走向多維的批評(píng)空間

洪治綱

早在1980年代，雅克·德里達(dá)就在《明信片》一書(shū)中發(fā)出這樣的預(yù)言：“在特定的電信技術(shù)王國(guó)中(從這個(gè)意義上說(shuō)，政治影響倒在其次)，整個(gè)的所謂文學(xué)的時(shí)代(即使不是全部)將不復(fù)存在。哲學(xué)、精神分析學(xué)都在劫難逃，甚至連情書(shū)也不能幸免……?！敝链酥螅嘘P(guān)“文學(xué)終結(jié)論”的口號(hào)開(kāi)始流布于全球。

新世紀(jì)之初，美國(guó)著名的文藝?yán)碚摷蚁＠埂っ桌找仓毖圆恢M地說(shuō)道：“事實(shí)上，如果德里達(dá)是對(duì)的(而且我相信他是對(duì)的)，那么，新的電信時(shí)代正在通過(guò)改變文學(xué)存在的前提和共生因素(concomitants)而把它引向終結(jié)?！彪S著文學(xué)時(shí)代的“終結(jié)”，米勒還在德里達(dá)的思想基礎(chǔ)上，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究的時(shí)代同樣也已經(jīng)成為過(guò)去：“文學(xué)研究從來(lái)就沒(méi)有正當(dāng)時(shí)的時(shí)候，無(wú)論是在過(guò)去、現(xiàn)在，還是將來(lái)。不管是在過(guò)去冷戰(zhàn)時(shí)期的文學(xué)，還是現(xiàn)在新的系科格局正在形成的全球化了的大學(xué)，文學(xué)只是符號(hào)體系中一種成分的稱謂，不管它是以什么樣的媒介或者模式出現(xiàn)，任何形式下的大學(xué)院所共同的、有組織的、講究實(shí)效的、有益的研究都不能把這種媒介或者模式理性化。文學(xué)研究的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，但是，它會(huì)繼續(xù)存在，就像它一如既往的那樣，作為理性盛宴上一個(gè)使人難堪、或者令人警醒的游蕩的魂靈。”

希利斯·米勒雖然對(duì)文學(xué)充滿了某種悲觀主義的色彩，但他并沒(méi)有簡(jiǎn)單地將“文學(xué)終結(jié)論”視為一種人類文化發(fā)展的必然。事實(shí)上，他只是傳達(dá)了文學(xué)在新的歷史境域中所面臨的諸種困境。在《文學(xué)死了嗎?》一書(shū)中，他再一次說(shuō)道：“文學(xué)就要終結(jié)了。文學(xué)的末日就要到了。是時(shí)候了。不同媒體有各領(lǐng)風(fēng)騷的時(shí)代。文學(xué)雖然末日將臨，卻是永恒的、普世的。它能經(jīng)受一切歷史變革和技術(shù)變革。文學(xué)是一切時(shí)間、一切地點(diǎn)的一切人類文化的特征——如今，所有關(guān)于‘文學(xué)的嚴(yán)肅反思，都要以這兩個(gè)互相矛盾的論斷為前提。”面對(duì)這種兩極化的對(duì)立觀點(diǎn)，米勒還是堅(jiān)信文學(xué)有著自身不可替代的審美價(jià)值，因?yàn)椤八菍?duì)文字或其他符號(hào)的一種特殊用法，在任一時(shí)代的任一個(gè)人類文化中，它都以各種形式存在著”。

事實(shí)上，從全球范圍來(lái)看，文學(xué)的發(fā)展也并未出現(xiàn)“是生存還是毀滅”之類的嚴(yán)峻局面，只不過(guò)隨著時(shí)代的發(fā)展，文學(xué)本身也在不斷地發(fā)生變化——人審美內(nèi)涵、表現(xiàn)形式到傳播載體，都開(kāi)始掙脫由啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)所形成的、高度自律的價(jià)值譜系和審美規(guī)范，日益走向了多元和松散，或者說(shuō)，走向了日趨多維的審美空間。

面對(duì)這種情形，文學(xué)批評(píng)當(dāng)然也不能恪守既定的理論規(guī)范和思維模式，而必須順應(yīng)文學(xué)的發(fā)展態(tài)勢(shì)進(jìn)行不斷的更新和整合，以更為開(kāi)放和靈活的姿態(tài)來(lái)豐富和發(fā)展自身。只有這樣，文學(xué)批評(píng)才能夠在真正的意義上介入到文學(xué)實(shí)踐之中，并有效地參與到人類精神生活的塑造過(guò)程之中。

自90年代開(kāi)始，借助信息媒介的傳播優(yōu)勢(shì)以及全球化浪潮的沖擊，以多元文化為核心的審美現(xiàn)代性異常迅速地蔓延開(kāi)來(lái)，其在人類精神生活中最為具體的表現(xiàn)，便是各種時(shí)尚化、感官化、通俗化文化形態(tài)的擴(kuò)張，包括后現(xiàn)代主義文化、消費(fèi)主義文化、大眾文化的泛濫。這些以顛覆統(tǒng)一、理性、主體、自律等為主要目標(biāo)的文化形態(tài)，不僅彼此各有價(jià)值取向，同時(shí)又緊密相聯(lián)，形成一種相互滲透且永難分割的解構(gòu)性力量。與此同時(shí)，全球化、媒介文化以及后殖民主義等等文化思潮也開(kāi)始進(jìn)入人們的精神視野，并以各自特有的理論思維廣泛地影響著整個(gè)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)和藝術(shù)等等?？梢哉f(shuō)，在當(dāng)今的世界格局中，任何一個(gè)國(guó)家和民族、任何一種社會(huì)結(jié)構(gòu)中，都不得不經(jīng)受多元文化的碰撞與融會(huì)。如果細(xì)察，這種多元文化的碰撞主要有兩種形態(tài)：一是由后現(xiàn)代主義、消費(fèi)主義和大眾文化所構(gòu)成的俗世文化大潮對(duì)精英文化的解構(gòu)；二是由全球化、后殖民主義以及新歷史主義等思潮所形成的精英文化內(nèi)部的碰撞。在這兩種碰撞形態(tài)中，第一種碰撞尤為尖銳，也極具解構(gòu)性的力量。

