湖湘文化的精神動力與民族壯美之追尋

聶 茂

新時期以來中國作家的主體精神大致存在兩種審美走向：一種是以象征性的隱喻出現(xiàn)的高語境文化形態(tài)，這種隱喻在現(xiàn)實的系統(tǒng)和空間中難以找到“合目的性”的對應(yīng)物，它的對應(yīng)物是創(chuàng)作主體的“精神他者”，其主體意識只能在純粹的由影像和概念構(gòu)成的想象性空間里作夢幻式的漫游。另一種審美走向則是以寓言性的影像和敘事原型指涉厚重的歷史或現(xiàn)實模型，并將對這種模型的情感寄寓投射到“精神主我”的文化生態(tài)之中，從而維持一種靈魂飛翔的獨寺件。

馮偉林的歷史文化散文，如《誰與歷史同行》、《借問英雄何處》和《書生報國》等屬于后者。這些作品以非工藝性的簡潔和多維度傳播的精神探尋為出發(fā)點，對源遠流長的湖湘文化之內(nèi)部風景和英雄符簇的深層心理與語義模式進行重讀和自省，反映了數(shù)千年儒漢文化的心理積淀在作家心靈深處留下的精神刻痕：通過“立言”輸出積累的知識，獲得一種“學以致用”的替代性滿足；通過“代言”傳遞“經(jīng)邦治國”的巨型理念，獲得一種“天生我材必有用”的英雄自期心理。這種“替代性滿足”和“英雄自期心理”不是建立在烏托邦式的話語秩序中而發(fā)出的精神囈語，而是在“誰與歷史同行”的征詢中完成的自我審視。如果說，全書豐富的心理資源是英雄符簇，影像和敘事的終極旨歸是湖湘文化的話，那么，激發(fā)作者創(chuàng)作的精神動力則是民族壯美與正氣之歌的雙重彈奏。

一、湖湘文化的內(nèi)部風景

在馮偉林創(chuàng)作的一系列歷史文化散文中，其創(chuàng)作指向主要通過一經(jīng)一緯兩條主線野心勃勃地向讀者展示了湖湘文化的內(nèi)部風景。在這道令人感動和夢魂纏繞的圓型結(jié)構(gòu)的風景里，經(jīng)線是思想，緯線是人物。思想是人物創(chuàng)造的，而人物則是在思想的指導(dǎo)下實踐的。沒有思想就沒有信仰，但信仰需要人物去實踐，并在實踐中檢驗和產(chǎn)生新的思想，如此生生不息，在廣袤的空間里開花結(jié)果。

在作者看來，湖湘文化之所以能夠生生不息和開花結(jié)果，其思想和人物依憑的藕合處正是浸泡著三千年湘風楚雨的神奇土地。

具體地說，在湖湘文化的圓型結(jié)構(gòu)里，作為經(jīng)線的思想有其獨特的兼容并蓄、大氣厚重的構(gòu)成元素，即“天人合一”的理想境界，嚴守道義、追求真理的殉道精神，“心性義理”的道德自察意識，“師夷之長技以制夷”之窮則思變、臥薪嘗膽的奮斗品格，以及得道莊之仙氣、汲儒學之精髓的岳麓書院的先行者們所倡導(dǎo)的“知行并發(fā)”、“傳道濟民”、“經(jīng)世致用”的高潔信念。

而作為實踐這些信念的緯線，它的支撐點上則是由有著相同或相似的血緣家譜之英雄符簇相串連：陶澍、左宗棠、譚嗣同、蔡鍔、周敦頤、王船山、魏源、郭嵩燾、曾國藩，等等。這個英雄符簇往“縱”可延伸到屈原、賈誼、李芾、黃興、蔡鍔、陳天華、秋瑾、毛澤東、劉少奇、彭德懷、胡耀邦；往“橫”可伸展到李綱、岳飛、范仲淹、王安石、陸游、辛棄疾、文天祥……一個個氣吞山河，群星閃爍。無疑，在華夏文化的翰墨長卷里，古老的長沙寫下了不可替代的輝煌一頁。

正如作者指出的，“沉浸在長沙的英雄時代，我慢慢發(fā)現(xiàn)，始終有一種信念支撐在英雄的天地，凈化英雄的品格，錘煉英雄的意志，引導(dǎo)著英雄的成長。這信念，是一種巨大的力量源泉，讓你在這塊飽經(jīng)滄桑的土地上奮不顧身，前赴后繼，慷慨悲歌。這就是三千年的湖湘文化”(《走進長沙》)。

