論中國(guó)當(dāng)代美術(shù)與西方攝影藝術(shù)

張　書(shū)　高小華

2008年5月在北京今日美術(shù)館舉辦的《西方當(dāng)代攝影大師展》引起了美術(shù)界廣泛的反響。攝影作品以鮮明的時(shí)代特征，出眾的藝術(shù)表現(xiàn)形式，強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，給人以潛意識(shí)的認(rèn)同感，為同為平面視覺(jué)藝術(shù)的中國(guó)當(dāng)代美術(shù)樹(shù)立了一個(gè)參照系，引人深思。

1. 攝影展對(duì)中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的啟示

這次展覽中，時(shí)裝攝影師蓋·伯丁的作品在敘事、構(gòu)圖和色彩等方面均獨(dú)具特點(diǎn)，在荒誕與神奇之間開(kāi)拓了一片別樣領(lǐng)地，引人入勝。挪威攝影師索威·桑德波的作品沿襲了導(dǎo)師Nick Knight對(duì)平面視覺(jué)的敏銳把握力，影像清晰明快，讓人聯(lián)想起斯堪的納維亞的天空和大地。作品超越了現(xiàn)代，更像是對(duì)現(xiàn)代性的一種回應(yīng)——不是以簡(jiǎn)化繁，而是挖掘內(nèi)在的簡(jiǎn)單性，并透露出藝術(shù)家清晰的思想訴求。

大師們的攝影作品以畫(huà)家的眼光為著力點(diǎn)，運(yùn)用攝影技巧和不同的媒介表現(xiàn)生活，使觀眾的心靈得到洗禮靈魂得到升華，并給中國(guó)當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)新的觀察方式和創(chuàng)作形式。

藝術(shù)理論大師蒂利希從宗教和哲學(xué)的角度出發(fā)，認(rèn)為視覺(jué)藝術(shù)絕不是一種業(yè)余愛(ài)好和消遣物，而是思想的靈感來(lái)源，“它是游戲的最高形式和想象力的真正創(chuàng)造性領(lǐng)域。”（1） 不論是攝影還是繪畫(huà)，都具有視覺(jué)藝術(shù)的普遍性特征，觀眾通過(guò)解讀藝術(shù)作品，即能與藝術(shù)作品和藝術(shù)家進(jìn)行精神對(duì)話(huà)。

觀看大師們藝術(shù)作品后，發(fā)現(xiàn)其精神實(shí)質(zhì)具有摧毀作品外部形式特征，并創(chuàng)造出一種能使觀眾在哲學(xué)所代表的思辨范圍之外，生命的其它領(lǐng)域中才能把握和創(chuàng)造自身終極存在的力量。這種力量突破了作品實(shí)在的表面形式并深入到精神核心。（2） 也就是作品突破形式表達(dá)思想。

2.當(dāng)代美術(shù)在中國(guó)的發(fā)展及困惑

從85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)到90年代中前期中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)中的新生代藝術(shù)、潑皮藝術(shù)、波普藝術(shù)、新表現(xiàn)繪畫(huà)等等，其發(fā)展趨勢(shì)往往以畫(huà)面結(jié)構(gòu)和形式的瓦解為特征，試圖通過(guò)對(duì)事物自然表象的粉碎迸發(fā)出其內(nèi)在真理和精神價(jià)值。以象征的方式表達(dá)藝術(shù)家的世界觀，也就是說(shuō)形式的突破與西方大師們的攝影作品在形式上的變異具有共通性，我們以表現(xiàn)主義繪畫(huà)為主要參照物和突破點(diǎn)，從西方攝影與中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的靈感來(lái)源和個(gè)人哲學(xué)思想角度來(lái)闡釋視覺(jué)藝術(shù)的當(dāng)代性意義。

中國(guó)當(dāng)代美術(shù)最典型的特點(diǎn)就是擺脫傳統(tǒng)邏輯思維，突破內(nèi)容限制，從形而上學(xué)出發(fā)來(lái)把握精神實(shí)質(zhì)，并重新賦予形式新的意義，通過(guò)形式手段來(lái)理解和表達(dá)具體內(nèi)容。（3）

