論江南地區(qū)漆文化的歷史傳延

高志強

(江蘇技術(shù)師范學院藝術(shù)設(shè)計學院，江蘇 常州 213001)

關(guān)于江南漆文化命題的探討，首先需要解決的是“江南”地理學意義上的區(qū)域界定問題，然江南在歷史上是一個涵義寬泛、變動不居的地理概念，學術(shù)界至今仍然存在不同認識，嚴耀中先生曾對此作了簡要的概括：“歷史上所說的江南大體上范圍有指長江中下游或長江下游兩種說法，后來還有僅指蘇南及杭嘉湖平原的?！雹倮畈叵壬鷦t進一步指出，江南地區(qū)的劃分依據(jù)在于它不僅有天然屏障與其他地區(qū)間隔，而且更重要的是有同一水系，使其內(nèi)部形成較為緊密的聯(lián)系②。文章從我國古代漆文化發(fā)展的一體性與延續(xù)性角度，以長江流域為基礎(chǔ)，長江中下游地區(qū)為重點，進行江南漆文化的探尋，事實上各個歷史時期江南地區(qū)的漆文化中心均位于長江沿岸?；蛟S是自然的造化，上古原生態(tài)文明地帶的中軸線北緯30度正好與江南地區(qū)中軸線重疊③，而水泊稠密、氣候濕潤、嘉木柔材廣布的江南地區(qū)成為漆藝原材料的重要產(chǎn)地，為綿延數(shù)千年的漆文化發(fā)展提供了源源不斷的動力。

正如馬克思所說：“人們?yōu)榱四軌颉畡?chuàng)造歷史’必須能夠生活，但是為了生活，首先就需要衣、食、住以及其它東西……”④因此器物文化是生活文化的代表。而漆文化的發(fā)生正是源于人們?nèi)粘Ｉ畹男枨?，?jù)此，江南地區(qū)漆文化發(fā)展可以分為這幾個歷史階段。第一，新石器時期至商周時期為發(fā)生與緩進期，是漆器由早期實用性特征向祭祀與禮制用器的轉(zhuǎn)型期，其文化背景主要由河姆渡文化、馬家浜文化、良渚文化、夏商周文化等構(gòu)成；第二，春秋戰(zhàn)國至魏晉是漆文化的第一個繁榮期，其主要特征是漆器由禮器轉(zhuǎn)變?yōu)橘F族階層的日常生活用器，晚期出現(xiàn)向藝術(shù)化發(fā)展的趨勢，這一時期楚文化、漢文化對江南地區(qū)漆文化產(chǎn)生了深遠影響；第三，南北朝是漆文化發(fā)展的一個轉(zhuǎn)折點，形成了實用性與藝術(shù)化漆器二元分流局面，江南地區(qū)的商品經(jīng)濟與宋型文化成為影響這一時期漆文化的主要因素。實用性漆器成為民間生活用器的重要組成部分，而藝術(shù)化漆器成為貴族生活中的觀賞器物，并且后者逐漸成為漆文化發(fā)展的主流。在這個漫長的歷史傳延進程中，無論是漆器技藝的發(fā)展與成熟，還是漆器功能由實用性向精神性、審美性的演變，江南地區(qū)漆文化均完整地呈現(xiàn)了我國古代漆文化的演進軌跡。

一、江南地區(qū)漆文化的發(fā)生與緩進期

漆字最早寫作“桼”，甲骨文中的“桼”記錄了人們爬在漆樹上割漆的情狀，后來人們逐漸認識到漆樹的生長、漆液的采割與干燥過程與水有著密切的關(guān)系，才增加了三點水偏旁。江南地區(qū)氣候溫潤多雨，非常適合漆樹的生長。而漆液一旦干燥后具有絕佳的防水防腐的功效，這正是漆液被江南先民運用于器物髹涂的最初原因，河姆渡木胎漆碗能歷經(jīng)七千年而不朽是最好的說明。

