牛年伊始談抽象

欄目主持 → 袁龍海

嘉賓 → 王劼音（原上海美協(xié)副主席、畫家）

李磊（上海美術(shù)館執(zhí)行館長、畫家）

許德民（《中國抽象藝術(shù)》主編、詩人、畫家、藝術(shù)評論家）

趙葆康（復(fù)旦視覺藝術(shù)學(xué)院教授、畫家）

抽象藝術(shù)是現(xiàn)代主義流派中最重要的流派之一，中國當(dāng)代抽象藝術(shù)，萌芽于上世紀(jì)三十年代的上海，到五十年代，由于中國文藝方針的改變，抽象藝術(shù)一度被視為不能被大眾接受的頹廢藝術(shù)，直到改革開放以后，上海又漸漸成為中國抽象藝術(shù)的重鎮(zhèn)，但在整個官方藝術(shù)大展中，抽象藝術(shù)仍然只占很少的比例，在藝術(shù)市場中也是少有問津。但是，這一切都無損抽象藝術(shù)的學(xué)術(shù)價值，反而顯現(xiàn)出一種特立獨行的自由品格。面對這門經(jīng)歷長久壓抑又充滿前景的藝術(shù)，我們看到，通過近年來一系列展覽、出版、研討活動，它正顯示出蓬勃的生命力。牛年伊始，上海采風(fēng)雜志社假座角度抽象畫院，邀請了部分專家，來談一談抽象藝術(shù)在當(dāng)代的狀況和現(xiàn)實意義。

袁：各位老師好，請大家來談抽象藝術(shù)，是想談?wù)勗诋?dāng)代藝術(shù)高潮過去之后，是否給抽象藝術(shù)帶來了新的生機。王劼音老師認(rèn)為自己的畫不是純抽象的，是在意象與抽象之間，采風(fēng)雜志社認(rèn)為他也代表了一種抽象藝術(shù)傾向。

許：王老師的畫其實是幾個畫種都結(jié)合起來的藝術(shù)，有時意象比較強，有時也畫純抽象的畫，總的藝術(shù)傾向是偏向抽象藝術(shù)的，他是跨界的畫家。

王：我認(rèn)為一個畫家可以高興怎樣畫就怎樣畫，但從抽象藝術(shù)這個話題上講，希望你們找抽象畫方面的代表人物如余友涵等。

袁：我們這個選題，并非要純粹的抽象畫家才能擔(dān)當(dāng)，好比油畫家也可以談中國畫。今天首個問題是抽象藝術(shù)的本土化。許德民老師做了很多工作，近年來又連續(xù)出版了三期《中國抽象藝術(shù)》，他的個人專著《中國抽象藝術(shù)學(xué)》也已經(jīng)問世，這本專著填補了中國抽象藝術(shù)理論空白。抽象藝術(shù)目前還存在著認(rèn)識誤區(qū)，我們先請許老師來談一談。

許：我在“一線”將近十年，觀眾、畫家、市場心態(tài)都很熟悉。目前，中國抽象藝術(shù)存在六大誤區(qū)：一是“看不懂”，二是“抽象畫是亂畫的”，三是“抽象畫太簡單，兒童都會畫”，四是“抽象畫家是畫不好具象畫才去畫抽象畫的”，五是“抽象藝術(shù)已經(jīng)過時了”，六是“抽象藝術(shù)分辨不出好壞”。

李：人們對抽象藝術(shù)的敬而遠之，其原因也許就在于對藝術(shù)形式語言的陌生。其實任何藝術(shù)，都有一個從認(rèn)識到接觸再到理解和欣賞的過程。在突然面對一個陌生的藝術(shù)樣式時，觀眾難免會產(chǎn)生誤解。這很正常。

袁；任何藝術(shù)都應(yīng)該有個審美標(biāo)準(zhǔn)，抽象藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)形成了嗎？

