新媒體藝術(shù)論

(注:基金項目：本文為國家“985”工程“科技倫理與藝術(shù)”哲學(xué)社會科學(xué)創(chuàng)新基地項目階段性成果之一。

作者簡介：萬書元（1956- ），男，漢，湖北仙桃人，東南大學(xué)建筑學(xué)博士，同濟大學(xué)美學(xué)與藝術(shù)批評研究所所長，同濟大學(xué)人文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士后科研流動站合作導(dǎo)師，教育部高等學(xué)校藝術(shù)類專業(yè)教學(xué)指導(dǎo)委員會委員。研究方向：藝術(shù)學(xué)，美學(xué)，建筑學(xué)。)

（同濟大學(xué) 美學(xué)與藝術(shù)批評研究所，上海 200092）

摘 要：新媒體藝術(shù)是當(dāng)代西方出現(xiàn)的一種新的藝術(shù)形式，它以題材的日常化，制作的技術(shù)化，影像的虛擬化，思想的哲理性，技巧的多元化為特征，對當(dāng)代西方藝術(shù)的走向產(chǎn)生了重要影響。

關(guān)鍵詞:藝術(shù)；當(dāng)代西方藝術(shù)；新媒體藝術(shù)

中圖分類號：J02文獻標(biāo)識碼：A

新媒體藝術(shù)（New Media Arts），是指西方20世紀60年代以后出現(xiàn)的，利用電視、計算機、音響和激光等多種媒體技術(shù)手段創(chuàng)作的一種嶄新的、兼具視覺、聽覺和表演等特征的新藝術(shù)形式。由于藝術(shù)家的技術(shù)背景、文化背景和審美趣味的差異，新媒體藝術(shù)的表現(xiàn)形式存在著比較大的差異，這就使得人們在稱呼這一新的藝術(shù)形式時，出現(xiàn)了各說各話、五花八門的局面，有的叫錄像藝術(shù)（Video Arts），有的叫電子藝術(shù)（Electronic Arts），有的叫計算機藝術(shù)（Computer Arts），還有的叫可選擇電視、視像裝置藝術(shù)、社會錄像、實驗錄像、游擊隊電視，等等，不一而足。

國內(nèi)雖然很早就有人介入新媒體藝術(shù)的介紹和研究，但是，到目前為止，對該類藝術(shù)形式的關(guān)注仍然不多，尤其值得注意到是，有些學(xué)者對新媒體藝術(shù)還存在諸多誤解，甚至把它簡單地等同于網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)或網(wǎng)頁制作。因此有必要對這一藝術(shù)形式作一番比較系統(tǒng)的考察。

一

新媒體藝術(shù)的發(fā)展，從開始到如今，主要經(jīng)歷了二個階段：20世紀60- 70年代，為發(fā)軔期，主要代表人物是白南準夫婦，瑙曼等；20世紀80-90年代至今，為發(fā)展、繁榮期。主要人物除了白南準夫婦外，還有一大批才華橫溢的藝術(shù)家，比如比爾?維奧拉、格瑞?希爾、道格拉斯?伽頓和朱蒂斯?芭蕾等。

大體說來，新媒體藝術(shù)的產(chǎn)生來自于三個方面的動因。第一是技術(shù)的動因。技術(shù)是新媒體藝術(shù)得以存在的最根本的、物質(zhì)的保證。

新媒體藝術(shù)產(chǎn)生的時候，正是攝影技術(shù)、電影技術(shù)進一步發(fā)展，電視技術(shù)、計算機、數(shù)字技術(shù)，包括動畫、動漫和游戲技術(shù)快速而聯(lián)袂發(fā)展的時候。視像科技的發(fā)展，為新媒體藝術(shù)提供了必須的電子裝備和制作技術(shù)，比如攝像手段、錄音手段、電視和計算機制作與編輯手段等，同時也為先鋒派藝術(shù)家提供了表達與展示觀念的新載體。我們可以設(shè)想，或者說，我們很難設(shè)想，如果沒有手提式索尼攝像機，會不會有這一新形式的創(chuàng)始人白南準(Nam June Paik)？沒有白南準，這種藝術(shù)何時出現(xiàn)，能否出現(xiàn)？這其實是一個不言而喻的問題。

