實用主義美學的重新崛起

作者簡介：毛崇杰（1939- ），男，漢，湖北鐘祥人，中國社會科學院文學碩士，先后任中國科學院地質研究所研究員，中國社會科學院文學研究所研究員，中國社會科學院研究生院教授，博士生導師，中國社會科學院文學研究所中國語言文學博士后科研流動站（文學理論）合作導師。研究方向：美學，文學理論。

本文系筆者所主持的中國社會科學院老年科研基金贊助項目成果，其中某些個論的縮寫已分別發(fā)表于其他學刊，這里是一個較全的濃縮，其中難免局部重復，乞宥。)

（中國社會科學院 文學研究所，北京 100732）

摘 要：百年之后，在西方思想界一度被不屑于顧的實用主義竟然能夠東山再起，不僅勢頭不減當年，且又是一番風景。這是為什么？這種新格局是怎樣形成的，說明了什么？一向不被重視的實用主義究竟包含著什么樣的生命力？本文從杜威、羅蒂與舒斯特曼三位代表人物在哲學、美學與文化政治學互動的視野，掃視實用主義的百年發(fā)展以及它在后現代主義中的定位，并進而通過它與馬克思及孔夫子的對話，窺視我們時代的某些精神特點，從中找出帶有歷史走向性的東西。

關鍵詞:后現代；美學；倫理的審美生活；身體美學；文化政治學；真理與解放

中圖分類號：J01文獻標識碼：A

實用主義哲學于上一世紀３０年代之后一度在本土被認為“過時”，冷落于大學哲學系講臺，美國大學哲學系的大多數博士甚至從來不研究任何一位實用主義的思想家。據舒斯特曼稱，哲學論文如不取個與分析哲學掛鉤的題目，連刊出都不容易。然而，西方哲學和美學在這一百來年的發(fā)展中，某些曾經煊赫一時的哲學美學流派，于上一世紀７０－８０年代即使沒有全然沉寂，也都勢頭不如當年。而實用主義卻能夠于在分析哲學的主導話語權力下再度崛起，不僅勢頭不減當年，且又是一番風景。

新實用主義代表理查?伯恩斯坦指出：“不僅從學院性的哲學學科，而且從社會和文化的諸學科的范圍內，都可以看到實用主義的復興”。在分析哲學的內部發(fā)生了以奎因、戴維森、普特南等代表的“實用主義轉向”。羅蒂和舒斯特曼兩人正是從分析哲學轉向實用主義。在美學上也是如此，舒斯特曼指出，２０世紀英語國家美學展示出為兩種特別的形態(tài)，它們是由明顯不同的哲學根源所驅動的，那就是分析哲學與實用主義。前者產自英國，后者代表著美國獨一無二的哲學貢獻，“在分析美學興旺發(fā)達的同時實用主義美學真可謂已成明日黃花。然而，這種開始狀況卻好像向著相反的一方將會更受歡迎的狀況轉換，豈不怪哉”?！霸谛率澜绲拇笕蹱t中，它被創(chuàng)造性地鍛造，它可以被更有效地與更大的自由融合起來，因為它可以擺脫由其舊的國家文化領域的限制而更自由的發(fā)揮作用”。①

杜威僅有的那本美學專著《藝術即經驗》長期沉寂將近半個世紀之后又被推到了理論前臺，被稱為“杜威復興”。舒斯特曼說：“在對分哲學的不妥協的自我批評精神和歐陸理論的特別魅力的回應中，實用主義——盡管它還沒有在新的美學中清晰地表現自己——正在美國哲學中經歷一種復興，這是不足為奇的?！笔嫠固芈救丝芍^正是使實用主義在新的美學中“清晰地表現自己”頗為成功的代表。

一、后現代轉向中的實用主義

在“語言轉向”“文化轉向”以及“哲學終結”“藝術終結”等后現代語境中發(fā)生的實用主義再崛起，被說成“從古典實用主義到新實用主義”。②所謂“新實用主義”之“新”，一是實用主義最早崛起本身對于傳統形而上學帶有一種哲學革新的姿態(tài)，再就是實用主義越過了上一世紀４０－５０年代的“蕭條”期于６０年代的復蘇，也就是實用主義從現代的“古典”與后現代對接之“新”?？梢詮囊韵聨讉€方面來看后現代實用主義之“新”：它與傳統形而上學與現代性的關系，它與語言分析哲學的關系，它與后現代主義的關系，它與馬克思主義的關系。元老杜威還沒有進入后現代時代，但他的思想對后現代有一定的啟發(fā)作用，比如對傳統哲學的改造，以及實踐精神和平民主義等。羅蒂在后現代性方面把杜威對古典哲學傳統的改造推進了一大步；舒斯特曼則是把其平民主義（或民粹主義）更推進了一步。