為了深刻地展示三千年湖湘文化的內(nèi)部風景，作者大都采用第一人稱的宏大敘事方式，幾乎每一篇文章都有作者“我”抽身歷史之外、置身現(xiàn)實之中的瞬間描述，并不適時機地將個人的思維脈動、人文精神和政治志向直接滲透到文本里面。比如“修身、齊家、平天下”的傳統(tǒng)儒家思想，透過作者的筆觸，在左宗棠身上就是：“身無半畝，心憂天下；讀破萬卷，神交古人?！痹诜吨傺湍抢飫t變成：“居廟堂之高，則憂其民；處江湖之遠，則憂其君?！边@種敘事方式突出“鏡射”的意義：寫史不囿于史料，寫古是為了述今，寫英雄是為了反觀自身。作者借用呈示效應(yīng)體己省察，沒有回避主體的“我”就是創(chuàng)作者本人。這種紀實風格使文本在運行之中，知識分子人生價值之生產(chǎn)場域里的“傾向性”更為明確，一定程度上彌補了封閉性敘事所帶來的意義單一和人物性格的扁平化，讓讀者從話語中分析出“話語性”，從意義中折射出新的“意義”，即話語與意義之間不是直接的線性對應(yīng)關(guān)系，而是涉及說者的位置、所處的語境以及話語在這個言說空間所引起的反應(yīng)。

不僅如此，作者還習慣于采用“倒敘法”，從英雄之死寫起，顯示了作者以“思想”為經(jīng)、以“人物”為緯之駕馭文本運動的結(jié)構(gòu)能力，再穿插各個事件發(fā)生的因果，并有意無意地埋下一些“伏筆”，以此構(gòu)成一個純粹文化風景、具有生產(chǎn)特性的“自足世界”。這種包羅萬象的宏大敘事正是福萊(N.Frye)在原型批評中所指出的“百科全書”式的架構(gòu)。它隱含著對文本背景的歷史性寫實，即每到關(guān)鍵時刻，作者就會以“代言者”的身份對歷史進程或事件本身進行評說。例如，戊戌變法失敗后，譚嗣同完全可以逃走，甚至大刀王五用刀逼他走。但是，譚嗣同擲地有聲地說：“各國變法，無不從流血而成，今日中國未聞有因變法而流血者，此國所以不昌也。有之，請自嗣同始!”

作者據(jù)此評說道：“一句話，一剎那春秋，便把自己永遠定格在了歷史的畫卷上。這是沉沉黑夜的吶喊，是世紀末的最后宣言。譚嗣同去意已決，他要為變法而流血，要用自己的死來喚醒國人的覺醒?！边@種評說的“符號內(nèi)容”恰恰是與傳統(tǒng)價值層面上人民記憶的傳播態(tài)勢是一致的。

正因為此，在馮偉林創(chuàng)作的文本中，《引得春風度玉關(guān)》的湘陰人氏左宗棠，看《孤帆遠影晚清來》的湘陰人郭嵩燾，觀《長河落日》中的安化人陶澍，守《千年圣潔》的道縣人周敦頤，獨吟《明月幾時有》的邵陽人魏源，展示《生命的另一種形式》之衡陽人王船山，以及高呼“有心殺賊，無力回天；死得其所，快哉快哉!”的瀏陽人譚嗣同(《瀏陽河，彎過了幾道彎》)，等等，這些湘中豪杰、華夏精英，一個個有血有肉地從蒼白的歷史符號中走了出來，與作者對話，與讀者對話，與天地對話，與活著的靈魂對話。這些對話或凄美，如糾纏于官場人格和文化人格沖突中的郭嵩燾；或激越，如高舉寶劍、莊嚴宣告“起兵殺賊”的王船山；或悲壯，如堅信“小我雖滅，大我常存”、洞穿生命意義而從容赴難的譚嗣同，等等，他們與雖不是湖湘子弟卻與湖湘有緣的陸游、范仲淹、辛棄疾、王安石等人一起，構(gòu)成了湖湘文化最為閃光的內(nèi)核，這些發(fā)燙的英雄符簇連同他們的思想曾經(jīng)激勵、現(xiàn)在和將來必將繼續(xù)激勵千千萬萬的仁人志士踏著前人的足跡，“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”，為民分憂，為國盡職，使湖湘文化更加發(fā)揚光大!