第二是藝術(shù)動因。在白南準開始其新媒體藝術(shù)的探索之初，正是歐美，特別是美國先鋒派藝術(shù)大行其道之時。行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、極少主義藝術(shù)等都在如火如荼地進行。尤其約翰?凱奇反音樂的激進主義態(tài)度，對白南準產(chǎn)生了很大吸引力，而且正是在約翰?凱奇和斯托克豪森的直接影響下，白南準才走上了激進的先鋒派的軌道。

第三是哲學(xué)動因。最初是存在主義哲學(xué)，以及歐洲荒誕派思潮，還有歐洲女權(quán)主義，促進了白南準利用新的藝術(shù)形式，采取新的藝術(shù)姿態(tài)，對社會、歷史、人生作新的思考。這些影響，我們今天仍然可以從早期的探索者的作品中找到明顯的印記，尤其是白南準和久保田成子的作品。

二

新媒體藝術(shù)的特征，大致說來，有以下五點：

（一）題材的日?；?/p>

新媒體藝術(shù)家的很多作品，題材都非常普通，非常日?；?，比如一個人在視頻中不停地解開衣服扣子，又不停地扣上扣子，整個作品就是這個動作冗長而枯燥的重演。白南準的《電視鐘表》（TV Clock）則用 24部橫向排列的電視機顯示器，通過順時針方向，展示了24小時中時針的24種定格。在這個普通得不能再普通的題材中，白南準一方面把時間空間化，一方面顛覆了人們慣常的那種圓形的時間錯覺，從而使忙忙碌碌的人們以直觀的方式再度“見證”了久已忘卻的時間的綿延性與方向性。格瑞?希爾的作品Remembering Paralinguary和Langguage Willing，表現(xiàn)的同樣是最日?；纳顑?nèi)容。前者是一位年輕漂亮的女性在作牧人般的、略帶歇斯底里的叫喊，和我們在日常生活中聽到的那種驅(qū)趕鳥類或獸群的聲音幾乎完全相同。但是，在既看不到牛羊，又看不到禽獸，而只有特寫鏡頭中年輕美麗的面孔這樣的無情景的背景中，這位女性歇斯底里的叫喊——而且是不斷變化音調(diào)的叫喊，只會使觀眾莫名其妙，如墜五里云霧中。后者則是一位藝術(shù)家的撞墻表演。這個作品的日常性一點也不比前一個作品少。藝術(shù)家不斷地撞擊墻壁。墻壁卻并不開出讓道的縫隙。每當(dāng)撞擊墻壁時，藝術(shù)家就喊一句話：“我慌不擇路……我無處容身……我在哪里？我啥也記不得啦？”錄像投影在墻面，觀眾看到藝術(shù)家一系列痛苦、扭曲的姿態(tài)，每一個動作只做到一半即被打斷。錄音同樣是斷斷續(xù)續(xù)的，藝術(shù)家的驚叫往往被突然打斷，甚至往往還沒有說完一個單詞，錄像機就咔噠一聲關(guān)上，接著又開始，如此反復(fù)。他到底想干嘛？作者到底想說什么？誰也說不清楚。由于作者對日常化事件采取了非常規(guī)的置入方式和表達方式，作品反而增添了一種神秘感。

新媒體藝術(shù)追求題材的日?；⒉灰馕吨麄冏非笮蕾p和閱讀的通俗性。恰恰相反，幾乎所有新媒體藝術(shù)和先鋒派藝術(shù)，似乎都在努力尋找這么一個共同點，即在題材表面的日?；退囆g(shù)表現(xiàn)的非常規(guī)化之間，給觀者留下一個理解上的黑洞。一方面是敞開的，一方面又是閉合的，難以穿越的。因為它們畢竟只是少數(shù)人的藝術(shù)。

