中國(guó)文人音樂(lè)與德彪西音樂(lè)風(fēng)格之異同

顏詩(shī)斌

自從人類(lèi)有了社會(huì)文化之日起，音樂(lè)作為人類(lèi)精神生活的密切伴侶，對(duì)整個(gè)社會(huì)產(chǎn)生了潛移默化的深刻影響。沿著人類(lèi)歷史文明長(zhǎng)河的綿延，音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展也同樣經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歲月。在中國(guó)，音樂(lè)的發(fā)展歷程離不開(kāi)多民族多文化的融合交會(huì)。而同樣的，世界音樂(lè)也隨著這個(gè)大范圍大環(huán)境下政治、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而不斷地發(fā)展變化。到今天，我們生活的周?chē)嬖谥鵁o(wú)數(shù)變化多端、氣象萬(wàn)千的音樂(lè)形態(tài)。這些音樂(lè)形態(tài)，有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地在歷史時(shí)空中不斷擴(kuò)展、充實(shí)。在本文中，我僅僅拿出它們中的兩個(gè)來(lái)進(jìn)行淺顯的對(duì)比，也許從中會(huì)找到某種音樂(lè)間無(wú)國(guó)界、無(wú)時(shí)代的神秘聯(lián)系。

中國(guó)音樂(lè)的體系浩然博大，溝壑萬(wàn)千。尤其是中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)，更是其中的一朵奇葩。中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)，一般按照宮廷音樂(lè)、宗教音樂(lè)、民間音樂(lè)、文人音樂(lè)來(lái)進(jìn)行區(qū)分。而其中“文人音樂(lè)”這一題目，是中國(guó)所特有的一種音樂(lè)形態(tài)，最能代表中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的審美風(fēng)格。中國(guó)的所謂“文人音樂(lè)”，實(shí)際上就是士大夫階層之修養(yǎng)觀念，道德情操于音樂(lè)上的反映，其中滲透著演奏者對(duì)于人生的反思，帶有文人自身的自尊自清的人格要求和道德理念。

在我國(guó)古代社會(huì)中，儒道兩家的思想具有極其深刻的影響力。儒家創(chuàng)始人孔子將“禮”、“樂(lè)”都視為維護(hù)統(tǒng)治秩序的工具。他認(rèn)為盡善盡美的音樂(lè)應(yīng)當(dāng)是在“禮”的控制下，有節(jié)制地表現(xiàn)出來(lái)。倡導(dǎo)無(wú)不過(guò)、無(wú)不及、不偏不倚之音樂(lè)，贊揚(yáng)推崇“純正典雅”的雅樂(lè)，強(qiáng)調(diào)規(guī)范。因而儒家贊同的是“文質(zhì)彬彬”、“樂(lè)而不淫、哀而不傷”的“中庸”之樂(lè)?！按笠粝Ｂ暋北豢醋魇堑兰掖砣宋锢献右魳?lè)思想的集中反映。它符合了道家以“無(wú)”字為哲學(xué)依據(jù)的思想根源。莊子與老子的思想一脈相承，推崇“無(wú)情”?！按笠粝Ｂ暋痹诘兰铱磥?lái)，最美好的音樂(lè)無(wú)形無(wú)聲，卻是一切有形聲響的源頭。他們排斥“繁手淫穢聲”的世俗音樂(lè)，否定人為的音樂(lè)。因而道家贊同的是“道法自然”、“無(wú)所不在，無(wú)所不容”的“自然”之樂(lè)。無(wú)論是儒家的“中庸”或是道家的“自然”，他們都深刻地影響了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展，實(shí)際上都是中國(guó)傳統(tǒng)文人音樂(lè)所推崇的表現(xiàn)形式。作為文人音樂(lè)的代表，古琴藝術(shù)在中國(guó)文化藝術(shù)史上，享有崇高的地位，它幾乎是中國(guó)文人音樂(lè)的代名詞。它與傳統(tǒng)的書(shū)法、繪畫(huà)、詩(shī)詞、棋藝并行，成為“琴、棋、書(shū)、畫(huà)”這四項(xiàng)個(gè)人高潔修養(yǎng)的象征。它具有深刻的內(nèi)涵以及瀟灑的表現(xiàn)手法。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的演變后，在我國(guó)古代，精通古琴的演奏與創(chuàng)作甚至成為每個(gè)士大夫身上鮮明的文化烙印。古琴中正平和，清微淡雅，恰巧符合文人對(duì)音樂(lè)追求意趣的審美訴求，符合文人淡泊超逸的文化風(fēng)范。由此古琴藝術(shù)成為文人抒發(fā)情感、表達(dá)氣節(jié)的媒介，并且成為最能反映文人音樂(lè)的代表性藝術(shù)。明萬(wàn)歷年間古琴重要學(xué)派虞山派代表人物徐上瀛曾指出“指與音和，音與意和，意與人和，人與天和”。中國(guó)文人音樂(lè)講究的是寫(xiě)意，“只可意會(huì)不可言傳”的美妙之處，正是徐上瀛所說(shuō)的“天人合一，天馬行空”式的超脫自然所揮發(fā)開(kāi)來(lái)的。從古人“淡泊以明志，寧?kù)o以致遠(yuǎn)”、“淡泊寧心，知者自得”的處世態(tài)度中，我們似乎可以窺見(jiàn)他們音樂(lè)審美心態(tài)的原由。