這種表現(xiàn)的美學(xué)形式就是我們社會(huì)的終極關(guān)切和精神實(shí)質(zhì)的關(guān)鍵所在，并成為我們當(dāng)代的藝術(shù)風(fēng)格。它從原則上突破了實(shí)在的自然表象，既不去復(fù)制平常經(jīng)驗(yàn)的實(shí)在，也不預(yù)期現(xiàn)實(shí)的完滿(mǎn)，它將繪畫(huà)從自然主義的局限和理想主義的超越中解放出來(lái)，先知性地宣告了一種嶄新的精神。

中國(guó)當(dāng)代美術(shù)用心理學(xué)的方式突破了人類(lèi)理性形式，潛意識(shí)的意象被植入意識(shí)層面，熟悉的事物被分割為碎片，再加以荒誕詭異地重組，使其驚人地陌生，“最熟悉的變?yōu)樽钅吧模赶蚴桦x的普遍現(xiàn)象”。 并在當(dāng)代繪畫(huà)中發(fā)展成一種新的、內(nèi)在的神秘主義覺(jué)醒，逐漸擺脫內(nèi)容的限制，直接指向現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的精神內(nèi)涵。視覺(jué)藝術(shù)呈現(xiàn)出精神的、哲學(xué)的思考。這使它與題材的選擇完全無(wú)關(guān)，當(dāng)代美術(shù)自律性地朝著新的理性方向發(fā)展，它只通過(guò)本身自律的藝術(shù)形式，創(chuàng)造出獨(dú)特的審美理性,一種存在主義哲學(xué)的特征，即勇敢地指向人的有限性并將它納入自身。其價(jià)值在于揭露了生存中最致命的困惑，并不斷探索解決這些困惑的表現(xiàn)方法。

3.中國(guó)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的新契機(jī)

隨著國(guó)家經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，國(guó)民美術(shù)教育水平的提高，那種單純的艷俗藝術(shù)已經(jīng)沒(méi)有多大的藝術(shù)價(jià)值了。因?yàn)橹袊?guó)的艷俗藝術(shù)除了在語(yǔ)言上取得一些進(jìn)步外，在文化觀念和美學(xué)追求上相對(duì)于西方主流價(jià)值體系卻是一種倒退。那種將日常生活符號(hào)化、荒誕化、媚俗化的簡(jiǎn)單粗暴的做法，只是西方藏家和海外藝術(shù)市場(chǎng)制造出來(lái)的怪胎。它不能代表當(dāng)代中國(guó)美術(shù)的實(shí)際情況，何況它僅僅是借用了西方后現(xiàn)代的“反諷”、“戲擬”的語(yǔ)言，以主動(dòng)“誤讀”的方式讓語(yǔ)言具有某種前衛(wèi)性而已。這種表層化的語(yǔ)言并不能掩蓋這類(lèi)作品在文化觀念上的犬儒主義和“新媚俗主義”，它使得我們自身的文化在外觀上看起來(lái)蒼白無(wú)力。同樣，作為資本運(yùn)作和策略化生產(chǎn)的藝術(shù)潮流來(lái)說(shuō)，艷俗藝術(shù)根本無(wú)法擔(dān)負(fù)起前衛(wèi)文化應(yīng)該肩負(fù)的責(zé)任。

幸運(yùn)的是，在當(dāng)代中國(guó)美術(shù)前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)的過(guò)程中，部分藝術(shù)家避開(kāi)那些割裂審美理性的媚俗畫(huà)風(fēng)，并結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)文化創(chuàng)作出一批價(jià)值觀念、審美情趣、思維習(xí)慣都具有鮮明中國(guó)特色的當(dāng)代美術(shù)作品，他們智慧地找到了中國(guó)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的正確方向。那就是不論形式如何改變，始終不變的是植根于中國(guó)傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)之上的藝術(shù)價(jià)值指歸。

對(duì)照西方當(dāng)代攝影展覽的藝術(shù)作品，我們不難發(fā)現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代美術(shù)正在走向成熟。一種中西平等的藝術(shù)審美話(huà)語(yǔ)權(quán)正在逐漸地變得清晰，我們終于沒(méi)有繼續(xù)追隨在西方藝術(shù)后面，而是并駕齊驅(qū)。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家主題選擇的獨(dú)特個(gè)性，色彩表現(xiàn)的獨(dú)到運(yùn)用，媒介材料的廣泛獵取，形象塑造的匠心獨(dú)運(yùn)，藝術(shù)語(yǔ)言的嫻熟駕馭等，都日臻成熟。