(二)制作的技術(shù)化

新媒體藝術(shù)不是像繪畫、雕塑那樣的形式。繪畫、雕塑雖然藝術(shù)含量高，但制作相對簡單。新媒體藝術(shù)卻不同，它在設(shè)備要求上頗有些像電影或電視制作，但是在制作技術(shù)上，似乎還要高于電影或電視。對創(chuàng)作者多方面綜合素質(zhì)的要求，也是非常之高。在制作上，新媒體藝術(shù)既要考慮影像、聲音效果，又要布置展示的環(huán)境，有時還要考慮觀者與視頻之間的互動。道格拉斯?伽頓的《我在干嗎》（What do am I do）幾乎成為一種謎語式互動游戲，作品的設(shè)計除了藝術(shù)的創(chuàng)意本身之外，還需要有軟件程序技術(shù)的支持。格瑞?希爾的《太平盛世五天使》（Five Angels for the Millenium）同樣是一個具有很高的技術(shù)含量的作品。作品中房內(nèi)水的控制、聲音與圖像的控制，水下攝像機的控制，播放速度和時間的控制，色彩變化的控制等，都需要嚴格、嚴謹?shù)目刂剖侄闻c技術(shù)。而白南準夫人久保田成子的《性愈合》（Sexual Healing，2000）系列作品，可以說是電腦虛擬雕塑設(shè)計的典范，她的這組作品，不僅彰顯了新媒體藝術(shù)的技術(shù)向度，更重要的是，充分體現(xiàn)了媒體塑造意象的潛能。這就使得新媒體藝術(shù)不僅被涂上了貴族化色彩，而且也充滿了技術(shù)的神秘感。

德國美學(xué)家韋爾施曾經(jīng)說過：“日常生活與微電子生產(chǎn)過程的交互作用，導(dǎo)致我們的意識，以及我們對于現(xiàn)實的整體把握的一種審美化?！毙旅襟w藝術(shù)不僅賦予自身一種技術(shù)的魅惑力和神秘感，而且也彰顯了一種非物質(zhì)的造型基質(zhì)和審美向度。技術(shù)的神秘性和審美化在這里獲得了較為完美的統(tǒng)一。

（三）影像的虛擬化

虛擬是新媒體藝術(shù)的一個更重要、更本質(zhì)的特征。

20世紀80年代以后，西方人在不知不覺之間就被卷入了一個由遙控器、耳機、插座、鍵盤和計算機病毒所構(gòu)成的虛擬世界。他們忽然感到已經(jīng)無法擺脫這個正使他們變得習(xí)慣的，而且是越來越依戀的虛擬世界。他們不無擔(dān)心地發(fā)現(xiàn)，他們工作和生活的世界，離真實的世界越來越遠，而在博德里亞所說的“最缺乏現(xiàn)實的幻覺”之中卻越陷越深。具有諷刺意味的是，這些生活在高度工業(yè)化和技術(shù)化社會里的西方人同時又感到，他們似乎生活在“實在已達到其頂點”的、過于現(xiàn)實、過于實用、毫無創(chuàng)意的乏味的境遇之中。他們雖然遠離真實，卻并不擁有他們所期待的那種富有想象力的幻想境界，而似乎進入了一個尷尬的、困窘的，既非現(xiàn)實又無幻想的飛地。正如博德里亞所說：“由于技術(shù)的成就，我們已達到實在和客觀的這樣一種程度：人們甚至可能在議論實在過多，這種過多比實在更讓我們感到憂慮和困惑。”