就考古發(fā)現(xiàn)而言，江南地區(qū)是目前我國乃至世界發(fā)現(xiàn)最早的漆器的地區(qū)，時間為新石器時代前期，地點有兩處，第一是浙江河姆渡遺址出土的朱漆木碗和纏藤篾朱漆筒形器，距今約7 000年左右⑤，第二是江蘇常州圩墩出土的漆筒形罐和喇叭形漆器等，距今約5 500年左右。這反映了江南地區(qū)漆文化多點分布的特點，而且從其“依稀可見的漆文化源頭”⑥判斷，江南地區(qū)很可能是我國漆文化的起源地。至于我國漆文化起源的具體時間，著名漆器研究學者陳振裕先生在論述漆文化的源流問題時，則把河姆渡文化朱漆木碗歸為“流”的范疇⑦，其最有力的證據(jù)是漆碗髹涂中紅色朱砂的成熟運用，這使得我們相信之前肯定還有一個相當漫長的黑色素器時期，也使得對于漆文化的“源”有了更多的期待。然而，作為一種獨特的文化現(xiàn)象，漆文化已經(jīng)在上古神話時期的歷史中留下了印記。堯的長子為丹朱，而髹漆有“丹朱而后成之說”，即髹丹朱色漆是紅色漆器的最后一道工序，而丹朱因未能如堯所愿成“器”，最后被流放到遙遠的南方⑧，這為江南地區(qū)漆文化歷史增添了一個凄美的傳說。

《韓非子·十過》篇中記載：“堯禪天下，虞舜受之，作為食器，斬山木而財之，削鋸修之跡，流漆墨其上，輸之于宮，以為食器，諸侯以為奢侈，國之不服者十三?！炊U天下，而傳之于禹，禹作祭器，黑漆其外，而朱畫其內(nèi)，縵帛為菌，蔣席頗緣，觴酌有彩，而樽俎有飾，此彌奢矣，而國之不服者三十三……”這反映了漆器由早期作為單一食器的原始實用性轉(zhuǎn)化為祭器的漆文化進步現(xiàn)象。盡管引發(fā)了政治上的動蕩，但作為一種先進文化的象征，它有著頑強的生命力。在新石器時期后期，江南地區(qū)漆文化分布區(qū)域進一步擴大，在良渚文化、大溪文化、屈家?guī)X文化等遺址中都發(fā)現(xiàn)了它的身影，而且在漆工藝上也有了很大的進步，出現(xiàn)了陶胎、彩繪、鑲嵌等新工藝，如江蘇吳江團結(jié)村出土的漆繪彩陶杯和梅堰出土的漆繪黑陶壺等。而浙江余杭瑤山出土的朱漆嵌玉高柄漆杯則最為重要，該器工藝精湛，木胎器壁僅為3 mm左右，在杯體與圈足的結(jié)合部及圈足近底處的外壁，分別鑲嵌有平面橢圓形、正面弧形突出、背面平整的玉粒一周，從其形制和裝飾看，良渚文化的漆器已經(jīng)和玉雕結(jié)合，已經(jīng)完全脫離了實用器范疇，成為一種象征地位與權(quán)力的禮器，這無疑是我國漆文化發(fā)展史上的一次飛躍⑨。夏商西周時代漆器目前在江南地區(qū)發(fā)現(xiàn)很少，較有代表性的有湖北黃陂盤龍城遺址出土的商代早期彩漆雕花木板遺痕，以及湖北薊春出土的西周漆畫杯等，與同時期中原地區(qū)漆器比較，亦具有鮮明的禮器特征。