如果說實用主義于１９世紀末與２０世紀初是在英國經驗主義與實證主義土壤中孕育的話，那么將近一個世紀之后它的再崛起則是分析哲學在美國統治地位的動搖以及英語國家哲學與歐陸哲學在后現代語境的互動的結果。分析哲學在美國哲學系的統治地位既因實用主義再崛起而遇挑戰(zhàn)又為其再崛起的啟動者。分析哲學與實用主義同作為西方現代哲學在美國的不同流派，呈現出一種爭鋒，互化，過渡與交融的復雜關系。理查德?羅蒂（Richard Rorty）于１９６７年選編了一個分析哲學的論文集《語言轉向》，并以“語言哲學的元哲學困難”為標題為該論集寫了一篇導言，反思了西方和美國歷來與晚近各種哲學革命直到語言轉向中的困惑，提為“元哲學困難”，如分析哲學中的理想語言與日常語言之間問題。分析哲學與實用主義作為現代哲學流派都反對傳統形而上學，但是分析哲學以唯科學實證宣布“形而上學無意義”，實用主義則是反對學院化脫離實際的形而上學。實用主義再崛起的一個重要思想契機是分析哲學的內部危機。這一危機還在新實證主義的代表維特根斯坦本身的晚期思想轉變中發(fā)生。維氏“語言游戲”的提出，昭示著語言從邏輯嚴密的科學性轉向對日常用語關注，同時涉及美與藝術之“不可定義性”以及“不可言說”的神秘事物。這對羅蒂以及舒斯特曼兩人同時從分析哲學和美學轉向實用主義起著舉足輕重的作用。不過，維氏對他們兩者的作用有所不同，在《哲學實踐》一書中，舒斯特曼從維氏的人生經歷中開發(fā)出他的“作為哲學生活的實踐”和“身體美學”。羅蒂則從維氏的“語言游戲”得到啟發(fā)，把杜威哲學和美學關鍵語從“經驗”轉向語言。這是他從語言哲學的元哲學困難中走出后，到了實用主義的領地又把語言決定論帶回其中。羅蒂把新舊實用主義之間的區(qū)別概括為，新實用主義者們熱衷于討論語言，而不再討論“經驗、心靈或意識”這樣一些舊實用主義的話題。分析哲學作為一種科學主義本質主義的代表在后現代遭到反本質主義的韃伐，在這個層面上羅蒂的反本質主義與之構成一種后現代與現代之新舊悖逆關系?，F代主義與后現代主義都有反形而上學傾向，只是程度不同，羅蒂在這方面走得比杜威遠。杜威并不是像羅蒂那樣的反實在論、反符合論和反知識論者，他的反形而上學傾向集中表現在反哲學的學院化，他也并不反本質主義，因此區(qū)別于后現代主義的反形而上學。

實用主義執(zhí)達爾文主義的科學進步主義并將之移植于社會，看重社會通過改革向著民主政治以及改善人們生活的方向的進步。這一理念與后現代主義強調歷史斷裂的不連續(xù)性所導致的反進步主義相悖。

實用主義在后現代之老與新轉向的意義是雙重的：從現代“進入”后現代；再從后現代“走出（超越）”。實用主義的樂觀進取精神與歐洲后現代主義的悲觀虛無主義反映著晚期資本主義世界在發(fā)展中的自身否定性，它們從不同的側面預示著“走出后現代”這一歷史的必然要求。對于實用主義而言，由于它一只腳跨入了后現代，另一只腳還在后現代之外，走出后現代應該不是難事。正是在這同一方向性中，它們與馬克思主義發(fā)生浸透，從對抗轉為對話之親和關系。

二、實用主義美學的先驅——杜威

實用主義在現代美學史上本來沒有什么地位，比其哲學還要難登學術堂奧。這也許可以視為它對形而上學藐視所遭到的報復。舒斯特曼指出，對于實用主義，其早期代表，無論皮爾士還是詹姆士，都沒有闡明系統的藝術理論，不過他在拉爾夫?沃爾夫、愛默生和阿蘭?洛克

那里了解到杜威的“所有啟發(fā)性的美學主題”。③

杜威的《藝術即經驗》一書作為實用主義美學惟一的代表著在現當代美學史上很少有人提及，正如舒斯特曼所說：“實用主義美學始自杜威，也幾乎終于他那里?！倍接谩秾嵱弥髁x美學》稱謂問世的著作是約半個世紀后１９９２年舒斯特曼的工作。