作為一種開(kāi)放性的動(dòng)態(tài)文化思潮，后現(xiàn)代主義從誕生之日起，便一直處于爭(zhēng)論不休的狀態(tài)。無(wú)論是詹姆遜、伊哈布·哈桑，還是安德烈亞斯·海森、斯潘諾斯，他們一方面致力于后現(xiàn)代主義文化研究，另一方面卻一致認(rèn)為，要在科學(xué)的層面上界定什么是“后現(xiàn)代主義”是非常困難的，讓一弗朗索瓦·利奧塔也只是用一種描述性的方式，認(rèn)為“‘后現(xiàn)代是對(duì)無(wú)敘事的懷疑”。當(dāng)然，無(wú)法界定后現(xiàn)代主義概念，并不意味著人們對(duì)這種文化就無(wú)法進(jìn)行歸納性的研究。事實(shí)上，大多數(shù)學(xué)者在論及后現(xiàn)代主義文化時(shí)，都指出了它所具有的某些普遍性的傾向，包括取消深度，取消秩序，取消整體，甚至取消一切必要的理性支撐。后現(xiàn)代主義極力取消對(duì)一切本質(zhì)的認(rèn)同，帶著明顯的“反規(guī)律”傾向。從根本上說(shuō)，它是試圖顛覆啟蒙哲學(xué)以來(lái)的“基礎(chǔ)主義”、“表象主義”和“普遍主義”等以人為主體依據(jù)的現(xiàn)代理性邏輯。因此后現(xiàn)代主義極力反對(duì)中心意義的建構(gòu)，也否認(rèn)中心意義的存在，并進(jìn)而拒絕闡釋，“我們需要的是一種藝術(shù)的生命欲望，而不是藝術(shù)的闡釋學(xué)?！?/p>

如果僅僅從它對(duì)人們的生存觀念的影響上看，后現(xiàn)代主義有時(shí)還會(huì)表現(xiàn)出某種藝術(shù)的先鋒性——尤其是它對(duì)理性主義進(jìn)行了義無(wú)反顧的革命，在很大程度上突顯了個(gè)體生命的內(nèi)在自由。它所推崇的多元化、碎片化的世界觀，也在某種程度上幫助我們重新審視了人與世界的關(guān)系，并為我們尋求人類可能性的生存方式開(kāi)拓了新的敘事視野。更為重要的是，后現(xiàn)代主義所體現(xiàn)出來(lái)的巨大的解構(gòu)性、反叛性和對(duì)抗性，還與先鋒藝術(shù)所必須具備的顛覆傳統(tǒng)圭臬的精神稟賦完全一致。但是，深而究之，人們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，后現(xiàn)代主義在本質(zhì)上卻是一種顛覆大于建構(gòu)、破壞大于創(chuàng)新的消解性文化思潮。在文學(xué)領(lǐng)域中，“它是一種自由無(wú)度的、‘破壞性的文學(xué)，同時(shí)也是一種表演性的文學(xué)，一種活動(dòng)經(jīng)歷的文學(xué)。它所醉心的是語(yǔ)言文字的操作游戲，全然不顧作品有無(wú)意義，或者干脆就是反意義、反解釋、甚至反形式、反美學(xué)的”。在這種文化思潮的影響下，越來(lái)越多的文學(xué)創(chuàng)作開(kāi)始走向語(yǔ)言的游戲，或者對(duì)經(jīng)典文本的解釋，包括各種“無(wú)厘頭”的“大話文學(xué)”的流行。

緊隨著后現(xiàn)代主義而來(lái)的，是消費(fèi)主義文化的流行。從文化的角度上看，消費(fèi)主義絕不是一種單純的經(jīng)濟(jì)行為，而是一種牽動(dòng)著整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)及其運(yùn)行機(jī)制的生存方式和觀念。它在人本主義口號(hào)的掩飾下，以極具誘惑力的即時(shí)享樂(lè)、縱欲狂歡和快速多變等方式，顛覆了人們固有的生活觀念，展示了種種新的價(jià)值觀念、文化倫理和審美趣味。在消費(fèi)主義時(shí)代，人們消費(fèi)的不再是商品所具有的使用價(jià)值，而是更多地體現(xiàn)為商品所負(fù)載的符號(hào)價(jià)值。因?yàn)?，這種符號(hào)價(jià)值所具有的象征意義，在很大程度上彰顯了消費(fèi)者的經(jīng)濟(jì)地位、政治地位、文化地位等階層差別，以及個(gè)人的美學(xué)趣味。

消費(fèi)主義文化所崇尚的，永遠(yuǎn)是一種求新求異的變化法則，因?yàn)橄M(fèi)本身迎合的是個(gè)體欲望而不是知識(shí)身份，它所依托的是金錢法則而不是思想境界。有人就認(rèn)為，消費(fèi)主義是“以新的價(jià)值范型對(duì)知識(shí)陣營(yíng)進(jìn)行引誘、

分化與收編，從而也實(shí)現(xiàn)對(duì)平民大眾的有效引導(dǎo)”，因此，在90年代所形成的中國(guó)社會(huì)秩序中，“知識(shí)階層事實(shí)上不再作為一個(gè)統(tǒng)一的文化陣營(yíng)存在，它被分散納入到各個(gè)學(xué)術(shù)體制和專業(yè)分工中……居于秩序核心的，表面看來(lái)是所謂的‘市民階層：對(duì)政治意識(shí)形態(tài)來(lái)說(shuō)，他們是現(xiàn)狀穩(wěn)定的主要力量與主要體現(xiàn)者；對(duì)市場(chǎng)意識(shí)形態(tài)來(lái)說(shuō)，他們則是潛在的最大消費(fèi)主體；不過(guò)，對(duì)于人文知識(shí)分子而言，他們則是被無(wú)奈失落的‘大眾”。的確，在消費(fèi)主義的倫理關(guān)系中，主體的認(rèn)同不是以思想的深度或文化水平的高低來(lái)界定的，而是以消費(fèi)能力和消費(fèi)符號(hào)所隱含的象征意義來(lái)決定的。

更重要的是，這種消費(fèi)主義文化本身，還通過(guò)市場(chǎng)本身的高速運(yùn)轉(zhuǎn)，形成了一套迥異于傳統(tǒng)社會(huì)體系的結(jié)構(gòu)形態(tài)，并以自下而上的方式確保了自身的合法化。齊格蒙·鮑曼就曾指出：“市場(chǎng)是一種系統(tǒng)整合的機(jī)制，它傾向于控制所有可以想象的系統(tǒng)合法化的方式，并將它們納入自己的范圍。國(guó)家的作用已經(jīng)被簡(jiǎn)化為一種運(yùn)用政治手段服務(wù)于使市場(chǎng)統(tǒng)治的條件永恒化的工作。國(guó)家首先是一種再商品化的工具?！迸c此同時(shí)，“由于系統(tǒng)的合法化能力的欠缺，市場(chǎng)成為了社會(huì)整合的主要機(jī)制。市場(chǎng)的作用推動(dòng)了社會(huì)成員的極端的個(gè)體化；市場(chǎng)使得系統(tǒng)需求被轉(zhuǎn)化為私人消費(fèi)，由此，社會(huì)成員被構(gòu)造為個(gè)體。這種個(gè)體性結(jié)構(gòu)的特征，導(dǎo)致了用消費(fèi)活動(dòng)來(lái)界定個(gè)體性的存在。市場(chǎng)把社會(huì)成員改造為許多消費(fèi)個(gè)體。這樣，系統(tǒng)的合法化的壓力被減輕了，原因是系統(tǒng)的非理性通過(guò)日益增長(zhǎng)的個(gè)體的消費(fèi)而得到了解決。這樣，由于缺少一種對(duì)整體性的理性安排而產(chǎn)生的那種張力也發(fā)生了變化。它們不再需要?jiǎng)?chuàng)造一種必要性，以強(qiáng)制逐步推進(jìn)理性價(jià)值和現(xiàn)代社會(huì)的目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)，取而代之的是，它們產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的欲望，以強(qiáng)化個(gè)體消費(fèi)和對(duì)后者需求的商品供給。個(gè)體自律的現(xiàn)代規(guī)劃已經(jīng)從屬于由市場(chǎng)界定和市場(chǎng)引導(dǎo)的消費(fèi)者的選擇自由，并被納入后者的軌道?！?/p>