這就是現(xiàn)代西方人所面臨的兩不著實的雙重困境：既失去了鮮活的真實，又丟掉了斑斕的幻想。他們有的，只是一種“高清晰度”的虛擬的生活現(xiàn)實，只是一些“產(chǎn)自編碼規(guī)則要素及媒介技術(shù)操作的贗象”，只是一些像西方學(xué)者們所說的能夠生成影子投出其物體，而非物體投出其影子的逼真情境。

正是在這種背景下，20世紀80年代初期，以格瑞?希爾和比爾?維奧拉為代表的前衛(wèi)藝術(shù)家所創(chuàng)作的新媒體藝術(shù)，以及以《神經(jīng)漫游者》 (Neuromancer)一書的作者威廉?吉布森為代表的小說家創(chuàng)作的電腦網(wǎng)絡(luò)類科幻小說，和以《誰陷害了兔子羅杰？》的導(dǎo)演羅伯特?澤梅基斯為代表創(chuàng)作的虛擬搞笑的荒誕片等，率先將藝術(shù)創(chuàng)作和審美思維指向虛擬空間，開啟了審美思維從真實向虛擬轉(zhuǎn)變的閘門。20世紀90年代以后，希爾和新一代新媒體藝術(shù)家更是將虛擬的表現(xiàn)技巧推向了新的水準。

希爾在1992年展出的《高高的船艦》和維奧拉在1995年展出的《帳幔》，是兩部在結(jié)構(gòu)上和創(chuàng)意上都存在某種相似性的作品?！陡吒叩拇灐分衅鋵嵅]有船艦，只有12個像高高地漂浮在空中的船艦一樣的人影——漂浮在黑暗背景中的白色人影。與其說他們像但丁《煉獄》里的幽靈或荷馬的《奧德賽》中的妖婦，不如說他們更像是一些幻影。希爾在作品中設(shè)置了反應(yīng)靈敏的感應(yīng)裝置。當(dāng)觀眾進入這靜謐而神秘的空間時，傳感器就會啟動，離觀眾最近的人影就會迎面走來，仿佛要說話。但是，幾乎在轉(zhuǎn)眼之間，這些身上閃著微光的白色人影，很快就轉(zhuǎn)身走遠，消失了，甚至沒有來得及向觀眾吐露心中隱藏的秘密。通過這種生死兩隔的虛擬設(shè)計，希爾將我們從真實世界中放逐，讓我們體驗一種夢魘般的心靈磨難和喪失伸手可及幸福的莫名的痛苦（喪失交流與對話的痛苦）。維奧拉的《帳?！氛故镜囊彩且恍┰谝构庵行凶叩哪心信男蜗?，這些形象被投影在平行懸掛著的半透明帳幔上。藍色的光，白色的人影，薄如蟬翼的帳幔，構(gòu)成了一幅優(yōu)美的夢幻奇境。維奧拉通過光度的增強與人影的消減構(gòu)成的反比關(guān)系，強化了人影的幻覺和虛擬屬性。和希爾一樣，維奧拉以詩一般的構(gòu)圖，探索了人類知覺和人最內(nèi)在的、最隱秘的情感。

（四）思想的哲理性

新媒體藝術(shù)家，在很大程度上說，是一批社會的解剖家和批評家。他們創(chuàng)作的目的就是為了表達他們對當(dāng)代社會和人性的看法，而且是激進的、富有深刻的哲學(xué)洞見的看法。他們常常站在社會的對立面，以他者的目光來審視身邊和心靈中的事件。他們以攝像機為透鏡，大膽地、嚴厲地質(zhì)詢整個社會的敘事框架，甚至利用解構(gòu)的方法，解構(gòu)主流社會的整個意象結(jié)構(gòu)，諷刺其意象制造和消費的邏輯。