二、江南地區(qū)漆文化的第一繁榮期

江南地區(qū)漆文化的第一繁榮期可以分為春秋戰(zhàn)國與秦漢兩個階段，此后受戰(zhàn)亂及陶瓷工藝逐漸成熟的影響而步入發(fā)展低谷。春秋時期江南地區(qū)出土的漆器數(shù)量雖然不多，但從湖北當陽趙巷4號墓出土的春秋中期漆器看，其制作工藝已經(jīng)具有了相當高的水平。20世紀50年代以來，隨著對江南地區(qū)數(shù)千座戰(zhàn)國時期楚墓的考古發(fā)掘，春秋戰(zhàn)國時期的漆文化發(fā)展特點逐漸呈現(xiàn)出來。第一，漆文化遺存分布廣泛，楚文化是這一時期漆器藝術(shù)的代表。迄今為止出土的春秋戰(zhàn)國漆器集中分布于湖北、湖南、安徽、浙江等省，幾乎遍及長江中下游地區(qū)。楚地的鄂西、湘西、川東是優(yōu)質(zhì)漆原料的重要產(chǎn)地，這為楚地漆文化的繁榮奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)。其次，楚文化特有的器形如虎座飛鳳、鎮(zhèn)墓獸、木雕鹿以及漆樂器等代表這一時期漆器藝術(shù)的最高成就，瑰麗奇異的楚文化為這一時期的漆器藝術(shù)注入了充滿激情的精神動力。第二，隨著倫理意識和審美觀念的變化，漆文化開始褪去神性外衣，逐漸融入上層貴族的日常生活。如戰(zhàn)國早期最具代表性的漆器出土于長沙瀏城橋1號墓，共計99件，其中日常生活用器只有幾、梳各兩件⑩。而在戰(zhàn)國中晚期墓葬中，日常生活用漆器的比例已經(jīng)迅速增加，批量化生產(chǎn)的漆器已經(jīng)出現(xiàn)在精神生活與物質(zhì)生活的各個領(lǐng)域，并且逐漸取代了部分青銅器在社會生活中的地位。漆器種類從樂器到車馬兵器、生活器具，幾乎無所不包，漆工藝也得到了突破性的發(fā)展，貼金和銅筘技術(shù)也已經(jīng)出現(xiàn)。而且本漆和色漆精制技術(shù)也更加成熟，調(diào)配的色漆更加鮮艷，使楚地奇麗詭秘的藝術(shù)觀念通過漆繪藝術(shù)表達得淋漓盡致。在楚國各式漆繪藝術(shù)中，最常見的藝術(shù)形象是鳳鳥紋，這源于楚人尚鳳的祖先崇拜意識，而“不鳴則已，一鳴驚人，不飛則已，一飛沖天”也成為楚人立志圖強精神的真實寫照。

秦漢時期是江南地區(qū)漆文化由崇禮到尚用的重要轉(zhuǎn)型期。漆器已經(jīng)在上層社會日常生活中廣泛使用，是我國古代漆文化發(fā)展的“黃金時期”。其主要特點有：

第一，漆文化遺存已經(jīng)遍及江南各地，而且先后形成了蜀郡、廣漢郡和廣陵郡等幾個規(guī)模龐大的漆器生產(chǎn)中心。從目前的考古資料看，出土漆器超過百件以上的墓葬幾乎分布于江南各地，主要有湖北云夢睡虎地、長沙馬王堆、長沙咸家湖、揚州鳳凰河、江蘇盱眙、安徽天長縣、阜陽雙古堆等等。蜀郡、廣漢郡、長沙郡和廣陵郡是西漢早期與中晚期漆器生產(chǎn)中心，其生產(chǎn)的漆器不僅遍及長江中下游地區(qū)，而且隨著漢朝軍隊的遠征其影響往北擴展到中原地區(qū)和朝鮮半島，朝鮮古樂浪地區(qū)一些漆器上有“蜀郡作牢”的題記，這種影響甚至可能波及到了日本。