同中國(guó)藝術(shù)重寫(xiě)意相反，西方藝術(shù)領(lǐng)域似乎一直是重視寫(xiě)實(shí)性。無(wú)論是繪畫(huà)、雕塑還是音樂(lè)領(lǐng)域，西方藝術(shù)追求還原自然，真實(shí)表現(xiàn)事物的本來(lái)面貌。

在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，受到以馬奈、雷諾阿為代表的印象主義畫(huà)派以及以馬拉美為代表的印象主義(也稱(chēng)象征主義)詩(shī)歌的影響，法國(guó)音樂(lè)家德彪西的印象主義音樂(lè)產(chǎn)生了。作為印象派音樂(lè)的創(chuàng)始人，德彪西及其獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言的出現(xiàn)，對(duì)西方整個(gè)音樂(lè)系統(tǒng)是一個(gè)顛覆性時(shí)代的來(lái)臨。在他的音樂(lè)作品中，不再拘泥于大小調(diào)體系之中，作品的調(diào)性不再清晰可辨，甚至不再使用固定樂(lè)思。他的音樂(lè)追求的是氣氛、是色彩。這樣嶄新的音樂(lè)語(yǔ)言，幾乎使西方占統(tǒng)治地位的大小調(diào)體系趨于瓦解。他的作品打開(kāi)了所有他之后音樂(lè)家的思想大門(mén)，提供給他們新鮮的顛覆性的思想血液，解放了他們的創(chuàng)作束縛。德彪西深受東方音樂(lè)的影響。20世紀(jì)上半葉的兩次世界大戰(zhàn)，在給人類(lèi)帶來(lái)災(zāi)難的同時(shí)，也對(duì)各國(guó)文化的交融起到了促進(jìn)作用。法國(guó)在戰(zhàn)爭(zhēng)中開(kāi)拓的亞洲殖民地所帶回的東方文化，也感染和影響了德彪西的創(chuàng)作，因此他的作品充滿(mǎn)了神秘的東方色彩。如嫻熟地運(yùn)用五聲音階《亞麻色頭發(fā)的少女》、全音階(鋼琴作品中尤為多見(jiàn))等手法。在他后來(lái)的創(chuàng)作中，開(kāi)始追求音樂(lè)中色彩的變化，音樂(lè)的功能性和弦減弱，變得輪廓模糊，特征流離，帶有柔和的閃爍性的音響效果。他在配器上與眾不同，力求精致纖巧，不拘泥于節(jié)拍和小節(jié)的節(jié)奏處理，對(duì)于樂(lè)器音區(qū)的使用也有著獨(dú)到之處。在他的著名作品《牧神午后前奏曲》中，被其他音樂(lè)家用來(lái)主宰樂(lè)隊(duì)的弦樂(lè)器只是演奏震音來(lái)形成背景。豐富多變的和弦細(xì)節(jié)變化，為整首樂(lè)曲添加了美妙動(dòng)人的莫測(cè)氣氛。