表面上看，消費(fèi)文化推崇個(gè)體的自由選擇，但實(shí)質(zhì)上，它在激發(fā)個(gè)體自由意志的同時(shí)，又將個(gè)體的欲望在一種合法性的倫理中推向了至高地位，使欲望橫流成為一種怵目驚心的現(xiàn)實(shí)?！坝捎趥€(gè)體被看作是一個(gè)消費(fèi)者，現(xiàn)代性規(guī)劃的失敗產(chǎn)生了各種各樣的情況，其中最主要的乃是一種永遠(yuǎn)無(wú)法緩解的強(qiáng)烈的渴望：占有愈來(lái)愈多的商品。人格自律、自我認(rèn)識(shí)、真誠(chéng)生活、人格完善，這些個(gè)體的需要都被徹底地轉(zhuǎn)化為占有并消費(fèi)由市場(chǎng)提供的商品的需求。然而，這種轉(zhuǎn)化只是涉及附屬于商品表面的使用價(jià)值，而不涉及商品本身的使用價(jià)值；從而，這種轉(zhuǎn)化就本質(zhì)而言是貧乏的，歸根結(jié)底，它將暴露出自己的空虛性，欲望的緩解是剎那間的，欲求永遠(yuǎn)得不到滿足。欲求的受挫感如要得到暫時(shí)的緩解，只有靠產(chǎn)生更多的新的欲望，更多的新的執(zhí)著于得到滿足的希望。”齊格蒙·鮑曼的這番闡釋，非常精確地道出了消費(fèi)文化對(duì)人類生存方式的影響。

與后現(xiàn)代主義、消費(fèi)主義文化遙相呼應(yīng)的，還有大眾文化的崛起。在西方，大眾文化興起于第二次世界大戰(zhàn)之后，并在20世紀(jì)60年代之后逐漸取代了精英文化。而在中國(guó)，大眾文化則是在1990年代之后變得空前活躍。這一方面是由于市場(chǎng)化的變革，引發(fā)了中國(guó)社會(huì)階層的裂變和部分文化精英的邊緣化；另一方面也是因?yàn)榇蟊娢幕陨硭哂械纳妥孕帕?，開(kāi)始主動(dòng)地向精英文化挑戰(zhàn)。戴錦華曾經(jīng)說(shuō)道：“90年代中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型對(duì)人文學(xué)者們所構(gòu)成的挑戰(zhàn)，不僅僅意味著研究與關(guān)注對(duì)象的轉(zhuǎn)移與擴(kuò)展，而且意味著對(duì)既定知識(shí)結(jié)構(gòu)、話語(yǔ)系統(tǒng)的質(zhì)疑；它同時(shí)意味著對(duì)發(fā)言人的現(xiàn)實(shí)立場(chǎng)和理論立場(chǎng)的追問(wèn)。如果說(shuō)，站立于經(jīng)典文化的‘孤島上，將雜蕪且蓬勃的‘大眾文化指斥為‘垃圾并慨嘆當(dāng)代文化的‘荒原或‘廢都，是一種于世無(wú)補(bǔ)的姿態(tài)，那么，熱情洋溢地?fù)肀А蟊娢幕蛞源罄硎幕?、黑絲絨的襯底將其映襯為當(dāng)代文化的‘瑰寶，則同樣無(wú)益且可疑?！钡?，大眾文化并不需要精英們的擁抱，因?yàn)樗鼈儞碛芯薮蟮南M(fèi)欲望以及由此帶來(lái)的市場(chǎng)空間。

大眾文化的崛起，標(biāo)志著消費(fèi)主義時(shí)代的主體對(duì)精英文化的拒斥和消解，這是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。盡管人們并不想從二元對(duì)立的觀念上來(lái)討論這一話題，但大量的事實(shí)卻已印證了這種邏輯。“紅極一時(shí)的‘超級(jí)女聲現(xiàn)象、‘芙蓉姐姐、‘菊花姐姐現(xiàn)象，大量網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)手的出現(xiàn)，手機(jī)短信文學(xué)面世，文學(xué)藝術(shù)向廣告、時(shí)裝、家庭裝修等日常生活領(lǐng)域的滲透(所謂‘日常生活的審美化)，等等，都是典型的大眾和商業(yè)結(jié)合的解精英現(xiàn)象／思潮。這些新的文化和文學(xué)藝術(shù)形態(tài)用精英的標(biāo)準(zhǔn)看或許根本就不是文學(xué)藝術(shù)，甚至也夠不上‘文化的資格，但是它們已經(jīng)是今天的文學(xué)和文化生產(chǎn)的主要形態(tài)，其受眾數(shù)量大大超過(guò)精英文化／文學(xué)?！泵鎸?duì)這種自下而上的文化現(xiàn)象，很多精英文化的捍衛(wèi)者自然頗感怨憤，抵抗者有之，駁斥者有之，譏嘲者有之，但效果寥寥。

值得注意的是，在市場(chǎng)化的現(xiàn)實(shí)境域中，大眾文化的崛起并不只是以單純的、被動(dòng)的消費(fèi)者身份而出現(xiàn)的，其自身同樣也具有消費(fèi)符號(hào)生產(chǎn)的功能。因?yàn)榇蟊娂仁乾F(xiàn)代傳媒的主體，又是它們的市場(chǎng)依托，大眾可以有效地利用大眾傳媒等現(xiàn)代信息資源，不斷地傳達(dá)各種適合自身審美趣味的、虛擬的文化符號(hào)，并以此促動(dòng)消費(fèi)生產(chǎn)的不斷變化。因此，可以這樣認(rèn)為，沒(méi)有大眾文化的崛起，便沒(méi)有消費(fèi)主義的盛行；消費(fèi)主義之所以成為當(dāng)代社會(huì)的一個(gè)巨大神話，無(wú)論是立足點(diǎn)和最后的歸宿，都取決于大眾文化的發(fā)展。同樣，大眾文化之所以能夠取代理性主義至上的精英文化，獲取社會(huì)價(jià)值秩序的表達(dá)權(quán)和統(tǒng)攝力，也有賴于消費(fèi)主義的全面勃興所催生的“商品拜物教”觀念。它直接改變了大眾的社會(huì)身份和地位，使他們不再受制于思想和知識(shí)在社會(huì)階層上的邏輯規(guī)定。