二、英雄符簇的多維度傳播

語言符號是怎么運作的呢?按照傳播學理論，任何語符，包括命題在內(nèi)，它們在傳播一個概念、一個一般的思想、類型或由語符所包含的形式時，概念是傳播者共

享的意義。不過，每個傳播者也擁有自己的意象或意義，它填補了共同的畫面細節(jié)。這個自己的意象或意義指的是人的概念作用。在《誰與歷史同行》、《借問英雄何處》和《書生報國》等書中，作者的概念作用聚焦在湖湘文化及其相應(yīng)的英雄符簇上，通過擬態(tài)環(huán)境(pseudo-environment)，讓讀者跟隨作者的想象，參與到文本的創(chuàng)作中。由于擬態(tài)環(huán)境不只是靜態(tài)的符號文本，而是有著動態(tài)的“建構(gòu)”與“解讀”之精神范式，因而大大拓展了文本的時間深度和心理深度。例如書中在寫左宗棠出征新疆前是這樣描寫的：“沒有風，沒有月，沒有人送行，左宗棠是在一天夜里出京的，慈禧任命他為欽差大臣，督辦新疆軍務(wù)，他要去蘭州做出征的準備?！痹谶@里，我們無法考證左宗棠是不是在一天夜里出京的，即便是的，我們也無法考證當天晚上是否真的沒有風、沒有月以及沒有人送行。又比如：“我想，周敦頤來的時候，也是在這樣一個春意盎然的日子。有鳥的鳴唱，有花的芬芳，有泉的叮咚。”再比如：“鄭板橋是在一個春日抵達揚州的。那天，陽光融融，柳芽翠翠。”

作者經(jīng)常運用此類“擬態(tài)環(huán)境”，構(gòu)建一個預(yù)先知道的逼真的場景，讓讀者相信這一切都是真的，并自覺或不自覺地參與到作者的創(chuàng)作中，從而共同營造出一種或悲或喜的擬真氛圍，使文本的精神空間迅速得到延伸。類似的延伸還有寫英雄的壯美時將鏡頭拉進歷史深處，從張騫關(guān)山萬里、蘇武飲血茹毛、班超投筆從戎、祖逖聞雞起舞一直寫到史可法慷慨殉國，這一連串的典故運用使文本在跨時空和跨語境的敘事中，呈現(xiàn)出多維度的傳播模式，折射出歷史的縱深感。

這種縱深感有時是靠歷史事件的本身來完成的，如在《親近長沙》里，作者寫道：“在辛棄疾之前，李綱、岳飛、劉琦、張孝祥做過長沙的最高行政長官。后來，朝廷又派來了真德秀、魏了翕、江萬里、文天祥等。一個個氣吞山河，支撐著那個王朝?！?/p>

這種縱深感有時卻是由作者的評說來完成的，比如在《枝葉世界》里，作者寫道：“鄭板橋走出自己的陰影，但沒有走出那個朝代的陰影，只是他的文化人格中的自主意識和個性覺醒，超過了同時代的讀書人。為了使現(xiàn)存秩序和現(xiàn)存價值觀改進、提升到理想的高度，他做了種種努力，在遭到挫折之后，轉(zhuǎn)而站在文化理想的高度，對現(xiàn)存秩序和現(xiàn)存價值體系進行否定。這就是鄭板橋的生命意義。”

一個是客觀事實，一個是主觀評說，兩者雜糅一起，組成一個意義之境，這樣的描寫使文本原有的縱深感之內(nèi)蘊更加豐沛深邃。

在審美追求上，創(chuàng)作主體的探索有著類似經(jīng)濟學上所謂的“全息性預(yù)設(shè)”和“共益性預(yù)設(shè)”的創(chuàng)作特點，即在“共有的經(jīng)驗”的影像敘事中喜歡“以統(tǒng)攝的、全盤掌握的信息”對歷史事件進行勾勒式的描寫。

例如作者寫道：“一個個民族英雄登場了。最先有上下求索，九死未悔的屈原；有‘匈奴未滅，何以為家的衛(wèi)青、霍去??；有‘精忠報國的岳飛；有‘留取丹心照汗青的文天祥……英雄的使命是一個無限延續(xù)的過程，當使命在這一代人身上終結(jié)，卻在下一代人身上繼續(xù)生氣勃勃地延續(xù)?！边@種創(chuàng)作將歷史拉進了現(xiàn)實，它不僅僅呈示歷史，指導(dǎo)人們干什么，而且給讀者以更多的感受和省悟，作者充分享受了自我表達的權(quán)力。