杜威把實用主義哲學稱為“經驗的自然主義，或自然主義的經驗主義”，④他的美學正是建立在這個哲學基礎之上而帶有唯物主義傾向。杜威把所有的藝術，不論什么流派和創(chuàng)作方法，都看作是在人與環(huán)境相互作用的關系上，自然和必然產生的。他說：“當處于激情影響之下人的特性表現出不固定時，當其本身節(jié)奏的多樣性得到反應時，真正的自然主義就來臨了?！?⑤這種自然主義與經驗主義在美學上統一于“審美經驗”這個杜威美學思想核心之上。人作為主體的包括美感在內的審美經驗從何而來？杜威站在自然主義唯物主義立場上對這個問題給出了回答。他告訴我們，人的審美經驗和藝術的根源在客觀環(huán)境本身的對象屬性，自然事物之所以能引起審美經驗的原因與它們的自然成因是同一原因。

后現代主義卻要消解主客二元對立。后現代的追隨者們宣布，不要再分什么主體和客體了，于是搞美學的人跟著說，不要再分對象的美和主體的美感了。然而，杜威在審美經驗根源這個問題上，仍然執(zhí)于主客二元對立這個古老的發(fā)點，他說“每一個經驗都是由主體和客觀所構成的” 。⑥從審美經驗的客觀根源及主客體關系出發(fā)，他認為，藝術美具有與自然美同樣的客觀性，其美的根源同樣在于作為環(huán)境之自然對象，而其藝術美的性質在于作為審美客體之藝術本身，而不在于審美主體。正如海的綠色屬于海洋本身，而不屬于眼球，他指出，在看一幅畫時，我們感覺到的色、形、明暗，這些并非“視覺性質其本身”的屬性，“在一幅畫中看到的顏色源于對象，而不是源于眼睛”。這是因為，在他看來，繪畫中的這些性質與自然事物中的物性是對我們的感覺對起著同樣作用的客觀存在。他寫道：“我們在眼睛的幫助下，知覺到水的流動、冰的寒冷、巖石的堅實、冬天的樹的光禿，這些顯然包含著眼睛以外的其他性質，并對我們的知覺起控制作用”。⑦

杜威出于主觀化了的黑格爾式的總體主義，使他不僅把經驗的主體與經驗的對象一元化，這使他最終把美說成主觀的感情，并且把觀念等非經驗東西都包含到經驗中去。不過，他對“經驗”的非限定性擴展卻又意外地使他的“藝術即經驗”命題擺脫尷尬,即使藝術超越經驗界面，上升到想象、情感、觀念、思想和理性。

杜威從改良主義進步主義的政治歷史觀念出發(fā)，反對被少數上層貴族精英壟斷的“為藝術而藝術”。杜威對經驗這個關鍵詞的在心理學和哲學上的超越使他自我（非自覺地）突破了“藝術即經驗”這個定義的偏狹和局限，由于他把情感、觀念、想象、理性和思想等因素也包含到經驗之中，使他從美學自然主義經驗主義這個基點出發(fā)，上升到人本主義。進一步的超越使他在藝術與人生關系上，把藝術再現現實與表現情感統一起來，提升到社會的和歷史的維度。他認為，藝術無論是再現還是表現的，都與對象本質有關，“所有的真正（藝術的）表現，都走向‘本質”。在這里，本質所指的是“對一種本來是分散的，被伴隨的多種多樣的經驗的事件弄得多少有些模糊的意義的組織。本質的不可缺少的東西也都與一個目的有關……一件藝術作品也許確實傳達了眾多經驗的本質，并且有時會以密集而驚人的方式來傳達……小說從偶然中抽取本質的東西?！?⑧由此可見，杜威把關于文學再現與表現的問題看作文學的真正本質，當然這與他的書名“藝術作為經驗”分不開，是與他的經驗論的科學觀與帶有唯物主義傾向的自然觀聯系在一起的。

藝術在他那里成為一種擔負著人類的統一和解放的神圣使命的力量，他指出，在任何藝術中，一個重要的新運動的意義本身，在于它表現了“人的經驗中的某種新東西，某種新的活的創(chuàng)造物與他的環(huán)境之間的關系，以及由此而來的先前受鉗制或遲滯的力量的解放”。⑨在這個維度上，杜威達到他的美學思想的頂峰。由于他被認為“接近馬克思”的社會歷史的文學思想，至使他的唯一的一部美學著作《藝術即經驗》長期被冷漠。我們今天“還杜威以本來面目”，一方面要對他的唯心主義去除遮蔽，但不是像冷戰(zhàn)時期那樣，將之“一棍子打死”；另一方面，甚至更重要的是把他關于美和藝術的根源的論說中的寶貴的唯物主義原創(chuàng)性從各種經驗一元論，特別是實踐一元論的掩埋中重新挖掘出來，使之在新語境下，在人與自然的關系的當前嚴重危機中煥發(fā)出新的生機。