希爾的《意外事件》（1982年/1983年）通過文本的擬物或者說擬像，借助語義學(xué)和意識的對話，揭示了詞語和聲音、聲音和意象以及所有這一切與意識的關(guān)系。值得注意的是，作品中那些像鳥一樣翻飛和不斷變幻的字符以及吞沒這些字符的聽覺和視覺意象，在戲劇性突變的調(diào)度下，釋放出一種富有絕對殺傷力的思想的力量，也凸顯了一種本體論的困惑。在這個作品中，可以明顯看出西方哲學(xué)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向在這一嶄新的藝術(shù)形式中烙下的深深的印痕。希爾的《為什么事情都弄成一團糟？》（1984年）和《意外事件》一樣，依然是探討語言（元對話）和意識的關(guān)系問題。作品以哲學(xué)家、人類學(xué)家和攝影家格瑞高里?本特森和女兒之間的一次對話為基礎(chǔ)，又從卡洛爾的《愛麗絲鏡中奇遇記》中“盜取”了一些調(diào)料，以熵為中心展開討論。作品以令人驚駭?shù)姆绞?，幾乎是殘忍地，以解?gòu)的方式重演了一個兒童寓言——包含了一個多少有些慘烈的虛擬式鏡像世界的寓言。為了強化這個虛擬空間的混亂，作者采用了錄像的倒播、文字的反寫、聲音和意象的顛倒、秩序和意象的錯置等手法。作品中包含的智慧的威脅和意識的痛苦，依稀折射出當(dāng)代西方社會現(xiàn)實意識與歷史意識之間的緊張關(guān)系。《災(zāi)變》（1987年）依然是繼續(xù)著希爾在語言和意識之間穿行的思路。但是，值得注意的是，作品借鑒（也可以說是挪用）了法國當(dāng)代哲學(xué)家和小說家莫里斯?布朗肖的小說《晦澀的托馬斯》，反向設(shè)置了一種虛擬的視覺閱讀結(jié)構(gòu)：托馬斯正在聚精會神地讀書，卻突然發(fā)現(xiàn)書中的詞語正在注視他，彷佛是來自文本的叢林中的無數(shù)雙窺視的眼睛。讀寫能力在這里成了心靈疾患，詞語和文字則變成了病毒，變成了牛魔王肚子里的孫悟空，而托馬斯則成了痛苦萬狀的牛魔王。具有諷刺意味的是，托馬斯后來發(fā)現(xiàn)自己閱讀的書，已經(jīng)變成了《晦澀的托馬斯》本身。當(dāng)他意識到自己被逼進了一個可怕的夢魘世界，試圖吐出占據(jù)他身體的文本時，一切都為時已晚了。最后，他變成了一個被寫滿無意識詞語和充滿無意義聲音的巨大書頁所包裹、躺在自己糞便中掙扎的胎兒。希爾通過托馬斯的悲慘境遇，以及在語言之墻前溺水死亡的男子的意象，表現(xiàn)了西方社會的語義文化對身體的拒絕。

（五）技巧的多元化

在海倫?德米切爾的（Helen DeMichiel）《怎么都可以，只是別哭》（Consider Anything, Only Don't Cry，l988年）中，敘述者為了主張藝術(shù)創(chuàng)作的自由權(quán)利，同時也為了解構(gòu)現(xiàn)行的意象消費體系，公然宣稱：我搶劫了意象銀行。我切碎、重排、拼貼、蒙太奇、分解、重整、推翻、重設(shè)文境、解構(gòu)、重構(gòu)、揭露、反思、重組、挑選、解開，還原圖象、意義、聲音、音樂，這些都是從我們?nèi)粘Ｉ钪谐槿〉降臇|西。

這個作品，可以視為整個新媒體藝術(shù)創(chuàng)作技巧的宣言。

維奧拉在20世紀70年代中后期創(chuàng)作的《他為你哭泣》（1976年）和80年代中后期創(chuàng)作的《我不知道在它眼里我到底像個啥？》（1986年）分別選取兩個非常獨特的角度：前者僅僅利用自來水龍頭上掛著的將落未落的水珠，從水珠反觀人類表情；后者以貓頭鷹的眼睛為鏡子，并且以莊生夢蝶的形式展開質(zhì)詢：人類在它的眼中到底算個啥？倒置、隱喻、象征，在這兩部作品中，成為重要的表現(xiàn)手段。