無(wú)論是消費(fèi)主義，還是大眾文化，它們與后現(xiàn)代主義同樣也保持著極為緊密的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》一書(shū)里，英國(guó)學(xué)者邁克·費(fèi)瑟斯通就詳盡地闡釋了消費(fèi)文化與后現(xiàn)代之間的精神肌理。在他看來(lái)，消費(fèi)是后現(xiàn)代社會(huì)的內(nèi)在動(dòng)力，以符號(hào)與影像作為主要消費(fèi)對(duì)象的后現(xiàn)代文化，引起了藝術(shù)與生活、學(xué)術(shù)與通俗、政治與生活方式、神圣與世俗間區(qū)別的消解，既讓后現(xiàn)代社會(huì)形成一個(gè)同質(zhì)性、齊一性的整體，又使追求生活方式的奇異性，甚至反叛、顛覆合法化?！昂蟋F(xiàn)代主義并非僅僅是失去了影響的知識(shí)分子為使自己的權(quán)力潛能得以實(shí)現(xiàn)而精心設(shè)計(jì)出來(lái)的一個(gè)‘人為的東西。恰恰相反，它所提出的問(wèn)題，涉及到知識(shí)和文化的生產(chǎn)、傳遞、傳播等各個(gè)方面?！闭菑奈幕纳a(chǎn)和傳播人手，并借助消費(fèi)主義的基本形態(tài)，費(fèi)瑟斯通以詹姆遜的研究成果為依據(jù)，發(fā)現(xiàn)并確立了后現(xiàn)代主義文化的一些基本特征，諸如“日常生活的審美呈現(xiàn)”、文化消費(fèi)與后現(xiàn)代生活方式以及大眾文化向后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變等等。而這些特征，又恰恰是消費(fèi)主義的主要目標(biāo)。

如果說(shuō)后現(xiàn)代主義、消費(fèi)主義和大眾文化從某種程度上代表了世俗文化的全面興起，那么，隨著全球化、后

殖民主義以及新歷史主義等等思潮的出現(xiàn)，精英文化內(nèi)部同樣也呈現(xiàn)出一系列極為復(fù)雜的碰撞或沖突。

在這種碰撞或沖突中，全球化思潮尤為突出。所謂全球化，主要是指全球各地之間聯(lián)系的不斷加強(qiáng)，人類生活在全球規(guī)模的基礎(chǔ)上迅速發(fā)展，以及人類對(duì)全球意識(shí)的普遍認(rèn)同。其具體表現(xiàn)為國(guó)與國(guó)之間、地區(qū)與地區(qū)之間在政治、文化、經(jīng)濟(jì)貿(mào)易上日趨緊密，并且互相依存，世界被壓縮為一個(gè)難以分割的整體。如今，從政府決策者、政黨領(lǐng)袖、工商界、學(xué)術(shù)界、行業(yè)協(xié)會(huì)領(lǐng)袖以至大眾傳媒，無(wú)不談及全球化的巨大影響以及對(duì)人類生活的改變，甚至不少人都認(rèn)為，全球化在推倒各國(guó)疆界、使全球經(jīng)濟(jì)一體化的同時(shí)，也將世界變成了“地球村”。它所透示出來(lái)的重要信息：一方面，全球化是通過(guò)資本、信息和市場(chǎng)而形成的另一種形態(tài)的帝國(guó)體制，文化全球化則是一種新型的帝國(guó)主義文化；另一方面，全球經(jīng)濟(jì)和市場(chǎng)的一體化，又促使了世界資源的優(yōu)化組合和信息共享，是人類進(jìn)步的歷史進(jìn)程，是推動(dòng)社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的主要?jiǎng)恿Γ⒄谥亟M社會(huì)和世界秩序。

對(duì)于全球化的沖擊，齊格蒙特·鮑曼(與前面提到的齊格蒙·鮑曼為同一人——編者注)曾在《全球化一人類的后果》一書(shū)里進(jìn)行了頗為全面的闡釋。在他看來(lái)，全球化永遠(yuǎn)處于一種流動(dòng)的狀態(tài)之中，既有聯(lián)合又有分化，其聯(lián)合表現(xiàn)在全球范圍內(nèi)商務(wù)、金融、貿(mào)易和信息流通的不斷強(qiáng)化，而它的分化則不僅導(dǎo)致了全球社會(huì)貧富兩極的不斷加劇，而且還使人們?cè)谡J(rèn)知感受上產(chǎn)生了巨大的分野，“對(duì)某些人看上去是全球化的東西，對(duì)另一些人則意味著本土化。對(duì)某些人來(lái)說(shuō)全球化標(biāo)志著一種新自由，而對(duì)許多其他人而言，它則是殘酷的飛來(lái)橫禍”。更重要的是，“由于公共空間的消除超越了本土化生活的所及，本土正在消卻其意義生成和意義轉(zhuǎn)讓的能力，而且日益依賴于它們所無(wú)法控制的意義給予和闡釋活動(dòng)”，由此而導(dǎo)致的后果之一，便是人類文化的趨同性。

如果說(shuō)全球化體現(xiàn)了人類文化的趨同性，那么后殖民主義則強(qiáng)調(diào)本土文化的差異性及其重要意義。后殖民主義文化思潮產(chǎn)生于1970年代，主要立足于宗主國(guó)和前殖民地之間關(guān)系的文化研究，并廣泛地涉及文化與帝國(guó)主義、殖民話語(yǔ)與西方對(duì)東方的文化再現(xiàn)；第三世界的文化抵抗；全球化與民族文化身份的認(rèn)同，以及種族、階級(jí)、性別的關(guān)系等諸多方面的問(wèn)題。在后殖民主義理論中，人們?cè)噲D將現(xiàn)代性、民族國(guó)家、知識(shí)生產(chǎn)以及西方文化的霸權(quán)地位同時(shí)納入視野，以反對(duì)文化的“同質(zhì)性”來(lái)強(qiáng)調(diào)“異質(zhì)性”的重要，以民族文化的起源來(lái)突出主體形成的過(guò)程，并進(jìn)而探討“自我”文化與“他者”文化之間的復(fù)雜關(guān)系。

必須承認(rèn)，沒(méi)有地域文化的差異性便沒(méi)有世界文化的多元化。后殖民主義在強(qiáng)調(diào)本土文化與殖民者文化之間抗?fàn)幍闹匾饬x時(shí)，雖然突出的是各種文化霸權(quán)主義對(duì)被殖民者的觀念侵襲，但它也不是簡(jiǎn)單地恪守狹隘的民族主義，認(rèn)為本土文化高于一切，而是提出了被殖民者必須具有清醒的主體意識(shí)等一系列重要觀念。尤其是在全球化的歷史語(yǔ)境中，不同國(guó)家和民族的人群無(wú)論交流還是遷徙都日趨頻繁，散居的族裔置身于不同族群的文化之中，但他們又依然保持著以往的集體記憶和文化歸宿。面對(duì)這種“從何處來(lái)”和“身在何處”的心理沖突，后殖民主義不斷地從文化身份上給予了積極的關(guān)注。