三、羅蒂的政治自由主義美學烏托邦

由于反實在論、反知識論和反本質主義等極端傾向，羅蒂不僅在美國遭到來自左、中、右各方面政治的和學術的韃伐，還有人將羅蒂與杜威作比較，指出，羅蒂是一位“自稱杜威主義者的佯作恭順的‘弒父的后現代主義者”。⑩

羅蒂沒有杜威和舒斯特曼那樣關于美學的專著。他的美學思想比較集中于《偶然，反諷與團結》一書。然而，在這本“以可能的自由主義烏托邦為目的”的這本書中，稱得上美學的分量也并不多，仍然是政治哲學和文化政治學為主。在羅蒂看來，哲學在后現代語境下對社會生活的作用已經文化和政治，特別是讓位于詩。他的論著中美學在數量上不足稱道，而在他整個思想上美學可謂至高境界。他既已跨入后現代門檻，成為一位非常的后現代主義者，又堅持啟蒙自由政治的進步主義。為了解決這個矛盾，他提出了啟蒙的政治與哲學分裂的“非同步”說，他認為：“令人惱怒的‘后現代這個術語不幸的流行”是對“思想革命同步于藝術革命和社會政治革命的不幸渴望”的結果。B11羅蒂的美學思想是分為兩個層面來展開的：（一）在文學批評層面上，提出了兩位他所特別關注的小說家，納博科夫和奧威爾。羅蒂對這兩位小說家的關注，既不在通常的文學批評對作家和作品的解讀和論析，也沒有由此向美學的理論提升，從中提煉出可謂“小說美學”的東西，而是通過其中貫穿著的兩個主命題——“人怎樣才能避免殘酷”，“說出２＋２＝４的自由”，展開為文學中美感與道德的關系。（二）在詩與哲學、政治關系的層面上展開為語言的自我創(chuàng)造與自由實現的美學烏托邦理想。

羅蒂認為，小說家所能從事的對社會有用的事情，就在于幫助人們注意到“我們本身殘酷的根源，以及殘酷如何在我們不留意的地方發(fā)生”。他還說過，文學的研究可以幫助人們認識到，“今天字面的客觀真理不過是昨天隱喻的尸體”。B12在這方面，他過分地估計了文學修辭，諸如隱喻、反諷的語言表達作用，而相應地貶低了直接明晰的科學語言和哲學理論語言的重要性，這與他反形而上學是一致的。這也是羅蒂泛化文學的根源所在。

“人怎樣才能避免殘酷”、“說出２＋２＝４的自由”，是從這兩位作家提煉出來，以文學的和美學話語承載著的道德、哲學和政治的問題。羅蒂指出，這兩小說家的作品的傾向極其相反，然而兩者以極其不同的方式表達了一個共同的主題：自由主義。前者是極端個性化的方式寫作，提出了“人怎樣才能避免殘酷”的問題；后者認為在專制極權政治下沒有個人“內在的自由”，也否認有個人“（單子式）的自律”，并以自己的寫作則提出了一個公共性話題：“除非不斷試圖抹除自己的個性，否則作家無法寫出其具有可讀性的東西”。羅蒂將這兩位“天分不同，自我意象各異其趣”的人物放在一起，為的是找出他們“殊途同歸”的東西。這就是“怎樣才能避免可能在自由主義對自律的追求中發(fā)生的殘酷”；再就是在極權主義下怎樣能夠取得說出“２＋２＝４”的自由。他們在《古拉格群島》一書出現前２０年，讓“鐵幕后面發(fā)生的一切必將改善”這個自由的希望破滅；并不再以為人們對頂著“共產主義”名義的寡頭統治的所作所為天真無知，就能夠“團結起來，反抗資本主義”。B13

羅蒂把傳統的哲學家統稱為“形而上學家”，不無微詞地將之譽為柏拉圖“理想國的公民”。而他則有他自己的“理想國”和“理想國的公民”。羅蒂與柏拉圖唱對臺戲，他的“理想國的公民”不是哲學家，即“不是發(fā)現或清楚看見真理的人”，而是詩人。羅蒂提出以“強勁詩人”和“烏托邦革命家”這兩種理想人的范型作為“自由主義社會的英雄”。如果自由主義社會是他的“理想國”的話，這兩種英雄就是他的“理想國的公民”。