這樣的背景下，作者的文本方向(text-oriemed)之突出表現(xiàn)就是對重大歷史事件的“厚描寫”，而語境方向(context-oriented)的一個顯著特征就是話語的組織性、集體性、民族性。所有這些，凸現(xiàn)了作者重倡“載道”、“義務(wù)”和“責任感”等理想話語的審美走勢，只不過這時的“載道”載的不是“個人”、“自我”等小寫話語的求生之道，而是“國家”、“民族”等巨型語言的大寫之道；作者著眼的責任感也不再是穩(wěn)定家庭和個人情感的“自警意識”。而是“天下興亡”的“他息意識”。書中甚至寫到了國民黨元老于右任臨終哀歌：“葬我于高山之上兮，望我大陸。大陸不可見兮，只有痛哭。葬我于高山之上兮，望我故鄉(xiāng)。故鄉(xiāng)不可見兮，永不能忘。天蒼蒼，野茫茫。山之上，國有殤。”作者的政治諷喻和文本背后的精神指歸不言自明。在這里，語言與事物、意符與意指互為指涉的關(guān)系一樣，身體、社會，與國家是某種內(nèi)蘊資源的外在體現(xiàn)，它構(gòu)成一種情境交融的話語體系。作為其基礎(chǔ)的個人身體／精神維度不僅沒有萎縮，反而朝向更高“階序”的象征邁進。

與此同時，為了更好地完成多維度傳播英雄符簇的創(chuàng)作理念，作者借用了“文本互涉”的表現(xiàn)手法，這種方法是針對一般讀者將文學作品視為以文字排列而成的表象、造成文本意義上的單一化而提出來的具有顛覆性的解構(gòu)“闡釋序碼”，它要求作者對“符號異質(zhì)性”的研究加以深掘，找出文本與語言之間的內(nèi)在規(guī)律，使文學作品被看成是一種“非靜止”的語言現(xiàn)象，其“意義的產(chǎn)生不再是索緒爾所預(yù)設(shè)的源于抽象的‘語言層次，而是隨著符表的運作與行動而來”。

比如作者在寫《親近長沙》時，立即想到了屈原、賈誼、辛棄疾以及后來的李芾，并對他們進行互涉式的述說。又比方，寫周敦頤作《愛蓮說》時，作者聯(lián)想到明代顧憲成的自吟：“風聲雨聲讀書聲聲聲入耳；家事國事天下事事事關(guān)心?！?/p>

這種互涉不僅指向周敦頤與顧憲成，也指向作者與周敦頤、作者與顧憲成，以及作者與讀者、讀者與文本的主人公，其意義的生成不是單一的，而是多維度的；不是靜止的，而是動態(tài)的；不是死的，而是活的。

著名評論家李敬澤在《誰與歷史同行》一書的《跋》中一語道破了玄機：作者“有一種強烈的意識：他所寫的正是他的楷模。他根本不是一個歷史的鑒賞者和研究者，在他看來，歷史就是現(xiàn)在，就是生命的當前境遇。由此，我們才能理解他的怫郁不平和聞雞起舞，他的熱忱和堅執(zhí)”。而這，也可以從作者的自白中得到佐證：我們正逢一個呼喚英雄的時代，歷史上曾有過那到一群英魂，一直與歷史同在。“重述歷史是為闡述現(xiàn)在。”一言以蔽之，寫歷史，互涉的是現(xiàn)在；寫英雄，互涉的是自己；寫自己，互涉的是讀者，即作者要向讀者傳播自己的志趣和理想：“與社會共進退，與人民共歡樂?！?/p>

三、審美溯源：民族壯美與正氣之歌的雙重彈奏

從審美溯源上看，作者創(chuàng)作的符意指歸直接秉承了傳統(tǒng)意義上“托物言志”、“以史寫今”的血緣家譜，這個家譜的精神光芒一直延伸到先秦乃至更加久遠的年代。比方，《尚書·堯典》中說：“詩言志?！薄睹娦颉分袆t說：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩?！币虼饲瓕憽峨x騷》借香草美人以明志，司馬遷幽憤而作《史記》都是這個家譜中的一種表現(xiàn)方式，這個家譜的前進動力就是《文心雕龍·神思篇》中所說的：“精騖八極，心游萬仞……觀古今于須臾，撫四海于一瞬……籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端。”

文章貴有氣，馮偉林一系列歷史文化散文氣韻生動，它源自作家的靈氣、慧氣和勃勃生氣，更源自受敘者們那種“與天地比英雄，與日月爭光輝，與國家共存亡”

