不忍受著人們向她講述乏味的、不斷重復(fù)的、相同的故事。影片似乎暗示了尋找本真之我，更多的應(yīng)在“我思”的反省之中?！罢嫖摇辈⒉辉谏降哪且贿?，山的那一邊，其實還是山!

二

失去自我是痛苦的，是令人惶惑和恐懼的。認(rèn)識自我和尋找自我同樣也是困難的，人們的“自我”已經(jīng)被日常的瑣事所遮蔽而感覺不到還有另外一個真正“自我”的存在。其實，單純的找尋自我并不困難，困難的是失去了自我的人們并不覺得“我”少了什么。在孩子純真話語的提

示下，人們則表現(xiàn)出對“自我”的漠視和驚詫，認(rèn)為孩子所青是怪誕之語。劇中簡洋洋的意象可謂是一個哲學(xué)家的意象。洋洋話語很少，偶爾說話也讓大人感到費解、不可思議。當(dāng)婆婆需要人說話的時候，洋洋卻無話可說。當(dāng)婆婆去世了——從生物學(xué)角度或者是現(xiàn)實生活角度而言已經(jīng)不需要說話的時候，洋洋卻專門寫下不少話語念給婆婆聽。孩子的怪異之舉仿佛表明小孩子關(guān)注的更多的是一個人精神的“自我”而非肉體的自我。人活著的時候始終難脫物質(zhì)與世俗之糾纏，而死亡了的人只剩下了象征性的靈魂與精神，這個時候小孩子才開始講話，因為小孩子的話語更加本真，不涉世俗與功利，小孩子的話是在與人們的精神對話。洋洋的形象倒是應(yīng)了周國平曾說的一句話：人們在小孩子時候思考的問題都是哲學(xué)問題，逐漸成長為大人的時候，往往成了世俗的、沒有了哲學(xué)思維的“俗人”。哲學(xué)源于“驚嘆”，當(dāng)人們成為大人的時候，任何事情在成人看來都在情理之中，都是“見怪不怪”。洋洋的行為也富于哲學(xué)意味。如洋洋認(rèn)為一個人不管怎么看自己，只能看到一半，因為另一半在自己的身后，是永遠(yuǎn)看不到的。于是，他用相機(jī)拍攝了很多人的背影和后腦勺，告訴人們所不知道或看不到的自己的“另一半”。由此可見認(rèn)識“自我”是困難的，古希臘哲學(xué)家蘇格拉底的那句名言“認(rèn)識你自己”早已告誡了人們，認(rèn)識“自我”之困難和重要?！罢J(rèn)識你自己”被刻在古希臘阿波羅神殿的石柱上，作為象征最高智慧的“阿波羅神喻”，告誡人們應(yīng)該自知。在中國古代，老子也同樣認(rèn)為“知人者智，自知者明”。(《道德經(jīng)·三十三章》)

洋洋拍攝的“后腦勺”象征的“另一半”是什么?是“自我”!是人精神的、靈魂的“自我”。今天我們身處一個物質(zhì)化了的世界，生活在一個“娛樂至死”的時代，早已經(jīng)習(xí)慣了身體的我、物質(zhì)的我、娛樂的我。隨著現(xiàn)代社會經(jīng)濟(jì)、科技的發(fā)展，人們越來越被物化、商品化，認(rèn)識“自我”和認(rèn)識自己是一個非常困難的問題?！白晕摇币驯煌馕镏刂匕鼑驯患妬y耀目的表象遮蔽得了無蹤影。世界成了“我娛樂故我在”“我消費故我在”而不是“我思故我在”的世界。要人們在習(xí)慣得幾乎認(rèn)為一切皆是正常的狀態(tài)中發(fā)現(xiàn)另外一半“陌生”的“自我”的確是費力的。簡洋洋就如同安徒生童話《皇帝的新裝》中的小孩，天真的話語和行動戳破了虛假，切中了慣常被人們忽視的精神要害。洋洋哲學(xué)家似的話語告訴人們“不要做成生活的侍從或幫腔，要像偵探，從任何流暢的秩序里聽見磕磕絆絆的聲音，在任何熟悉的地方看出陌生?！币P(guān)注另外一半看不到的“自我”。我們的時代也需要這種蘇格拉底牛虻式的提醒。如果沒有小孩子的天真聲音，可能“我們將毀于我們熱愛的東西”。

《一一》言說了生存的“人本困境”?！八^人本困境，就是困擾人類生存的終極性問題，它與生俱來，一視同仁地擺在男人女人窮人富人古人今人智者愚者面前，也不以時代、民族、階級和社會制度的異同而有無。”簡南峻在東京與初戀情人阿瑞幽會之后，感慨如果時間能夠倒退，再做一次選擇的話，還是和現(xiàn)在的一樣。阿弟渴望成功卻屢屢失敗，難以如愿。就連剛剛出聲的嬰兒也無法逃脫“困境”之宿命。甚至剛剛幾歲大的洋洋就發(fā)出了真實而又讓人略感無奈的面對“困境”之嘆息：“尤其是我看到那個還沒有名字的小表弟，就會想起你常跟我說：你老了!我很想跟他說：我也覺得——我也老了!”人就生存在海德格爾所說的這個世界“之中”，人生有著永也難以擺脫的困境。莉莉與小胖的分分合合，簡婷婷的無果的初戀……作品一一道來之瑣事無不是從原點出發(fā)又回到了原點，歸于初始。有限與無限、理想與現(xiàn)實、物質(zhì)與精神、本能與超我等諸種矛盾與糾葛織成了人們難以超越的“人本困境”。影片言說的難道不就是生活中人們真實狀態(tài)的縮影與寫照!