在哲學上，羅蒂與奧威爾截然相反。他稱奧威爾為“真誠地相信‘２＋２＝４這樣一種實在”的“實在論哲學家”，而他自己是反實在論的。其實“２＋２＝４”是什么呢？就是羅蒂竭力反對的“與事實符合的真理”。說出“２＋２＝４”的自由就是“說出真理的自由”。羅蒂把真理說成是主觀“制造出來的”對事件的“再描述”。真理問題是把新老實用主義者連接在一起的紐帶，一個共同的致命的軟肋。羅蒂沒有看到，極權主義利用統治的權力剝奪人們說出真理的自由，強迫人們相信“２＋２＝５”，實用主義否定真理的客觀性的“自我實現的自由”也同樣可能導致“２＋２＝５”，而暗暗通向帝國主義。帝國主義當初正是利用這個“真理”以“帶來幸福”的名義把災難和殘酷加之于殖民地人民。所不同的是前者用專制權力和行政命令，后者用資本、金錢、商品和市場。

舒斯特曼批評羅蒂這種不斷尋求“新的可能性和多樣變化的語匯”，以反諷和隱喻為特征的語言進行偶然創(chuàng)造的自我，似乎正是后現代消費社會的“理想自我”，一個“碎片化的、困惑的自我”。這個自我“貪婪地享受盡可能多的新商品”，既缺乏堅定的誠心挑戰(zhàn)這個后現代消費社會的消費習慣，也不去挑戰(zhàn)“玩轉他們并從他們那里牟得利益的體制”。這種歸根到底以絕對個人自由為基礎的“消極自由主義”正是形成羅蒂思想的“晚期資本主義自由主義消費世界”的反映。B14

四、舒斯特曼美學的橋梁意向及生活－身體轉向

如果說，“自然”與“經驗”代表了杜威美學的關鍵詞的話，羅蒂美學的關鍵詞為“語言”和“烏托邦”，舒斯特曼的則為“生活”“實踐”和“身體”。舒斯特曼說自己所做的是一種“橋梁性的工作”。在美學上將不同的東西聯系起來從而消除“惡性分隔”既是對后現代在某種意義上的悖逆，又是在另一種意義上的順應，如以身體美學對美學傳統學科性的消解，對性經驗與審美經驗邊界的消解，以及以通俗大眾文化對精英主義藝術的消解，等等。他的這種意向恰恰切入了后現代這樣一個帶有種種異質特點的過渡形態(tài)多元文化的時代。這可以說是把杜威移植到?？疲吕镞_之中的努力，也就是把杜威式的黑格爾整體（總體）主義移植到“零散化”“碎片化”所主導的解構時代的努力。

舒斯特曼從杜威的實用主義美學出發(fā)，但他認為杜威“藝術作為經驗（art as experience）”來定義藝術一個最大的優(yōu)點在于避免用定義把藝術與現實生活截然隔離開來，蘊涵著對藝術的“范圍廣泛的認識和社會潛能”，以及對藝術家通過“改變我們的態(tài)度從而改造世界”的意義。B15 但是他指出，審美經驗本身就過于含糊而缺乏相當的解釋力，將之來定義藝術，是在用某種“難懂和不確定的東西來定義比較明晰的東西”。他從藝術自身賴以存在的各種內容和形式上審美的內部規(guī)律出發(fā)，但突破封閉的“自律”論，與杜威同樣反對精英主義“博物館”式的“為藝術而藝術”，堅持為人生、為社會的藝術“他律”。他指出：“那些似乎處在作品之外和超出作品的東西，就像同作品內部的構件一樣，是為作品的一部分?！盉16他認為，藝術和審美“在深層次上也是政治的，因而要求一種社會—倫理的批評”。正是這種意識形態(tài)幫助形成了我們社會中的這種藝術的接受制度和功能。B17因而我們應該使對藝術作品及其道德的批評，引向“進一步對恢復藝術本身社會批評作用的覺察，進而使批評更展向世界，高級藝術正是在這樣一個世界上方能成為與生活和人的同情不相干的東西”。B18

舒斯特曼否認任何高級藝術產品和通俗文化產物之間“在根本上不可橋梁化的區(qū)分”。他認為，對通俗藝術和大眾文化的辯護即使幾乎沒有可能造成“消費這種藝術”的“被統治的群體在社會文化上的解放”，但它至少能夠有助于解放我們自身所“被高級文化的排除主張壓抑的那一部分”。這種解放，“與它對文化壓迫的痛苦的認識一道，或許能夠給范圍更廣的社會改革提供刺激和希望”。 B19他為源于黑人街區(qū)的希—哈（hip-hop）文化中的拉普（Rap）藝術在“審美合法性”辯護，張揚這種以“翻唱”式復制拼貼為原創(chuàng)的藝術對上層精英文化帶有強烈顛覆性的反叛精神，認為拉普取自后現代“波普”藝術的“精神分裂式的破碎”和“拼貼效果”的前衛(wèi)性特征，“提供了對藝術進行解構的愉快”，并將這種拆解、嘲諷式的背叛作為真正新穎的“原創(chuàng)”——“創(chuàng)造力可以從原則下解放出來”。但同時他也指出，它們正遭受被資本主義市場收編為消費主義商品的命運，墮落為“流氓拉普”。