中國(guó)的文人音樂(lè)與德彪西的印象主義表現(xiàn)手法，分屬于不同的年代、不同的文明之中，但是它們都是人類(lèi)藝術(shù)文明發(fā)展的智慧結(jié)晶，它們都具有無(wú)與倫比的寶貴價(jià)值。二者之間的比較有利于我們更好地研究探討它們。單獨(dú)的都是容易消亡的，而聯(lián)合的才是強(qiáng)大的。

首先，中國(guó)文人音樂(lè)與德彪西的印象主義音樂(lè)都深受其他藝術(shù)形態(tài)的影響。因?yàn)闊o(wú)論任何一種藝術(shù)形態(tài)都需要在吸收、交融中不斷完善和壯大自己。中國(guó)文人音樂(lè)追求“氣韻生動(dòng)”，要求余韻綿長(zhǎng)。它同中國(guó)國(guó)畫(huà)藝術(shù)相同，講求“空白”藝術(shù)，空白與音符相對(duì)，兩者相互襯托，相得益彰，聽(tīng)者在裊裊的余音中去天馬行空地想象。這種“空白”并非是視覺(jué)上的，而是一種心理上的留存空間，實(shí)際上是人的一種心理體驗(yàn)。印象主義繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)對(duì)光影的印象，不注重畫(huà)面細(xì)部描寫(xiě)，忽略淡化傳統(tǒng)的主題、結(jié)構(gòu)、透視等繪畫(huà)基本元素；印象主義詩(shī)歌則強(qiáng)調(diào)局部的字以及字與字之間的相互關(guān)系，忽略淡化其本身的意義，詩(shī)的功能不在于本身的含義，而是為了喚起某種情緒的記憶。印象派繪畫(huà)與詩(shī)歌都強(qiáng)調(diào)對(duì)景色事物的瞬間感受，以獨(dú)特的情感、抽象的意象為主旋律進(jìn)行創(chuàng)作。這一觀點(diǎn)極大地啟發(fā)了德彪西的音樂(lè)理念，他嘗試著像繪畫(huà)者捕捉光影一樣去捕捉事物的情緒感覺(jué)，嘗試反映微妙而難以琢磨的東西。德彪西的音樂(lè)與文人音樂(lè)同樣更多強(qiáng)調(diào)的是一種心理上的體驗(yàn)，聽(tīng)者對(duì)于他通過(guò)音樂(lè)描繪出的模糊輪廓，也會(huì)產(chǎn)生空白的、朦朧的感覺(jué)。當(dāng)《牧神午后前奏曲》的豎琴聲響起，一種慵懶的感覺(jué)彌漫聽(tīng)眾全身，仿佛有一種看不見(jiàn)的東西在空氣中流動(dòng)，有點(diǎn)類(lèi)似于聽(tīng)到古琴曲《梅花三弄》的愜意悠閑。當(dāng)《大?！烦錆M(mǎn)生命力的、激情的旋律響起，又讓人聯(lián)想到慷慨昂揚(yáng)的琴曲《廣臨散》。在表現(xiàn)手法上，作為我國(guó)傳統(tǒng)民族調(diào)式的五聲音階，在廣泛出現(xiàn)于文人音樂(lè)作品的同時(shí)，也為德彪西所嫻熟地運(yùn)用著。