第二，承秦制，襲楚風，漆器的尚用意識進一步增強，而且向世俗化演變。原先楚國專供殉葬的虎座飛鳳、鎮(zhèn)墓獸、木雕鹿以及漆樂器在睡虎地秦墓中已經(jīng)不再出現(xiàn)，含有濃厚禮制意味的漆俎、漆禁在馬王堆漢墓中也已銷聲匿跡。有的漆器則從禮器演化為實用器，以漆匕為例，匕是祭禮儀式中的重要用具，《儀禮·士喪禮》載：“匕，所以別出牲體也?！奔簇笆菑亩χ腥〕鰻奚糜谫奚喜⒕哂星懈罟δ艿膶Ｓ霉ぞ撸砸笊?、西周至春秋時期的匕形呈葉片狀，邊緣薄且銳利。隨著用鼎制度的瓦解，匕體前端由扁平開始凹度加深，這樣可以在日常飲食中從容器內(nèi)舀取羹、飯。馬王堆漢墓出土的匕已經(jīng)呈簸箕形，接近于匙，因此，東漢許慎在《說文解字·匕部》載：“匙，匕也?！痹谄崞鞯娜沼没l(fā)展趨勢中，楚文化對江南地區(qū)漆器的裝飾藝術(shù)風格依然有著重要影響，這一方面與楚國疆域一度擁有長江中下游地區(qū)全境有關(guān)，楚國歷史上曾三次遷都，因此楚文化的影響幾乎遍及了江南地區(qū)；另一方面，秦對江南地區(qū)統(tǒng)治時間前后不過20來年，楚人對秦文化的抵制是相當激烈的，有“楚雖三戶，亡秦必楚”的諺語，因此秦對江南楚文化觸動不大。此外，漢初統(tǒng)治集團的核心成員均出于楚地，上層社會對于楚文化的喜好可想而知。因此，漢初漆器藝術(shù)在強調(diào)實用功能的同時，裝飾手法則以楚漆器藝術(shù)風格為基礎(chǔ)進行了創(chuàng)新與發(fā)展，其中以湖南長沙馬王堆出土漆器最具代表性，其實用的器形與神秘怪誕的紋飾風格，可謂是既承秦制又襲楚風，達到了“實用性與藝術(shù)感染力完美的結(jié)合”。

第三，漢代是我國漆工藝語言系統(tǒng)的初步形成期，許多技法對后世產(chǎn)生了深遠的影響。不僅如此，漆文化作為漢代生活文化中最突出的表征，也成為反映當時思想文化觀念的重要途徑。脫胎、棬榡制胎技術(shù)，以及“銀口黃耳”的筘器技術(shù)在漢代已經(jīng)相當成熟。而金銀片鑲嵌技術(shù)是唐代“金銀平脫”工藝的濫觴，針刻工藝則為后來填漆、戧金工藝奠定了基礎(chǔ)，西漢中后期，金銀、瑪瑙、象牙、云母、玳瑁等多種材料開始被鑲嵌在漆器上，更是開創(chuàng)了后來“百寶鑲嵌”工藝的先河。漆器作為貴族日常生活組成部分的同時，自然也成為其精神生活的重要載體。受當時流行的神仙升天思想影響，羽人、龍、白虎、梅花鹿、青鳥、靈芝、云氣紋等瑞獸圖案成為裝飾的主要題材，一幅幅幻想中“駕蛟龍，乘浮云，白虎引兮直上天”的神仙境界，寄托了人們對長生不老、羽化升仙美好理想的追求，其中以廣陵郡(今江蘇揚州)漢代晚期墓葬出土的漆器最為典型。此外，傳統(tǒng)禮教觀念在漢代晚期至三國時期的漆器中也有大量的反映。由于早期瓷器的發(fā)展以及社會動蕩因素的影響，漆器在生活中的地位也日益降低。但安徽天長三國吳將朱然墓出土的漆器表明，蜀、吳兩地依然是這一時期漆文化最具活力的地區(qū)，也是江南地區(qū)漆文化第一繁盛期的最后余輝。盡管魏晉南北朝江南地區(qū)出土的漆器數(shù)量較少，但是隨著研究的深入，其深刻的社會變革對于此后漆文化的再次繁榮有著重要意義。

三、江南地區(qū)漆文化第二繁盛期

器物文化的發(fā)展與社會經(jīng)濟發(fā)展密切相連，古代漆文化重心在隋唐以后不斷南移的原因就是江南地區(qū)經(jīng)濟的飛速發(fā)展。早在魏晉南北朝時期，由于北方戰(zhàn)亂頻繁，大量人口南遷，極大地促進了江南地區(qū)的經(jīng)濟發(fā)展，唐代安史之亂更是成為南北經(jīng)濟發(fā)展的轉(zhuǎn)折點。在此后的晚唐、五代十國及南北兩宋時期，與北方相比，江南地區(qū)較為穩(wěn)定的社會秩序更是為經(jīng)濟的繁榮創(chuàng)造了良好的條件，南宋以后的江南地區(qū)已經(jīng)是我國社會經(jīng)濟生活最為富庶的地區(qū)了，江南地區(qū)漆文化正是在這樣的背景下開始了第二個繁盛期。