與全球化、后殖民主義思潮有所不同，新歷史主義文化思潮則通過(guò)立足于文學(xué)本身，來(lái)審視人類文化內(nèi)部的諸種關(guān)系，并試圖解決文學(xué)與世界之間的關(guān)系。這個(gè)世界包含歷史、政治、社會(huì)、意識(shí)形態(tài)、經(jīng)濟(jì)乃至人類本身等諸多方面，是人類文化的一種綜合體現(xiàn)。文學(xué)只是新歷史主義觀察的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，或某種視角，它并不具有獨(dú)立的本體意義。新歷史主義主張將歷史考察帶入文學(xué)研究，指出了文學(xué)與歷史之間不存在所謂“前景”與“背景”的關(guān)系，而是相互作用，相互影響。它強(qiáng)調(diào)文學(xué)與文化之間的聯(lián)系，認(rèn)為文學(xué)隸屬于大的文化網(wǎng)絡(luò)。在著重考察文學(xué)與權(quán)力政治的復(fù)雜關(guān)系時(shí)，它認(rèn)為文學(xué)是意識(shí)形態(tài)作用的結(jié)果，同時(shí)也參與了意識(shí)形態(tài)的塑造。新歷史主義的核心主張，就是要打破文學(xué)與其他人文科學(xué)的界限，打破長(zhǎng)期形成的文學(xué)本體論的壁壘，把文學(xué)融入政治、社會(huì)、歷史乃至經(jīng)濟(jì)的整體文化視野中去，使文學(xué)從文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)等自律性的圭臬中解放出來(lái)，走向文化詩(shī)學(xué)或文化批評(píng)。

如果對(duì)20世紀(jì)后期以來(lái)的文學(xué)批評(píng)進(jìn)行一種宏觀性的巡視，人們不難發(fā)現(xiàn)，新歷史主義具有巨大的影響力。無(wú)論是在西方還是在中國(guó)，越來(lái)越多的文學(xué)批評(píng)都在走向一種文化詩(shī)學(xué)，文學(xué)研究或批評(píng)不再成為一種自主自律的行為，而是打破了各種人為的學(xué)科界限，進(jìn)入到各種文化的本然狀態(tài)。一個(gè)明顯的事實(shí)是，在當(dāng)今的文學(xué)批評(píng)中，既有全球化、后殖民主義等理論思潮的大量涌現(xiàn)，又有媒介文化、大眾文化、消費(fèi)文化等相關(guān)思潮的自由介入。它們或立足于審美現(xiàn)代性，或立足于后現(xiàn)代主義這樣一種籠統(tǒng)的概念之下，使文學(xué)批評(píng)不斷突破傳統(tǒng)學(xué)科的疆界，走向廣闊而多維的文化空間。

就像“全球化”是人類不可逃脫的命運(yùn)一樣，多元化也是人類文化無(wú)法阻擋的一種發(fā)展趨勢(shì)。多元意味著豐富、自由和平等，體現(xiàn)了人類主體意識(shí)的自覺(jué)和創(chuàng)造能力的伸展。每一種文化觀念的出現(xiàn)，當(dāng)它以獨(dú)特的理論視角打開(kāi)了某種新的文化領(lǐng)域，并在共識(shí)性的基礎(chǔ)上令人信服地解決了某些問(wèn)題，這種觀念就無(wú)疑擁有一定的合理性。因此，我們不必畏懼于多元可能會(huì)帶來(lái)的“去中心化”，也不必?fù)?dān)心它對(duì)學(xué)科自律性的破壞，而是要將關(guān)注的重點(diǎn)放在每一種觀念的內(nèi)部，以及不同觀念之間的碰撞所形成的積極意義。

就文學(xué)批評(píng)來(lái)說(shuō)，這種多元觀念的碰撞，無(wú)疑促動(dòng)了它對(duì)傳統(tǒng)學(xué)科自律性的反抗，從而走向一種多維的文化空間。閻嘉曾將這種格局戲稱為“馬賽克主義”，“它的基本含義是指：當(dāng)今西方的各種文學(xué)理論觀點(diǎn)和批評(píng)方式雜陳，彼此之間看上去似乎沒(méi)有內(nèi)在的聯(lián)系，各自的視角和關(guān)注點(diǎn)極為不同，各自在學(xué)術(shù)圈內(nèi)占據(jù)著獨(dú)特的位置，形成了一種‘眾聲喧嘩的局面。即使就其中的任何一個(gè)論域或論題而言，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)，哪怕他們關(guān)注的問(wèn)題相同，其立場(chǎng)、出發(fā)點(diǎn)、依據(jù)的理論資源、論述的方式和得出的結(jié)論，也極為不同。換言之，他們對(duì)相同問(wèn)題的看法極為‘多元，絕不追求一致的認(rèn)同，幾乎找不到任何主調(diào)?！逼鋵?shí)，這種“馬賽克主義”現(xiàn)象并不僅僅局限于西方，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)中也普遍存在，只不過(guò)，這些“游牧思想”的發(fā)源地多半還是來(lái)自西方。

在這種多維的審美空間里，除了后現(xiàn)代主義批評(píng)、新歷史主義批評(píng)等“泛文化”批評(píng)之外，還涌現(xiàn)了許多新穎的批評(píng)范式，“就新的批評(píng)領(lǐng)域而言，有空間批評(píng)、鬼怪批評(píng)、電腦化(賽博)批評(píng)、后電腦化的現(xiàn)代朋客主義、生態(tài)批評(píng)、唯物批評(píng)、道德批評(píng)；就關(guān)注‘身份問(wèn)題的批評(píng)而言，有流散者批評(píng)、女性主義批評(píng)、有色女性批評(píng)、超性別批評(píng)和關(guān)注‘他者的批評(píng)，等等。它們的確呈現(xiàn)出一種‘非中心的游牧狀態(tài)?！逼鋵?shí)，這些不同范式的文學(xué)批評(píng)的出現(xiàn)，既是批評(píng)走向多元的一種表現(xiàn)，也是