此外，德彪西的音樂(lè)還有一點(diǎn)相同于中國(guó)古代文人音樂(lè)：它們都不是刻意去表達(dá)什么場(chǎng)面或事物本身，更多的是通過(guò)音樂(lè)去抒發(fā)一種感覺(jué)，或者是當(dāng)時(shí)當(dāng)刻的情形；它們都避免鮮明的輪廓，更注重情緒情感的表達(dá)。重要的不是演奏后帶來(lái)的進(jìn)一步啟迪，而是在聽(tīng)的過(guò)程中所享受的氛圍。與之前古典主義時(shí)期以及浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)家們相比，德彪西的音樂(lè)語(yǔ)言更感性、更自我。正如東晉竹林七賢之一的阮籍在醉酒中抒發(fā)胸臆，能夠即興彈出傳世名曲《酒狂》一樣，中國(guó)文人音樂(lè)的即興性也恰巧映射出相同的感性與自我。同時(shí)，中國(guó)音樂(lè)特殊的散板板式，也有利于演奏演唱者自由地抒發(fā)情感。這一點(diǎn)又有點(diǎn)類(lèi)似于德彪西音樂(lè)中節(jié)奏節(jié)拍的模糊分界。文人音樂(lè)中的虛中有實(shí)、實(shí)中有虛、虛實(shí)結(jié)合的境界似乎在德彪西的音樂(lè)中也存在，那和聲的明暗濃淡和多變的音樂(lè)色彩也許是德彪西想要追求的——一種與幾千年前中國(guó)古老的文人音樂(lè)所不謀而合的東西。中國(guó)文人音樂(lè)與德彪西的印象主義音樂(lè)，二者所表達(dá)的樂(lè)思都是以感性的感受為出發(fā)點(diǎn)：一方面自由沒(méi)有框架束縛地表達(dá)了自身對(duì)所再現(xiàn)事物的真實(shí)感受，另一方面通過(guò)對(duì)情緒的渲染令聽(tīng)眾對(duì)所描繪的事物產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。

相對(duì)于二者的相同點(diǎn)，中國(guó)文人音樂(lè)與德彪西印象主義音樂(lè)之間的差異則明顯得多。首先，東西方兩種文化底蘊(yùn)和上千年的時(shí)光差異，都是明顯的客觀存在。其次，文人音樂(lè)基本是單聲部的橫向延續(xù)，而在德彪西的時(shí)代音樂(lè)已經(jīng)擁有豐富織體為載體進(jìn)而發(fā)展的豐滿(mǎn)結(jié)構(gòu)。另外，中國(guó)的文人音樂(lè)歸根到底更加重視旋律的線(xiàn)條，而德彪西的創(chuàng)作中旋律與和聲的地位是并重的。并且，德彪西是一位經(jīng)過(guò)系統(tǒng)學(xué)習(xí)的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作家，而幾千年前的中國(guó)文人則沒(méi)有如此的經(jīng)歷。

從廣義上說(shuō)，音樂(lè)以及其他所有的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，是沒(méi)有國(guó)界、沒(méi)有時(shí)代條框束縛的偉大非物質(zhì)形式。它們是人類(lèi)追求真善美，繼而完成自我精神追求的最好途徑。

幾千年前中國(guó)的士大夫音樂(lè)為中華民族博大精深的民族音樂(lè)藝術(shù)播下了瑰麗的種子。幾千年后德彪西開(kāi)創(chuàng)了西方音樂(lè)新的歷史紀(jì)元，為20世紀(jì)的音樂(lè)奠定了第一塊基石。中國(guó)的傳統(tǒng)與西方的現(xiàn)代相互蘊(yùn)藏著奇妙而神秘的紐帶，聯(lián)結(jié)它們的是世界音樂(lè)乃至世界文化藝術(shù)歷史的浩瀚長(zhǎng)篇。

（作者單位：河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

編校：楊彩霞