這一時期江南地區(qū)漆文化的首要特征是形成了實用性與藝術(shù)化漆器二元分流，前者是指以實用功能為主的民用髹漆工藝得到普遍發(fā)展，藝術(shù)化則是指在上層社會生活中，更加注重漆器的審美功能，并且這也成為此后漆文化發(fā)展的主流。民間髹漆工藝的普遍發(fā)展源于國家對于手工業(yè)控制的減弱以及經(jīng)濟文化的快速發(fā)展。漢代的漆器生產(chǎn)主要還是為國家所控制，其實用性也主要體現(xiàn)在貴族的日常生活中，并未普及至社會各階層。從南北朝時期開始，實用性漆器大規(guī)模向民間生活用器發(fā)展。《南齊書·卷十五》中載有南朝齊武帝永明時，梁州刺史崔永緒私造帶“日”字款的漆器，后散于宗族，以至于“日字之器，流乎遠近”，可見漆器數(shù)量之多。隋唐和宋明時期民間手工業(yè)與官營手工業(yè)的兩次盛衰興替更是大大促進了江南地區(qū)民間髹漆工藝的迅速發(fā)展。江南地區(qū)在宋代已經(jīng)形成了密集的商業(yè)城鎮(zhèn)，包括蘇、皖南、浙江、江西、上海的商業(yè)城鎮(zhèn)從數(shù)量到發(fā)展水平均處全國前列，是最重要的經(jīng)濟區(qū)域。漆器的買賣與使用已經(jīng)普及至社會各個階層，宋代的城市里就有許多根據(jù)不同作法而分別設(shè)立的漆行，如“犀皮行”、“金漆行”等，民間漆器需求量之多、普及之廣可見一斑。特別是隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展，中小有產(chǎn)階層的人數(shù)不斷擴大，他們成為這類漆器的主要消費群體。此外，實用性漆器由于其質(zhì)樸耐用的特性還得到了士人階層的喜愛和推崇，早在晉代，王羲之就對色澤深沉雅致的綠沉漆非常喜愛。隨著宋代文人士大夫階層的興起，他們倡導(dǎo)簡雅平淡的審美理想和勤勞、儉素的生活方式，質(zhì)樸耐用的素髹漆器既符合他們的心理需求，也與他們將儒學世俗化、生活化和實用化的原則不謀而合。

與簡素質(zhì)樸的實用性漆器不同，藝術(shù)化漆器呈現(xiàn)出華麗豐腴的審美特點，它與實用性并行發(fā)展，這反映了宗白華先生所說“兩種不同審美風格并行發(fā)展”的論斷。這種現(xiàn)象在宋代表現(xiàn)最為明顯，以致于有的學者曾認為“宋代工藝將實用和欣賞前所未有地分離了”。這類漆器的審美功能大于實用功能，有的純粹是為了觀賞。反映在工藝上則是髹漆技術(shù)居于次要地位，而雕琢鑲嵌技術(shù)占據(jù)主導(dǎo)地位，如金銀平脫、戧金、雕漆和百寶鑲嵌等。它們共同的特點是用材昂貴、奢華，而且工期漫長，深受貴族與上層社會的喜愛。金銀平脫在唐代曾經(jīng)風行一時，以致于肅宗和代宗曾兩次下令禁造。隨著宋以后實用性漆器逐漸退出日常生活中的主導(dǎo)地位，藝術(shù)化漆器成為漆文化發(fā)展的主流。