舒斯特曼還提出“身體美學”作為一個“學科的提議”。這不是對該稱謂作為“性文化”之偏狹和低俗化的理解，他批判身體外觀在市場化作用下造就出一批“審美拜物教”式的“僧侶”和奴隸。然而在人的身體還沒有從勞動力商品承載物的地位解放出來的現實語境下，這種“身體美學”除了附屬于體育學和強身保健知識之外，在政治哲學和文化上仍然是一種審美的烏托邦，因此身體美學在學科化上面臨著許多邊界問題的困難，而很容易被審美化的文化消費主義利用?！拔覀儜撛鯓铀茉旌秃亲o肉身化的自我呢？”用迷幻的毒品還是素食，用光頭還是長發(fā)……這也就是舒斯特曼所意識到的身體美學在整合分析的、經驗的與實踐的東西上的“難”。這些現實面臨的問題，在舒斯特曼看來，只是身體美學所關注問題的小部分，它們最終將在哲學更寬泛的領域中找到精確的位置。這些問題不僅依賴未來身體美學研究將采取的主要方向，而且依賴于哲學領域和其他分支學科的發(fā)展變化。B20

五、倫理的審美生活與文化政治

從杜威到羅蒂，實用主義美學都帶有服從于更高的社會理想和人生目標的工具性。如果說在杜威那里美學還沒有形成一種明確的政治烏托邦形態(tài)的話，羅蒂完成了這個粗糙的設計。舒斯特曼沿著這一條思想路線，構想著一種與人類社會的未來聯系著的“倫理的審美生活”，一種道德生活與審美生活的統一。不同于現代主義精英式的唯美主義（或譯為“審美主義”），這種“倫理的審美生活”理念帶有明顯的后現代性。關于倫理的審美生活的理念，上溯到尼采“將一個人做成一件藝術品”的隨想，這個說法啟發(fā)著后現代的?？坪土_蒂，舒斯特曼直接地將之提為“生活藝術（techne tou biou）”。他指出審美的倫理的生活，作為一種對人來說是“好”的生活與“什么是人的本質”這個問題是分不開的，“對適當的人類生活來說，對‘什么是本質的這種問題，仍然有非常不同的回答”，而且，由于利奧塔對“大敘事合法性”的質疑，這種“不同回答”就不能通過“追求自由／完善的人類精神的不同所顯示的進步”來加以解釋。但是，不去認識揭示這種世界本質上的不合理，又怎樣能夠改善這種狀況呢？“我們怎樣調和農夫和股票經紀人、創(chuàng)造性的藝術家和工廠雇員、牧師和化妝師、科學家和賭場經營者的功能性本質？”。

羅蒂與舒斯特曼都順應后現代，聲稱哲學應該是一種文化批評。由于實用主義一開始就是一種打破了學院封閉的非常世俗化的哲學，現實的政治關懷始終在其視野的中心，許多哲學與美學問題都與政治難分難解。所謂“文化政治學”是指以校園左翼知識界為主體承擔著社會批判使命的政治，其思想內容是政治的，表現為不受學科限制多學科融合的文化批評。從杜威的反對哲學的學院化教條化之哲學改造開始，實用主義就向這樣一種文化政治學傾斜。經過上一世紀６０年代左派激進運動的洗禮，文化政治從街頭游行示威轉變?yōu)橐环N文本化的較為溫和的改良政治。

倫理的審美生活之構想也是一種知識分子的文化選擇。這種所謂“文化政治”也就是以教授和大學生這一特定群體在大學校園特定社區(qū)的政治。杜威就把大學作為一種自由主義的中心社區(qū)。舒斯特曼進而指出：“人文學者被市場壓迫而成為流浪學士”，大學就經常是“我們僅有的就地社區(qū)”，而“文化就是我們的棲身之地”。這是一個踐行我們自由民主的優(yōu)點的好地方，也是溝通羅蒂和杜威的差異的最好橋梁：通過文化政治學使我們變得更好，以一種哲學希望和信念激發(fā)的公共行為，增加我們的私人完善，享受共同關懷，成為“更為活躍的公眾自我”。校園里的文化政治學是與“真正的政治”相連接的，應該被“朝氣蓬勃地追求”。這是對一種“真正的政治”的必需的訓練和實驗，以更好地準備“應對這個世界，準備好去幫助無家可歸者，而不是從文化上藐視他們”。在校園里，“教授們的政治行為立竿見影并經常有效，因此對慣常關注介入政治的行為提供了積極的強化作用”。文化政治不應該去搞那些“奇幻的理論基礎”，而應該充分利用教授擁有的知識和大學權利做一些切實可行事情，進行局部的；就事論事地改善現狀。B21