許：每個畫家的心目中都有一個自己的審美標(biāo)準(zhǔn)，甚至觀眾也有。只不過因為文化不同，標(biāo)準(zhǔn)也不同。缺少溝通，也沒有共識。現(xiàn)在對抽象藝術(shù)的認(rèn)識有點像盲人摸象，有的人摸到是象牙，有的人摸到是象腿，有的人摸到是象的尾巴，各說各的。而整體認(rèn)識抽象藝術(shù)卻非常不夠。“抽象藝術(shù)的價值標(biāo)準(zhǔn)”是我的重點研究課題，中國抽象藝術(shù)首先必須解決歷史淵源、文化認(rèn)同和教育普及。當(dāng)今全國有1500所藝術(shù)院校，卻沒有一本關(guān)于抽象藝術(shù)的教材，也沒有一個專門的研究機構(gòu)和專職人員，如此巨大的文化缺口，僅讓幾個畫家和市場來推進，力量太單薄。必須有強大的文化戰(zhàn)略和理論儲備，讓這個被認(rèn)為是外來的藝術(shù)在本民族歷史和文化中找到根脈，真正解決抽象藝術(shù)的“戶口”問題。

趙：在西方美術(shù)學(xué)院里，學(xué)生進入美院后，教師就以抽象作為訓(xùn)練繪畫的基礎(chǔ)，只有經(jīng)過訓(xùn)練之后才能進行抽象畫創(chuàng)作。對一幅山水畫，一個觀眾看到山，可以從文學(xué)的角度來描述山的好壞，至于其中的筆墨意境他不懂沒關(guān)系，但抽象畫沒有具體的形狀，觀眾感到有壓力，說看不懂。學(xué)生也經(jīng)常會這樣問，我就啟發(fā)他，你聽過音樂嗎？看抽象畫好比聽音樂一樣，需要調(diào)動自己的感覺。

許：和欣賞音樂一樣去欣賞抽象畫，這是一個經(jīng)典的解釋，理論是沒有錯。但要讓一個人從聽覺審美轉(zhuǎn)到視覺審美并不容易，還是要從抽象藝術(shù)本體理論來深入淺出地啟發(fā)觀眾和學(xué)生。事實上，抽象藝術(shù)理論完全可以解決這個問題。

袁：還是要講技法，否則就有點“玄”。

王：這樣談好像不可能一下子解決問題，需要一本教材來講清楚。其實畫畫的人眼晴一看就能分清好壞高低，這也是要訓(xùn)練的，比較復(fù)雜，比方說我對這幅畫很欣賞，我要把對這幅畫的審美的快樂說出來給沒有經(jīng)驗的人聽，有時候也很難，這其實是我們的一種責(zé)任。

李：藝術(shù)是發(fā)掘人內(nèi)心的內(nèi)在真實情感的一種需求，這種愿望是基于一個生命個體對世界感知到一部分東西以后，希望傳遞給別人、自我確認(rèn)。

趙：是的，我有一次陪北方一位朋友看上?；鼞?，我笑死了，北方人在一旁問他們在說什么，我耐心地解釋給他聽，但他卻沒有反應(yīng)。

王：對這東西的理解，有一本書要比沒有一本書要好。但藝術(shù)不是數(shù)理化，有些奧妙是寫不出來的。

許：細微的藝術(shù)審美是難以傳達的，但是在審美和技巧方向上，還是可以引導(dǎo)的。比方講標(biāo)準(zhǔn)，其中有創(chuàng)造性、審美性、技巧性。創(chuàng)造性重要的是原創(chuàng)，審美重要的是色彩、空間和點線面結(jié)構(gòu)，技巧重要的是獨特的、不可復(fù)制的。抽象藝術(shù)必須有標(biāo)準(zhǔn)，如果沒有標(biāo)準(zhǔn)，就可能魚龍混雜。我舉兩個例子：英國男孩弗萊迪·林斯基只有兩歲，但當(dāng)他用番茄醬和顏料隨手涂抹的“畫作”被母親放在著名的網(wǎng)站上展出后，竟然在英國藝術(shù)界引發(fā)轟動，一些不知情的評論家甚至將他與大師提香相提并論，而一家柏林畫廊還慕名邀請他舉辦個人畫展！但得知被一名兩歲兒童涮了之后，全都感到無地自容。為什么會出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象呢？就是因為沒有樹立藝術(shù)價值標(biāo)準(zhǔn)。我的標(biāo)準(zhǔn)中有藝術(shù)家資歷這一欄，就會避免發(fā)生以上的誤判。另外動物猩猩也會畫畫，但是猩猩的繪畫是簡單的，偶發(fā)的，重復(fù)的，但是不要以為猩猩會畫抽象畫，就是抽象畫家了，現(xiàn)在抽象畫領(lǐng)域確實有“猩猩畫派”，需要正本清源。