其次，這一階段江南地區(qū)漆文化的發(fā)展已經(jīng)成為我國古代漆文化最重要的推動力，主要表現(xiàn)在以下三個方面。

第一，當時許多重要的漆器生產(chǎn)中心位于江南地區(qū)，其中以揚州最為著名，在西漢中晚期它就是重要的漆器生產(chǎn)中心。隋唐時期，位于水陸商道結(jié)合點的揚州已經(jīng)成為兩京以外最著名的手工業(yè)商業(yè)城市，其商業(yè)之繁盛有“揚一益二”之譽。據(jù)《新唐書·地理志》中所列揚州的24種貢品中，就有金、銀、漆玉之器，史載唐僖宗時揚州鹽鐵史高駢曾一次向長安輸送漆器達數(shù)萬件之多。商業(yè)的繁盛及歷史上漆文化的積累，使揚州最終成為江南地區(qū)最重要的漆器生產(chǎn)城市，并且延續(xù)千年一直至今。唐代工藝美術(shù)極為興盛的商業(yè)城市還有襄州(湖北襄陽)、洪州(江西南昌)、潤州(江蘇鎮(zhèn)江)、宣州(安徽宣城)、蘇州、杭州、越州、明州等，他們大都位于江南地區(qū)，漆器生產(chǎn)均是其重要的手工業(yè)門類。宋以后，南方的工藝美術(shù)水平已經(jīng)開始全面超越北方，江南地區(qū)城市如襄州、溫州、杭州、臨安、江寧、蘇州、嘉興、吉安、揚州等都曾是各個時期重要的漆器生產(chǎn)城市，許多漆器上都標有這些地名和作者的題記。

第二，一些重要的漆器工藝與漆藝名匠也大都產(chǎn)生和生活于這一地區(qū)。金銀平脫、素髹、戧金、雕漆、百寶鑲嵌是這一階段重要的漆藝技法，金銀平脫技法源于漢代漆器中金銀薄片貼花，這種技法在揚州出土的漢代晚期漆器中運用得最為成熟，唐時金銀平脫成為具有代表性的漆藝裝飾技法，被運用于許多不同材質(zhì)的器具表面，其中尤以金銀平脫銅鏡最為知名，揚州作為當時重要的鑄鏡中心曾生產(chǎn)了許多此類銅鏡，如《朝野僉載》曾載中宗敕揚州造飾以金花銀葉的“方丈鏡”，《太平廣記》亦記載了天寶年間揚州買賣“漆背金花鏡”的事例。素髹與戧金代表了宋代兩種不同的漆藝審美觀，素髹在中小有產(chǎn)階層中使用廣泛，并為文人士大夫們所推崇，戧金源于西漢錐刻，成熟于宋元，有明顯的皇家院體畫風格，反映了傳統(tǒng)藝術(shù)寫實化趨勢，元代嘉興西塘彭君寶的戧金作品曾名噪一時。從出土實物看，它們的產(chǎn)地大都在溫州、杭州、臨安、江寧、蘇州、常州等江南地區(qū)。雕漆產(chǎn)生于唐代，在宋元明三代獲得了很大的發(fā)展，其中以元代嘉興西塘張成、楊茂，明代新安黃大成、楊仲清幾人貢獻最大，并且為明清兩代雕漆的繁盛奠定了基礎(chǔ)。張成之子張德剛后為明成祖授營繕所副，對明代北京雕漆的發(fā)展起了重要作用。百寶鑲嵌源于漢代漆器多寶鑲嵌，由于明代揚州著名漆工周翥精于此技，又有“周制”或“周嵌”之稱，此后清代揚州著名漆工王國琛、盧映之、盧葵生繼承發(fā)展了周翥的技法，使之成為揚州具有代表性的漆藝技法，一直延續(xù)至今。由于元以前的漆工姓名多已失傳，除上述一些以外，江南地區(qū)明清時期漆藝名匠還有歙縣人徐履安、常熟人楊士廉、金陵人楊塤、揚州人江千里、梁福盛等人，占尹文先生于《漆水尋夢》一書所載漆工名錄之大半，可見江南地區(qū)漆文化之興盛。