的骨氣和浩然正氣。有了這樣的氣，彈出的樂章就一定能夠驚心動魄，寫出的文字就一定能夠光彩照人。

事實上，用民族壯美使作品充溢正氣是自古以來的美好傳統(tǒng)。比如，孔子在《禮運大同篇》中就慨然指出：“大道之行也，天下為公?！薄睹献印分凶罹俚淖志鋭t是：“生，亦我所欲也；義，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取義者也?！薄秴问洗呵铩分械摹度ニ健芬晃闹惺紫忍岬剑骸疤鞜o私覆也，地無私載也，日月無私燭也，四時無私行也，行其德而萬物得遂長焉?！边€有馮偉林在書中多次寫到的那位“朝飲木蘭之墮露兮，夕餐秋菊之落英”的楚大夫屈原，《史記》上說他：“屈平正道直行，竭忠盡智。”更說他：“其志潔，其行廉……濯淖污泥之中，蟬脫于污穢，以浮游塵埃之外，不獲世之滋垢，皎然泥而不滓也，推此志也，雖與日月爭光可也。”其為人之方正，志趣之高潔，令人想起揚雄在《法言》中所說的：“渾渾若川?！边@些流傳千古的詩文佳章，昭示的是民族壯美與正氣之歌的雙重彈奏，他們的人生故事和華美文章，對今天的年輕人來說，無論做人還是做文，都具有重大的啟迪意義。

應(yīng)該說，民族壯美是正氣之歌的先決條件，有什么樣的民族，就會有什么樣的英雄人物，有什么樣的英雄人物，就會唱出什么樣的正氣之歌。這樣的正氣檢驗英雄的人格、作家的人格和讀者的人格。有了這樣的正氣，就能“朝聞義，夕可死”；就能為了真理，英勇赴難，流芳千古。這樣的正氣反過來滋養(yǎng)、拓展和深化了民族壯美。

那么，這樣的氣、這樣的美又是如何得來的呢?

孟子說，“吾善養(yǎng)吾浩然之氣?！庇终f，“其為氣也，至大至剛?！边@里講的是修養(yǎng)、品德和人格問題。由此，我們可以見出心志與正氣的直接與間接的關(guān)系，而志與氣又恰恰是形成文學作品靈魂的要素。有了這樣的氣，若做文，必做壯美之文；若做人，誓做“至剛”之人。

何為“至剛”?古人說：“無欲則剛。”一個人的心性能達到無欲的境界，就可以說是清明在躬，如此，則在精神上具有一種不可摧折，不能曲彎的強韌性。如該書中寫道，譚嗣同在牢房的墻壁上，留下了生命的絕唱：“我自橫刀向天笑，去留肝膽兩昆侖?！边@與文天祥的絕唱“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”是一脈相承的。它們是“至剛”的典型表現(xiàn)。一個中存正氣的人，有清明澄澈的心地，有風霧霽月的襟懷，他以民族壯美為自己的審美追求。在心理上，他能辨忠奸，明是非，知去就；在行為上，他是有所不取，有所不為，能忍受心靈上的一片蒼涼與荒蕪。這樣的人，對真理之護衛(wèi)具有癡迷的熱情，對正氣之伸張具有神圣的責任感，當在現(xiàn)實中遭遇到橫逆，這股熱情就會熾烈地燃燒起來；這種責任感受到激發(fā)，就會提升起來。在燃燒、提升之下，他就會產(chǎn)生出一股強有力的道德和勇氣。正如作者直抒胸臆所感嘆的：“因為有了譚嗣同，瀏陽河便變成了一個血緣式的名詞，便變得大度不羈，變得氣貫長虹，變得壯闊無比?！?/p>

有人說，正氣，就是剛毅的精神在現(xiàn)實的粗糙面受到摩擦而進放出來的火花，這也正是“風蕭蕭兮易水寒”這一短歌的創(chuàng)作過程，也是黃道周的“綱常萬古，忠義千秋，天地知我，夫復(fù)何求”這四句悲壯詩句產(chǎn)生時的心理背景。這樣的正氣對今天的寫作者來說，意義尤其重要。馮偉林自覺地秉承這一精神余脈，并將自己的志向寄寓其中，顯示了作者追古撫今的歷史抱負和與時俱進的時代襟懷。

著名作家李國文十分欣賞馮偉林創(chuàng)作風格，認為他“美文中的‘氣或者‘氣勢，與史料中的‘識或者‘膽識，硬碰硬的堅實基礎(chǔ)上，加之他對于前人，特別是那于同鄉(xiāng)先賢的那種‘溫情與敬意，伴隨他寫作的全過程，這是殊為可貴的”。應(yīng)當說，這個評價是切中肯綮的。惟其如此，該書的審美意義如同書中的英雄符簇一樣，伴隨著湖湘文化的生生不息，也必將散發(fā)出更加迷人的芬芳。