多元文化碰撞的一種結(jié)果。根據(jù)閻嘉主編的《文學(xué)理論精粹讀本》，我們不妨在此簡(jiǎn)述幾例：

1空間批評(píng)這是一種反抗時(shí)間／歷史優(yōu)先權(quán)的批評(píng)范式。它充分吸收了全球化理論對(duì)空間意義的全新詮釋，又整合了其他相關(guān)理論對(duì)空間的論述，從而強(qiáng)調(diào)關(guān)注空間形態(tài)對(duì)于文學(xué)批評(píng)的重要意義。在他們看來(lái)，日益突出的跨學(xué)科格局正在將中心放到了“空間”、“場(chǎng)所”和“文化地理學(xué)”等層面上，很多現(xiàn)代思想家也以令人驚訝的方式表明：“空間本身既是一種‘產(chǎn)物，是由不同范圍的社會(huì)進(jìn)程與人類干預(yù)形成的，又是一種‘力量，它要反過(guò)來(lái)影響、指引和限定人類在世界上的行為與方式的各種可能性。正如索亞強(qiáng)調(diào)的，西方的現(xiàn)代性因而被重新設(shè)想為既是一種歷史規(guī)劃，‘又是一種地理和空間的規(guī)劃，是對(duì)我們棲居于其中的環(huán)境(包括我們的身體)持續(xù)的分解和重組?！狈评铡ろf格納就認(rèn)為，這種對(duì)空間、場(chǎng)所、地理性的高度關(guān)注，已經(jīng)從多種角度介入到文學(xué)批評(píng)之中，包括馬克思主義批評(píng)、后殖民主義批評(píng)、女性主義或性別研究批評(píng)、通俗文化和風(fēng)格研究等等，都將空間置于一個(gè)極為重要的考察地位。尤其是亨利·勒菲弗和米歇爾·?？聦?duì)空間模式和空間轉(zhuǎn)換的理論建構(gòu)，更是具有開(kāi)拓性的意義。而詹姆遜所繪制的認(rèn)知地圖模式，則進(jìn)一步提出了正在出現(xiàn)的全球空間，“對(duì)全球化的歷史空間維度的關(guān)注，同樣會(huì)改變我們對(duì)文學(xué)史和當(dāng)代文化實(shí)踐的思考”。通過(guò)對(duì)這些先在理論的詳盡梳理，菲利普·韋格納最后提出，“所有這些理論化都強(qiáng)調(diào)，有必要在繪制任何全球空間的地圖時(shí)超越經(jīng)典的高雅與低俗的對(duì)立，超越中心與邊緣的空間對(duì)立，代之以創(chuàng)造一種新的多點(diǎn)透視觀，以考察文學(xué)和文化活動(dòng)、交換和流通。它們都提出，只有以這種方式，我們才可能獲得對(duì)于我們今天寓居其中的全球空間的復(fù)雜性和原創(chuàng)性更加豐富的理解?！?/p>

2鬼怪批評(píng)這是一種從審美接受角度提出來(lái)的批評(píng)范式。其理由：“人們?cè)絹?lái)越認(rèn)識(shí)到，閱讀行為在本質(zhì)上是不可思議的，我們?cè)谄渲羞M(jìn)行‘交談的類型也必然是‘反常的，它徑直穿過(guò)‘談話的一切‘正常規(guī)則，而又設(shè)想自己是這些規(guī)則的輔助，這可以被視為鬼怪因素在批評(píng)中持續(xù)增長(zhǎng)的根源之一，這是一種感覺(jué)，即感到任何與文學(xué)有關(guān)或文學(xué)內(nèi)部的東西，都無(wú)法同幽靈和鬼怪分開(kāi)，書(shū)籍的持續(xù)存在及其物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，本身就是細(xì)察、焦慮乃至恐懼可能涉及的主題?！惫砉峙u(píng)不相信文本意義的恒定性，也不相信文學(xué)的淵源關(guān)系，所以戴維·龐特將之視為“孤兒定律”的產(chǎn)物，“任何試圖斷言文本家世的嘗試都是不適當(dāng)?shù)?，無(wú)論其父系還是母系都無(wú)法知曉，文本的源頭會(huì)立刻把我們帶入一個(gè)幽暗的王國(guó)，它隱藏在詞語(yǔ)背后，甚至隱藏在子宮、懷孕、創(chuàng)造性母體的意象王國(guó)背后。……因此，文本始終都對(duì)可以解釋為‘替代文本、錯(cuò)誤文本的東西開(kāi)放，那就是對(duì)無(wú)法重現(xiàn)的實(shí)體性存在的先在狀態(tài)的鬼怪化篡改?！奔热灰磺形谋径际菦](méi)有淵源的“廢墟”，其中的人物也不過(guò)是活的幽靈，那么閱讀在某種意義上說(shuō)，也是一種“神經(jīng)癥漫游者”的行為?！耙虼耍覀兛梢哉f(shuō)，鬼怪批評(píng)提供了某種——極為不確定的——面對(duì)文本時(shí)的謙卑態(tài)度，提出必須反對(duì)準(zhǔn)確發(fā)掘歷史這種夸大了的可能性，認(rèn)識(shí)到我們所有的努力都偏離了方向。照此，我們又要說(shuō)，我們把焦點(diǎn)集中在文本上的所有努力還沒(méi)有開(kāi)始就全部破壞了?！?/p>

3電腦化批評(píng)這是斯泰西·吉利斯提出的一種批評(píng)范式。它立足于網(wǎng)絡(luò)技術(shù)所帶來(lái)的強(qiáng)大的“虛擬現(xiàn)實(shí)”，分別從電腦朋客和技術(shù)社會(huì)等角度考察了文學(xué)生成的現(xiàn)代特質(zhì)，力圖重新詮釋身體與技術(shù)、主體與文本之間的關(guān)系，尤其是技術(shù)文化內(nèi)部所隱含的諸多新質(zhì)。在吉利斯看來(lái)，信息技術(shù)的高度發(fā)展，導(dǎo)致了人本主義自主理性的崩落，“主體不僅在與自己的關(guān)系上非中心化了，而且也在與世界的關(guān)系上非中心化了。電腦化空間把主體定位在虛擬現(xiàn)實(shí)地圖的多個(gè)點(diǎn)上，電腦化文化則用交互式網(wǎng)絡(luò)的一個(gè)網(wǎng)頁(yè)把這種‘無(wú)主體的主體捕捉到了，并取消了它的自主性?！睘榇耍麖?qiáng)調(diào)，文學(xué)批評(píng)必須“關(guān)注技術(shù)文化的產(chǎn)生，關(guān)注對(duì)于技術(shù)自治可能性的恐懼，關(guān)注控制論的權(quán)力共謀，以及有機(jī)體與無(wú)機(jī)體之間的關(guān)系。簡(jiǎn)言之，電腦化批評(píng)家就是那些意識(shí)到并且理解這種新電腦化文化具有的非中心化之可能性的人。”