第三，漆藝專著《髹飾錄》為漆文化理論的發(fā)展做出了重要貢獻。由于傳統(tǒng)觀念中“重道輕器”思想的影響，手工藝一向不被文人所重視，因此相關(guān)的理論專著更是鳳毛麟角，但江南是人文薈萃之地，早在五代末就有南唐朱遵度所著《漆經(jīng)》一書，可惜未能流傳。明代隆慶時新安名匠黃大成所著《髹飾錄》成為目前存世最早的漆藝專著。此書上溯唐宋，下及明代，將各類漆藝技法作了簡練而科學的分類。明代天啟五年，嘉興西塘漆工楊明又對此書進行逐條加注，并撰寫了序言，嘉興西塘是元明兩代重要的髹漆工藝地區(qū)，楊明繼承了優(yōu)良的傳統(tǒng)，對各種髹漆技藝有著深入而精到的研究，他的注解使《髹飾錄》一書內(nèi)容更加充實完備。由于明代是我國漆藝發(fā)展較為特殊的時期，一方面其產(chǎn)業(yè)規(guī)模巨大，技法上更是有著“千文萬華”的工藝面貌，品種之多超越了前代，另一方面，明代也是漆藝技法開始片面發(fā)展的時期，雕填鑲嵌類技法成為主流，這影響了漆文化發(fā)展的全面性、豐富性。在這種背景下誕生的《髹飾錄》一書對全面保護與傳承古代漆文化有著不可估量的價值。

四、結(jié)語

我國是世界漆文化的發(fā)源地，江南地區(qū)為漆文化發(fā)展提供了適宜的自然條件與豐厚的精神動力。雖然中原和北方地區(qū)的髹漆技術(shù)曾一度領(lǐng)先，但是楚、漢文化熏陶下的江南漆文化卻奏響了最為華美絢麗的浪漫主義篇章，成為早期傳統(tǒng)漆文化的主旋律。如果說浪漫主義反映了江南地區(qū)漆文化的青春與躁動，那么胡漢交融、理學盛行則使江南地區(qū)漆文化形成了唯美主義與理性主義的雙重品格。漆文化作為一種特殊的器物文化始終與生活文化緊密相連，盡管因商品經(jīng)濟的影響使代表唯美主義的藝術(shù)化漆器得到了長足的發(fā)展，而象征理性主義的實用性漆器則逐漸從生活用器中隱退。但是，回顧歷史我們發(fā)現(xiàn)，完整的實用性漆工藝早在北宋時期已經(jīng)被應(yīng)用于建筑、園林的裝修和家具制作中，明式家具因此成為傳統(tǒng)家具之典范，江南地區(qū)大規(guī)模的園林營構(gòu)活動更是為這種漆文化的傳承提供了廣闊的空間，實用性漆工藝由此也從更大的范圍內(nèi)服務(wù)于我們的日常生活。隨著明清時期對外文化經(jīng)貿(mào)交流的頻繁開展，江南地區(qū)成為傳播我國傳統(tǒng)漆文化的重要地區(qū)，對歐洲與東南亞產(chǎn)生了深遠影響，從而為促進我國漆文化在世界范圍內(nèi)的廣泛傳播作出了重要貢獻。當前，隨著我國對傳統(tǒng)工藝文化研究的逐漸重視，對江南地區(qū)漆文化的研究必將對我國傳統(tǒng)漆文化的發(fā)展繁榮起到重要作用。

注釋：

①嚴耀中：《江南佛教史》，上海人民出版社，2000年，第6頁。

②李伯重：《簡論“江南地區(qū)”的界定》，《中國社會經(jīng)濟史研究》，1991年第1期，第101頁。

③張正明：《在北緯30兩側(cè)》，《長江論壇》，1996年第6期，第62頁。

④馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯選集》第一卷，人民出版社，1979年，第32頁。

⑤戰(zhàn)國時期魏國官修史書《竹書紀年》中有黃帝時代以漆書寫文字的記載，黃帝時代距今約7 000～5 000年左右，與河姆渡文化出土漆器時間大致相當。見陳建憲：《神祗與英雄·中國古代神話的母題》，三聯(lián)書店，1994年，第191頁。但因缺乏考古實物證據(jù)，故漆藝史均把河姆渡朱漆木碗作為目前最早的漆文化實物遺存。

⑥諸葛鎧：《墨朱流韻——中國古代漆器藝術(shù)》，三聯(lián)書店，2000年，第7頁。

⑦陳振裕：《楚文化與漆器研究》，科學出版社，2003年，第303頁。

⑧尹文：《漆水尋夢》，書海出版社， 2004年，第7頁。

⑨陳振裕：《先秦漆器概述》，見《中國漆器全集》，福建美術(shù)出版社，1995年，第3頁。

⑩高至喜：《楚文化的南漸》，湖北教育出版社，1996年，第307頁。