在文化政治學中一個最為核心的問題為政治自由主義。在美國，哲學上的實用主義就是政治上的自由主義。在這個問題上，既有杜威、羅蒂、舒斯特曼三者的區(qū)別，又有歷史發(fā)展的變化，馬克思主義與實用主義的關系也以此為轉移。實用主義的“馬克思轉向”正是由文化批評啟動的契機。實用主義與馬克思主義的關系攙雜著政治上的自由主義、斯大林主義，哲學上的唯物主義與唯心主義等復雜因素。

舒斯特曼指出，在上一世紀５０年代的美國麥卡錫時代，分析美學突然勃興，杜威的美學和藝術理想缺少吸引力，他分析其原因是由于彌漫在杜威美學理論中有一種的“顯而易見的反資本主義的情緒”。這種情緒也彰顯出杜威的理論傾向和他所致力的社會改革是“指向社會主義的”。羅蒂也指出，３０年代杜威的社會民主主義與馬克思主義者有著某些重合。關于杜威的美學思想中受馬克思影響的東西，最為關鍵的是杜威認為使勞動與產品隔離的資本主義占有方式，是阻礙人，特別是工人，從自己的勞動中發(fā)展審美經驗性質的根本原因。舒斯特曼認為，杜威這樣一種“黑格爾與馬克思的結合幾乎不可能使他的藝術理論在１９５０年對美國哲學有吸引力。”

羅蒂的父母是美國共產黨員，與托洛茨基有過密切關系，因斯大林的清洗而與蘇共決裂，離黨。羅蒂從小在早期美國左派的家庭氛圍中成長，在他激進的自由主義思想中深深埋藏著“馬克思情結”，直到晚年他把《共產黨宣言》看作“失敗的預言和光榮的希望”，號召美國青年認真閱讀。雖然他因恪守自由主義和美國國家國家與新左派關系一度緊張，然而，他一方面批判“極左思潮”，同時又對左派激進運動的“巨大成就”給予高度肯定，甚至認為，“改良左派做不到的，新左派做到了”。他指出，新左派的最大功勞在于通過反戰(zhàn)斗爭結束了越戰(zhàn)，這功勞足以原諒新左派的“許多愚蠢行為”。他甚至認為美國的憲政民主的維持也少不了新左派的斗爭。他自我檢討寫道：“新左派義憤填膺是因為他們敏銳，而我們改良主義者太疲勞，太滄桑，已經無法感受這種憤怒了?！盉22他于上一世紀８０年代后期以個人自我中心為基礎的政治美學烏托邦消融于９０年代中后期以來的可謂“馬克思轉向”之中。

總地說來，杜威、羅蒂與舒斯特曼三人都有一個與馬克思主義接近的共同之點，那就是對西方傳統人性論的摒棄。他們都認為人性是人與環(huán)境相互作用的產物，人性不是抽象和固定不變的，而是在歷史中變化發(fā)展的。此外，實用主義與西方傳統，從啟蒙主義到馬克思主義，在政治上都堅持進步發(fā)展的歷史觀，堅持社會的變革，對未來世界充滿著信心。但在，在實用主義不是或主要不是主張通過破壞舊世界去創(chuàng)造新世界，而是通過召喚生活中好的東西改變壞的世界現狀，以期達到美好的未來，這樣就必須祈求一種烏托邦。在后冷戰(zhàn)時期，這樣一種東西可以通過廣泛對話，特別是與馬克思以及孔夫子的對話，在“地球村”的多元文化中求得更多共識。

六、“為真理活著”與“為感覺和情感的愉快活著”

在真善美中真理為實用主義的致命軟肋，也是它與馬克思主義最大的分歧所在。從詹姆士、杜威到羅蒂反復申論著的一個實用主義關于真理的著名定義是：“真理就是相信了會對你有好處的東西”。舒斯特曼說：“杜威強調……我們人類（包括哲學家）在根本上不是為真理而活著，而是為感覺和情感的愉快本身而活著”。他認為一個人可以挑戰(zhàn)，那種“為追求真理而無視死亡”，之“激進的高尚”，并把哲學對“終極真理與確定性的追求”，降格為對“更好的信念以成就更好的生活的探尋”。B23總之，實用主義唯以價值為真理標準，既不承認對事物本質的認識的真理性，也否認評價本身就是對事物價值屬性的認識。