迷戀鏡像設(shè)計的道格拉斯?伽頓，在1994年的《自畫像》、1997年的《紋身》、1999年的《透過鏡子》和2002年的《霧》（The Man Watches Himself Looking at His Shadow）等作品中，則大量運用拼貼、挪用、并置和戲擬的手段。他通過鏡像的中介，強行撮合一系列矛盾意象，使之并置，使作品陷入悖論境遇，從而探索生與死、善與惡、誘惑和恐懼、罪孽與清白、自我與他者、肉體與虛像等問題?！锻高^鏡子》就是對好萊塢電影《出租司機》的戲擬和挪用。伽頓不僅剪輯了主人公對著自己的鏡像大罵和開槍的場景，而且將這個電影剪輯在展覽館的兩端同時播放，通過兩部電影機播放速度的級差，使兩部“電影”由同步到不同步，從而使兩部“電影”之間產(chǎn)生一種對話關(guān)系。《霧》是另一部挪用和戲擬的杰作。這個電影裝置以蘇格蘭小說家詹姆斯?赫格的《被定罪的罪犯的個人文集和供詞》為基礎(chǔ)，通過電影的形式，將小說中那個具有雙重人格的弒親犯作了新的闡釋：在非同步放映的銀幕兩邊，一邊是注視自己影子的羅伯特?林格海姆，也許正在同自己的另一重人格對話？一邊是觀察羅伯特本人的自己，一個超越的自己。這個包含著多重虛擬的裝置，對角色和自我、角色和作者、主體和意識等問題，作了富有哲理意義的探討，發(fā)人深思。

三

長久以來，所有藝術(shù)家最偉大的夢想，就是能夠構(gòu)建一個綜合所有藝術(shù)形式的完整的奇觀。這個夢想最終在新媒體藝術(shù)中實現(xiàn)了，至少在有些藝術(shù)家的作品中實現(xiàn)了，比如希爾，他的許多作品，大多包含了多種藝術(shù)形式，比如日本戲劇、中國戲曲、瓦格納歌劇、古典和現(xiàn)代舞蹈以及有聲動畫片等，或多種藝術(shù)元素，比如聲音、文本和意象的合成等。電影導(dǎo)演愛森斯坦把這種向綜合藝術(shù)系統(tǒng)化的探索稱為“多種感官的同步化”，即能夠同時同步地喚起所有感官的藝術(shù)。許多藝術(shù)家，包括愛森斯坦，為實現(xiàn)這一目標(biāo)作出了有價值的貢獻，但是，新媒體藝術(shù)家在這一領(lǐng)域所作的貢獻，更加引人注目。

新媒體藝術(shù)雖然已經(jīng)經(jīng)歷了近半個世紀的發(fā)展史，但是，在今天的西方世界，它仍然是最先鋒、最具有活力的藝術(shù)形式之一，并且是對西方影像藝術(shù)發(fā)展最具有沖擊性和挑戰(zhàn)性的形式之一?？梢云诖氖?，在今后的20年中，它將會與電影和電視的創(chuàng)作、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的創(chuàng)作產(chǎn)生更多的碰撞和更廣泛的交流與融合，從而把影像藝術(shù)推向一個更高、更新的發(fā)展階段。（責(zé)任編輯：陳娟娟）

On New Media Arts

WAN Shu-yuan

(Institute of Aestheticism and Artistic Criticism, Tongji University, Shanghai 200092)

Abstract: New media art is a new art form that appeared in the contemporary West. With the characteristics of daily themes, technical making, fictitious images, philosophical thinking, and multiple skills, it exerts important influence on the tendency of contemporary Western art.

Key Words:art; contemporary Western art; new media art