王：猩猩是不知道好壞的，所以，盡管它也會畫，但是絕不可稱為好的抽象畫。

許：現(xiàn)在許多濫竽充數(shù)的抽象畫家也不知道好壞。明明是“猩猩畫派”，還自以為抽象畫就是這樣的。

王：我到金山農(nóng)民畫家那里去，有的金山農(nóng)民畫家心里不服氣，說你們一直說我們的畫好，但是我們在藝術(shù)上始終沒有地位，不能參加美協(xié)、沒有你們藝術(shù)家風(fēng)光。其實很多農(nóng)民畫家是“不知道好壞”的，是在輔導(dǎo)員、院長在指導(dǎo)要怎樣畫，毛病就在這里。畢加索畫過黑人木雕，是大師，但黑人雕刻者卻成不了大師。

眾：笑。

袁：我們再談另外一個問題，抽象藝術(shù)家的功能發(fā)生了變化，不是為某個高級社會階層服務(wù)，而往往是為了表達自己，這樣的狀態(tài)在目前是缺少磁場的，抽象藝術(shù)與中國現(xiàn)在社會的發(fā)展有什么關(guān)系？

許：一個理性社會在它的初級階段，更多的考慮是國計民生，是溫飽。政府要運作，要安定和發(fā)展，企業(yè)要利潤，老百姓要拿工資，在這個循環(huán)體系里重要的是物質(zhì)財富。對國家文化來說是為這個體系服務(wù)的，因此具象藝術(shù)容易和社會當(dāng)前利益掛鉤，因此也會較多得到關(guān)注。但是抽象藝術(shù)是純粹藝術(shù)，在社會初級階段，精神享受這塊是忽略的。中國社會未來走向和諧社會，抽象藝術(shù)就會受到重視。

趙：所以我們看到，第一代爆發(fā)戶大都是用耳朵來辨別藝術(shù)品的好壞，他們關(guān)心的不是藝術(shù)品的好壞，而是藝術(shù)品的保值與增值。是聽畫家名氣和市場名氣決定買賣的。等到第二代——他的后代，通過接受教育，就會自信地用自己的眼光來挑選藝術(shù)品，才可能進入到審美和收藏階段。

許：藝術(shù)與社會問題比較接近時會比較旺，比如當(dāng)代藝術(shù)，因為關(guān)心環(huán)保、關(guān)心民生、關(guān)心腐敗，用藝術(shù)的方式反應(yīng)社會問題，往往老百姓就關(guān)心，主流媒體也會重視，國外對中國有企圖的勢力就比較高興，這里反映了一個利益。而抽象藝術(shù)基本上與這些沒有關(guān)系。它最大的樂趣就是王老師講的，當(dāng)看到一幅抽象畫非常美時，他只想傳遞這種情緒的目的。

王、李：傳遞美感，傳遞和美感溶為一體的生命精神，也是藝術(shù)家的責(zé)任。

許：所以我在寫書，做一些文本工作，為自己人生搭一個臺階，盡管抽象藝術(shù)的精髓是妙不可言的，但是百分之七十以上的審美還是可以用語言描繪出來。這就是抽象藝術(shù)的知識，需要普及并且成為人們的潛意識，成為人在審美時的條件反射。簡單說，看一張抽象畫你覺得舒適、好看、喜歡就行了。好看卻一定要講出個所以然，就必須懂理論。

王：往往一般人看畫，都有預(yù)先設(shè)定，比如在山水畫中要看到一棵樹，突然之間這張畫里沒有樹就看不懂了。我覺得這個東西是一門“外語“，要訓(xùn)練的。

趙：藝術(shù)門類隔行如隔山?？磻T了具象藝術(shù)的人看抽象藝術(shù)是困難的。所以春晚對趙本山很合算，東北話接近普通話，如果孫中山那時以一票之差定廣東話為國語，那北方人要吃大虧了。我覺得抽象藝術(shù)有點暗淡。因為太學(xué)術(shù)、太精英、太小圈子了。

王：我們在這個小眾中間其實也很高興。德民講得對，要有一定時間?，F(xiàn)在時間還沒有到。

袁：改革開放三十年，上海抽象藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在也有二三十年了。

趙：王老師、周長江、余友涵、李山等文革時都是畫具象畫的。我在85年轉(zhuǎn)到畫抽象畫，開始學(xué)的都是趙無極，覺得這東西太好了，后來開始形成自己的風(fēng)格。