4生態(tài)批評(píng)這是一種立足于文學(xué)與環(huán)境之間的關(guān)系、“把文學(xué)本文的研究與人們對(duì)地球的忽視聯(lián)系在一起”的批評(píng)范式。在他們看來(lái)，“人類的一切活動(dòng)，包括大量無(wú)目的地對(duì)地球生態(tài)系統(tǒng)的重新改造(確切地說(shuō)是破壞)，都仍舊依賴于物質(zhì)過(guò)程，它先于并超越了人類知識(shí)與力量。同時(shí)，所有人通常都無(wú)形地與無(wú)數(shù)非人類的存在交織在一起，那些非人類在逐漸被人類影響的環(huán)境之中，仍然在盡最大可能繼續(xù)追求自己的目標(biāo)。因此。生態(tài)批評(píng)對(duì)地球的記憶，靠的是提出一種有關(guān)文化對(duì)自然之債務(wù)的說(shuō)明。生態(tài)批評(píng)家們雖然承認(rèn)語(yǔ)言在塑造我們的世界觀方面的作用，但他們卻試圖恢復(fù)書(shū)本之外的世界的意義。更為特別的是，他們把重估超人類的自然界的價(jià)值看做自己的事情，一些文本和文化傳統(tǒng)邀請(qǐng)我們加入到那樣的自然界之中。這樣，生態(tài)批評(píng)對(duì)更為廣闊的‘綠色研究做出了重要的貢獻(xiàn)，用勞倫斯·庫(kù)普的話來(lái)說(shuō)，就是‘討論自然，以便保護(hù)自然。”為此，他們提出，文學(xué)批評(píng)不僅要重新倡導(dǎo)浪漫主義，激活人類對(duì)于自然的詩(shī)性向往，還要重建社會(huì)與生態(tài)之間的關(guān)系，甚至重建語(yǔ)言對(duì)自然世界的完美表達(dá)，“當(dāng)我們的世界在生態(tài)方面變得更加貧瘠并在技術(shù)上被操縱之時(shí)，我們就需要作家和藝術(shù)家來(lái)引起我們關(guān)注地球的美麗、復(fù)雜和潛在的脆弱性，調(diào)節(jié)非人類的他者的‘聲音，我們從來(lái)都不可能充分理解它們的存在和意義，而它們卻可能邀請(qǐng)我們加入到它們多聲部的歌唱中去?！?/p>

5唯物批評(píng)這是一種取消文化記憶潛在規(guī)約的批評(píng)范式。它整合了解構(gòu)主義和馬克思主義的某種理論策略，致力于將“記憶術(shù)”剝離到文本之外，“堅(jiān)持取消過(guò)去與不可化約之實(shí)在的聯(lián)系或承諾”，使批評(píng)主體面對(duì)一種沒(méi)有被傳統(tǒng)文化和人類經(jīng)驗(yàn)“銘刻”的“唯物性”文本，進(jìn)行歷史過(guò)程的重新書(shū)寫(xiě)和認(rèn)定。“這種唯物性沒(méi)有斷言一種參照的實(shí)在或經(jīng)濟(jì)過(guò)程是參照的本體論基礎(chǔ)，而是把自己置于語(yǔ)言表演與歷史事件、先在的方案與記憶的投射、銘刻與‘體驗(yàn)之間的交匯處?！?湯姆·科恩以本雅明的“唯物主義歷史研究”為出發(fā)點(diǎn)，在闡釋了這種批評(píng)思維的可行性之后，還提出了用這種批評(píng)模式來(lái)解讀?？思{的《去吧，摩西》和希區(qū)柯克的《知道的人太多》(第一部)的妙處，并進(jìn)而指出：“對(duì)經(jīng)典作品進(jìn)行唯物主義的解讀，可以使人想到各種轉(zhuǎn)換一就像從為人熟悉的指涉解讀模式轉(zhuǎn)換到其他模式，缺乏語(yǔ)義學(xué)深度的記憶蹤跡在其中浮現(xiàn)了出來(lái)。這種蹤跡融合了兩種明顯的功能，既評(píng)論語(yǔ)言的‘物質(zhì)方面，又使單純象征的或比喻的網(wǎng)絡(luò)斷裂。這種統(tǒng)一必然涉及一種‘積極的重新網(wǎng)絡(luò)化，哪怕這種物質(zhì)的比喻自反性地顛覆了這個(gè)詞語(yǔ)曾預(yù)想喚起的指涉、基本的和歷史化的各種聯(lián)系?！?/p>

不必再舉更多的例證，從上述這些新近涌現(xiàn)出來(lái)的批評(píng)范式來(lái)看，作為一種日益走向多維空間的文學(xué)批評(píng)，不僅在頻繁地突破既有的批評(píng)傳統(tǒng)，廣泛地滲透到各種文化領(lǐng)域之中，而且正在通過(guò)跨學(xué)科、泛文化的理論思維，將批評(píng)的目標(biāo)延伸到無(wú)限豐富的視閾之中。它“脫離了‘樹(shù)狀的和線性的發(fā)展脈絡(luò)，擺脫了總有一種主導(dǎo)的思潮或理論支配著文學(xué)理論和批評(píng)走向的慣性，而走向一種‘馬賽克主義或‘非中心的游牧狀態(tài)”。當(dāng)然，值得注意的是，這其中，批評(píng)對(duì)象的存在，往往只是一個(gè)闡釋的載體或切口，是批評(píng)意義系統(tǒng)生成的一個(gè)通道；而批評(píng)本身，也不再是單純地對(duì)批評(píng)對(duì)象進(jìn)行好與壞的價(jià)值判斷，更不是圍繞著批評(píng)對(duì)象來(lái)“就事論事”的話語(yǔ)注釋。

文學(xué)批評(píng)之所以日益走向多維的文化空間，一方面固然是批評(píng)本身發(fā)展的需要，另一方面其實(shí)也是文學(xué)實(shí)踐的結(jié)果。越來(lái)越多的文學(xué)創(chuàng)作已經(jīng)顯示，純文學(xué)和俗文學(xué)的界線已經(jīng)模糊不清，雅俗之間二元對(duì)立的思維已無(wú)法適應(yīng)文學(xué)的變化；文學(xué)的各種類型也日趨模糊，尤其是敘事類文體，常常在小說(shuō)或散文之間變得難以甄別，而文體的彼此雜糅，更是屢見(jiàn)不鮮。不僅如此，文學(xué)作為人類精神活動(dòng)的一種特殊方式，也越來(lái)越廣泛地滲透到各種文化領(lǐng)域，甚至不斷地呈現(xiàn)出某些充滿新異特質(zhì)的文化傾向。僅以新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作為例，不僅有底層小說(shuō)，大話小說(shuō)，新移民小說(shuō)，還有玄幻小說(shuō)，穿越小說(shuō)，解密小說(shuō)等等。這些小說(shuō)所包含的精神意蘊(yùn)，并非僅僅局限于小說(shuō)作為藝術(shù)的審美質(zhì)感，還有對(duì)文化記憶、歷史知識(shí)以及現(xiàn)代生活模態(tài)的大量探索和整合，隱含了極為豐富的文化信息。如果僅僅從小說(shuō)的藝術(shù)性上進(jìn)行判斷，所有這些小說(shuō)可能都不具備很高的價(jià)值，但是，它們所揭示的一些生存鏡像與文化信息，卻是異常復(fù)雜而且也是十分重要的。這也意味著，批評(píng)主體必須充分利用各種豐富的文化理論，從多種角度對(duì)之進(jìn)行詮釋，才能揭示這些小說(shuō)的內(nèi)在肌理。