例如畫(huà)家曾凡志，其作品既非對(duì)體制教條的盲目順從，也非當(dāng)代某些割裂審美理性媚俗畫(huà)的同流合污。他找到了如何將表現(xiàn)主義植根于現(xiàn)實(shí)的技巧，那就在繪畫(huà)形式中貫穿博大精深的中國(guó)傳統(tǒng)文化。例如他的作品《太平有象》，就是借鑒對(duì)象中自然主義的現(xiàn)實(shí)性和理想主義的潛能，使表現(xiàn)筑基于扎實(shí)的傳統(tǒng)文化根基中。畫(huà)面沒(méi)有那種可疑的個(gè)人意象，觀眾能順暢地從畫(huà)面中感覺(jué)到天下太平、五谷豐登的主旨寓意。

創(chuàng)造不是杜撰而是發(fā)現(xiàn)，另一個(gè)典型的案例就是呂勝中的小紅人。在中國(guó)本土文化豐厚基因的滋養(yǎng)下，呂勝中借用中國(guó)民間藝術(shù)中以“魚(yú)戲蓮”比男女交合的喻意，用剪紙小紅人開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)的新象征藝術(shù)。因?yàn)榫窨偸谴笥谛问剑乃囆g(shù)形式又借用了西方當(dāng)代美術(shù)的表現(xiàn)方式。他把遠(yuǎn)古生殖崇拜和民間藝術(shù)祈祝多子多福的民俗愿望納入藝術(shù)中，將行而下的祈祝內(nèi)涵重新拉回到行而上的精神象征層面，但已經(jīng)成為了迥異于生殖崇拜的現(xiàn)代詮釋。他的作品與西方的攝影藝術(shù)不同，西方攝影著眼于藝術(shù)觀念的反叛，與大眾的關(guān)系是疏離的；呂勝中則著眼于精神的象征和人與人之間的聯(lián)誼與溝通。它具有語(yǔ)言和精神的強(qiáng)烈個(gè)性，作品有一種超越闡釋、超越社會(huì)文化的前定性，用巨大的神秘性、模糊性、多解性，給觀眾帶來(lái)更奇?zhèn)サ膶徝佬Ч?。他的藝術(shù)沒(méi)有脫離功能藝術(shù)、古典精神的現(xiàn)代風(fēng)格，是具有鮮明中國(guó)氣派的人類(lèi)文化精神圖式。他的作品對(duì)應(yīng)于西方藝術(shù)大師馬蒂斯并開(kāi)創(chuàng)了正負(fù)影像的對(duì)立共生，完完全全是中國(guó)傳統(tǒng)文化在當(dāng)代精神語(yǔ)境的產(chǎn)物，作品具有強(qiáng)悍、熱烈、神秘、雄渾的東方氣質(zhì)。是近年來(lái)中國(guó)當(dāng)代美術(shù)最具有代表性的革新之一。

當(dāng)代中國(guó)美術(shù)中成熟的藝術(shù)家都沒(méi)有單純地借鑒西方視覺(jué)藝術(shù)的表現(xiàn)形式，而是立足于中國(guó)傳統(tǒng)文化中。當(dāng)代中國(guó)美術(shù)作品風(fēng)格的本質(zhì)在于，體現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)對(duì)象的獨(dú)特觀察方式及個(gè)性鮮明的表現(xiàn)形式。真正具有獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格的美術(shù)作品能夠產(chǎn)生巨大的藝術(shù)感染力，從而表達(dá)藝術(shù)家個(gè)人特有的思想、情感、審美理想，并與觀眾在情趣、智慧上發(fā)生交流，這種交流的持久性和文化的延伸性必將形成愈久彌堅(jiān)的美學(xué)文化。

注釋?zhuān)?/p>

（1）(美) 蒂利希：《系統(tǒng)神學(xué)》， 上海三聯(lián)書(shū)店，1999年，第71頁(yè)。

（2）魏尚河：《我的美術(shù)史》，廣西師范大學(xué)出版社，2002年，第17頁(yè)。

（3）高名潞：《美學(xué)敘事與抽象藝術(shù)》，四川美術(shù)出版社，2007年，第35頁(yè)。

（作者單位：重慶大學(xué)西南民族大學(xué)）