王：美院出來的，都是從具象開始的，慢慢感覺到抽象的審美。而許德民不是畫畫出生，是怎么一開始就知道抽象畫的好壞的？

許：我從小也畫過素描、寫生，從具象開始進入美術(shù)的。90年出來第一本畫冊《現(xiàn)代幻想畫》，也是具象的。認(rèn)識抽象畫也是直接在國門打開后開始的，受西方抽象畫的影響。

袁：這時候的畫風(fēng)可能與你寫詩有關(guān)。

許：所謂功夫在詩外，畫畫也是這樣。文學(xué)與藝術(shù)是一樣的。像我這樣不是通過美院而從事繪畫的人，完全是靠自己的愛好和信念支撐的。但是在中國習(xí)慣上認(rèn)為非得經(jīng)歷美院學(xué)習(xí)才能成為畫家。而在國外自學(xué)成材或者半路出家的畫家比比皆是。因為繪畫是生命體驗，只要需要，隨時可以進入。當(dāng)代藝術(shù)很多新的繪畫觀念和圖式都是我們美院教育無法提供的。昨天讀了一本新媒體藝術(shù)的書，看了讓我冒汗。我在思考新媒體出現(xiàn)之后，我們抽象藝術(shù)怎樣與新的藝術(shù)共存亡，它給我有什么借鑒。所有傳統(tǒng)藝術(shù)、架上繪畫在新媒體藝術(shù)面前，都要為之冒汗。

袁：裝置、新媒體視覺、行為藝術(shù)出現(xiàn)以后，現(xiàn)在慢慢取代了架上繪畫，面對這種現(xiàn)象，我們持什么觀念，這個問題比較重要。

趙：西方藝術(shù)講美學(xué)的產(chǎn)生，新鮮的時候才有美學(xué)。就要求藝術(shù)的絕對新鮮異樣，這張畫如果看第二遍就沒有美學(xué)了。

許：這個觀念有偏差。確實是的，新鮮就是創(chuàng)新，創(chuàng)新是藝術(shù)首要條件。但是不是每一次創(chuàng)新都是成功的。我們看到的創(chuàng)新還有可能就是不成功的，要經(jīng)受過時間的考驗的藝術(shù)才有價值。當(dāng)代藝術(shù)最大的問題就是泥沙俱下，魚龍混雜，錯把實驗當(dāng)成功，錯把死亡當(dāng)誕生。

趙：我有一次花了二十分鐘看了一個影像，先是一根毛，然后是一排，漸漸的織成一條毯子，最后毯子飛走了。我想類似這種東西并不新鮮了，但是他讓我冒汗。現(xiàn)在美術(shù)已經(jīng)到了影像時代，把整個視覺當(dāng)一張畫來看。

許：觀念藝術(shù)是速朽的。真正留下的藝術(shù)還是要靠經(jīng)典來維持。這只是文化的一種多樣性，文化的接力和文化的開拓。當(dāng)代藝術(shù)的形式里面一百個創(chuàng)新的觀念，可能只有一個能留下來，所以我們完全可以處變不驚。有的當(dāng)代藝術(shù)家，通過模仿原始的民俗民風(fēng)，甚至帶有血腥的模仿，其實不能稱為藝術(shù)。

趙：杜尚講過，我不相信藝術(shù)，只相信藝術(shù)家。我開始也不懂這句話。后來懂得了，一個當(dāng)代藝術(shù)家的行為不是偶然的做幾次，而是幾十年做下去。偶然的行為、一次性行為的藝術(shù)稱不上是藝術(shù)行為，藝術(shù)家是經(jīng)受過時間考驗的。澳大利亞有一個行為藝術(shù)家，發(fā)生過把自己的一只手臂砍下來，成為獨臂大王。這人叫馬爾帕克。

許：他砍下來的手臂在哪里？

趙：放在福爾馬林里面。網(wǎng)上有許多他的新聞出現(xiàn)。他還裝扮成新娘，不斷地吸引人的眼球。而他的回顧展的大廳里，展出的創(chuàng)意構(gòu)思，是用繩子扎住一捆一捆放著，看了讓人震撼，所以我相信了杜尚這句話。

許：這印證了藝術(shù)家的資歷是一個重要的參考因素。藝術(shù)家就要不斷地變化。而不相信藝術(shù)，只相信藝術(shù)家，這句話是有矛盾的。應(yīng)該講我們不相信藝術(shù)家的一件作品，要相信藝術(shù)家一生的作品。