更為重要的是，隨著消費(fèi)文化的不斷擴(kuò)展，文學(xué)的泛化趨勢(shì)正在擴(kuò)張，“文學(xué)與非文學(xué)，藝術(shù)與非藝術(shù)，審美和非審美的界限越來(lái)越模糊”。陶東風(fēng)曾將這種現(xiàn)象稱之為“文學(xué)性”的擴(kuò)散，“所謂‘文學(xué)性的擴(kuò)散，可以從兩個(gè)方面來(lái)理解(或者說(shuō)有兩個(gè)方面的表現(xiàn))，一是文學(xué)性在日常生活現(xiàn)實(shí)中的擴(kuò)散，這是由于媒介社會(huì)或信息社會(huì)的出現(xiàn)、消費(fèi)文化的巨大發(fā)展及其所導(dǎo)致的日常生活的審美化、現(xiàn)實(shí)的符號(hào)化與圖像化等等造成的。二是文學(xué)性在文學(xué)以外的社會(huì)科學(xué)其他領(lǐng)域滲透?！鼻耙环N擴(kuò)散情形非常普遍，像各種經(jīng)典詩(shī)詞、繪畫(huà)和音樂(lè)被商業(yè)廣告所利用，就是極為典型的一種表現(xiàn)。

但后一種擴(kuò)散情形就要復(fù)雜一些，也是文學(xué)性蔓延的根本之所在。按陶東風(fēng)的解釋：“由于語(yǔ)言學(xué)知識(shí)的普及和滲透，由于后現(xiàn)代建構(gòu)主義的知識(shí)論對(duì)現(xiàn)代本質(zhì)主義知識(shí)論的解構(gòu)，后現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)出現(xiàn)了全面的文學(xué)化傾向。它把歷史、哲學(xué)以及社會(huì)科學(xué)的其他分支，乃至于整個(gè)社會(huì)生活世界，都看成是文本、敘述、虛構(gòu)或陳述，和文學(xué)具有本質(zhì)上(不是媒介上)的相似性。正因?yàn)檫@樣，許多西方學(xué)者指出：文學(xué)在大學(xué)和學(xué)術(shù)界的邊緣化只是一種假象，事實(shí)上，只有在今天文學(xué)才完成了它的‘統(tǒng)治，它滲透在各個(gè)學(xué)科中并成為其潛在的支配性成分。很多社會(huì)科學(xué)學(xué)科已習(xí)慣了借用文學(xué)研究的術(shù)語(yǔ)，歷史被看做是故事，哲學(xué)、人類學(xué)和種種‘主義理論熱衷于被認(rèn)為是文學(xué)特有的那種具體性和特殊洼。凡此種種皆顯示了當(dāng)代人文社會(huì)科學(xué)的文學(xué)化?！闭蛉绱耍ɡ照f(shuō)道：“文學(xué)可能失去了其作為特殊研究對(duì)象的中心性，但文學(xué)模式已經(jīng)獲得勝利；在人文學(xué)術(shù)和人文社會(huì)科學(xué)中，所有的一切都是文學(xué)性的?！?/p>

一方面，很多學(xué)者認(rèn)為文學(xué)已經(jīng)走向了邊緣化，甚至有人宣稱文學(xué)已經(jīng)“終結(jié)”；但另一方面，很多學(xué)者又指出，文學(xué)性卻在蔓延和擴(kuò)散，甚至已經(jīng)覆蓋到各種人文科學(xué)領(lǐng)域。像辛普森等人甚至宣稱，后現(xiàn)代就是文學(xué)性的時(shí)代，文學(xué)性已在各個(gè)領(lǐng)域形成了自己的統(tǒng)治地位。應(yīng)該說(shuō)，這種判斷頗有幾分道理，也指出了文學(xué)由單純的自主自律的傳統(tǒng)模式向“文學(xué)性”擴(kuò)張的傾向，它隱含了文學(xué)的“泛化”趨勢(shì)及其可能性，盡管文學(xué)與文學(xué)性之間還存在著巨大的差別。

面對(duì)文學(xué)發(fā)展的這些現(xiàn)狀，文學(xué)批評(píng)顯然不能缺席。如何讓批評(píng)有效地介入這種文學(xué)性的現(xiàn)場(chǎng)，很多人已開(kāi)始思考。余虹就認(rèn)為：“由于文學(xué)性在后現(xiàn)代的公然招搖和對(duì)社會(huì)生活各個(gè)層面的滲透與支配，又由于作為門類藝術(shù)的文學(xué)的邊緣化，后現(xiàn)代文學(xué)研究的重點(diǎn)當(dāng)然應(yīng)該轉(zhuǎn)向跨學(xué)科門類的文學(xué)性研究?！瓘哪撤N意義上看，當(dāng)前文學(xué)研究的危機(jī)乃‘研究對(duì)象的危機(jī)。后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折從根本上改變了總體文學(xué)的狀況，它將‘文學(xué)置于邊緣又將‘文學(xué)性置于中心，面對(duì)這一巨變，傳統(tǒng)的文學(xué)研究如果不調(diào)整和重建自己的研究對(duì)象，必將茫然無(wú)措，坐以待斃。概言之，重建文學(xué)研究的對(duì)象要完成兩個(gè)重心的轉(zhuǎn)向：1，從‘文學(xué)研究轉(zhuǎn)向‘文學(xué)性研究，在此要注意區(qū)分作為形式主義研究對(duì)象的文學(xué)性和撒播并滲透在后現(xiàn)代生存之方方面面的文學(xué)性，后者才是后現(xiàn)代文學(xué)研究的重心；2，從脫離后現(xiàn)代處境的文學(xué)研究轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代處境中的文學(xué)研究，尤其是對(duì)邊緣化的文學(xué)之不可替代性的研究。為區(qū)別于‘逃離文學(xué)的轉(zhuǎn)向，我稱上述兩個(gè)重心的轉(zhuǎn)向是文學(xué)研究?jī)?nèi)部的轉(zhuǎn)向，因?yàn)樗⒉晦D(zhuǎn)向非文學(xué)的領(lǐng)域而是轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代條件下的文學(xué)與文學(xué)性本身。”應(yīng)該說(shuō)，這種思考雖不完全科學(xué)，但對(duì)于批評(píng)主體調(diào)整自己的研究策略來(lái)說(shuō)，仍具有啟迪性的意義。

無(wú)論是針對(duì)純粹的文學(xué)創(chuàng)作，還是針對(duì)日益蔓延的“文學(xué)性”，傳統(tǒng)意義上自主自律的理論譜系和研究思維，都已無(wú)法勝任文學(xué)批評(píng)的實(shí)踐，甚至?xí)古u(píng)顯得隔靴搔癢。因此，就批評(píng)主體而言，擴(kuò)充多元的文化知識(shí)積淀，包括大量充實(shí)各種現(xiàn)代人文知識(shí)譜系，把握后現(xiàn)代環(huán)境下出現(xiàn)的各種文化現(xiàn)象，而不能僅僅恪守于傳統(tǒng)自律性的文學(xué)理論，已顯得非常重要。尤其是面對(duì)“文學(xué)性”的蔓延和擴(kuò)散，不僅需要豐沛的人文知識(shí)，更需要宏闊的精神視野。只有擁有了宏闊的精神視野，批評(píng)主體才能從各種文學(xué)現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，提出自己的有效思考；也只有擁有了宏闊的精神視野，也才能確保文學(xué)批評(píng)真正地走出自律性的拘囿。