趙：這個藝術(shù)家出生在藝術(shù)世家，從小就認(rèn)為全世界的人都在畫畫。到后來發(fā)現(xiàn)不是這樣，對藝術(shù)反感了，又不能解決問題。

袁：藝術(shù)家產(chǎn)生了叛逆，是在掙扎，又有所覺悟。我覺得藝術(shù)就應(yīng)該是馬拉松，比賽過程中往往會出現(xiàn)多個集團，能跑到終點的都是高手。

許：過去畫家是越老越吃香，它講文化的積淀和堅持?，F(xiàn)在有一種現(xiàn)象是越新越時尚，它講創(chuàng)新和發(fā)展。兩者最好兼容。我對抽象藝術(shù)的遺憾，不是對抽象藝術(shù)本身，而是抽象藝術(shù)如今的困境。如何讓更多的人，盡早地欣賞到抽象藝術(shù)的精妙?，F(xiàn)在好比是兩萬五千里長征才剛出發(fā)，雪山草地還沒有過呢。所以“遵義會議”明確正確路線很重要。

王：遵義會議毛澤東當(dāng)時確定了光明前景。而抽象畫你對它的前景如何看？架上繪畫都要被新技術(shù)取代，我們怎么辦？我覺得有些現(xiàn)象是一種必然，而不是偶然。如果走老路是沒有出路的。抽象畫五十年代在美國形成高潮。我們于現(xiàn)在的環(huán)境再去做抽象藝術(shù)，意義在哪里？我們都經(jīng)歷文革，當(dāng)時畫大批判覺得蠻好，現(xiàn)在再畫大批判氣場就不對了。所以我在考慮抽象藝術(shù)不應(yīng)該重復(fù)走西方走過的路，這不是一個時髦的問題，而是社會藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律。這兩件事要區(qū)分開來，也不能抱著以不變應(yīng)萬變的態(tài)度。

許：這里講傳承經(jīng)典與創(chuàng)新，其實是不矛盾的。

袁：藝術(shù)傳承經(jīng)典其實是個流動的過程，這就是我們要學(xué)習(xí)創(chuàng)新的精神，而不是模仿一種形式。

王、李磊：比方講，我們一幫人搞抽象藝術(shù)，應(yīng)該與原來的人搞抽象藝術(shù)不一樣。

趙：這個現(xiàn)象出來以后，是當(dāng)代抽象或后現(xiàn)代抽象，這個藝術(shù)或許不叫抽象藝術(shù)而是一個新名詞了?，F(xiàn)在高名潞在北京策劃了一個“意派”。從日本的“物派”借鑒而來。

許：我保留對“意派”的說法。盡管他的出發(fā)點是想創(chuàng)造一個屬于中國本土意識的抽象藝術(shù)流派或者學(xué)說，但是在他策劃的畫展上選擇的畫和他的關(guān)于意派的理解是矛盾的。葆康從國外回來，看得多，我講的以不變應(yīng)萬變的意思是講抽象和具象一樣是永恒的藝術(shù)形式，不會被淘汰的。當(dāng)代藝術(shù)中既有具象也有抽象的元素。具象和抽象是人類兩種思維方式、審美方式。抽象藝術(shù)在文本上已經(jīng)清晰就不要輕易造名詞?！耙馀伞焙汀俺橄蟆北容^起來，往往沒有解決自己的藝術(shù)風(fēng)格，就換了一個名字。

趙：日本“物派”有幾個藝術(shù)家對中文頗有研究，做了幾件有意思的作品。比如在地上取出一方塊泥土，表面上是抽象的，其實是有含義的。還有，把彈性的皮帶尺拉直，用石頭壓住，都是“物派”的代表作。而“意派”沒有新的觀念和作品。還是原來的抽象畫而已。

許：對“意派”看法我在《中國抽象藝術(shù)》第三輯上有過專門的文章論述。抽象藝術(shù)正處在一個發(fā)展的瓶頸，就是要解決中國抽象藝術(shù)的根脈，從這點上，我還是同意高名潞的觀點，但是，不是僅僅改一個名字的問題，而是要真正研究中國抽象藝術(shù)的本體理論，這個理論必須和中國美術(shù)史、審美史、抽象形式創(chuàng)造史相關(guān)聯(lián)，在理論上正本清源，在實踐中循序漸進，在文化上建立品牌，尋找到真正屬于中國人的抽象藝術(shù)的文化根脈和血緣。