舒斯特曼引用孔子所說“君子如欲化民成俗，其必由學乎！玉不琢，不成器；人不學，不知道。是故古之王者建國君民，教學為先”（《禮記?學記》）,這里所謂“知‘道”就是認識真理?！皩W”而知“道”是為了“化民成俗”。服務于真理的目的與改善生活的目的不是“惡性區(qū)分”的，而是“橋梁相通”的。在兩者之間不存在“首先”與“不只是”的問題（“首先要服務于改善生活的目的，而不只是‘為真理而真理”）?？鬃樱骸俺劦?，夕死可也”?？鬃記]有把作為最高真理之“道”充當更好的生活的工具，而是活得有最高價值和意義的目的。馬克思也把為真理的斗爭作為人生最大幸福。這既是實用主義與孔子的分歧，也是其它與馬克思主義的異質性。

在這個問題上，正如實用主義把“為真理活著”與“為感覺和情感的滿意活著”看成互不相干的兩種東西那樣，如果“有益于人的生活”本身就是屬于“純粹的真理”的一個部分，而不是外在于“哲學自身”的原因的話，那么，如舒斯特曼自己正確地提出的，“對誰更好？這總是一個正當的問題”B24那樣，“對誰有益”“對誰有價值”，當此類問題最終成為一個笑柄時，那也就是所有個人、群體、集團、階級、階層的利益都整合到全人類利益之中時，這就是孔子的“大道之行也，天下為公，是謂大同”之道。

羅蒂提出的“人類團結”也就是“世界大同”的問題。這也就是他提出作為“終極語匯”之私人語匯與公共語匯整合的問題。這只有人能“避免對他人殘酷”才能做到?！氨苊鈱λ藲埧帷币簿褪恰氨苊狻钦x”，他所閃避的“正義”之抽象性，以否定的形式提出的仍然是普遍正義的問題。他指出，正確地理解“我們對人類有義務”在于把它當作一種手段，來提醒我們把“我們”這個字“擴大到盡可能大的范圍”，擴展到“鄰近的洞穴家族、彼岸的部落、山外的部落、海外的無信仰者……”。他說：“這是一個關注邊緣化人們的過程，即去關注那些我們仍然稱之為‘他們而不是‘我們的人們”。B25“團結”也就是“博愛”?？鬃拥摹耙阉挥鹗┯谌恕本褪潜苊馊伺c人之間殘酷的主張。羅蒂提倡把“不是我們”的“他們”當作“我們”來對待與孔子“四海之內皆兄弟”的思想是完全一致的。問題在于羅蒂沒有像孔子那樣將之作為最高真理之“道”。在孔子，“避免殘酷（已所不欲勿施于人）”與“說出２加２等于４的自由”（知道——“玉不琢，不成器；人不學，不知道”）是統一的，是可以通過“學”“知”達到的，“知道”與“行道”是統一的，而不是像羅蒂把它們看成分裂的。作為認識的真理之“道”與作為最高價值之道在孔子那里取得了本體論、認識論和價值論上的統一。

為這個真理活著，是最有意義和最有價值的生活，也是舒斯特曼強調的“為感覺和情感的滿意”而活著。這樣兩種分離相背的“哲學的最終目的”也許會在最后走到一起。舒斯特曼所說“我們人類（包括哲學家）在活著最初并不是為真理”這句話可以擴展為“我們人類（包括哲學家）在活著最終也不是為真理”，在這人類歷史的兩端活著都是“是為感性的和情感的滿足”，而在這兩端之間，在為了到達恢復起始的終點，我們是“為真理而活著”，也就是為這個“大道為”而行走著，到了那個終點，天下所有人都為活著而感到“感性和情感的滿足”，脫離這種“滿足”的真理就失去了意義，那就是價值與真理的真正整合，為政治、倫理、哲學和文化在日常生活上的真正整合，也就是真善美的真正整合。這是從后現代對現代性反思中走出后現代所完成的歷史終極目標之統一。（責任編輯：楚小慶）

① Shusterman, Richard,Pragmatist Aesthetics: Living Beauty, Rethinking Art, p. 1.

② 涂紀亮《從古典實用主義到新實用主義》，人民出版社，2006年版。

③ Shusterman, Richard,Pragmatist Aesthetics: Living Beauty, Rethinking Art, Roman & Littlefield Publishers, 2000, p.Ⅹ.

④ Dewey, John:Experienceand Nature,Dover Publications, Inc.1958, p. 1a。

⑤ Dewey:Art as Experience,p.151－153.

⑥ Dewey:Art as Experience, p.246-249.

⑦ Dewey: Art as Experience,p.251、123－124.

⑧ Dewey:Art as Experience, p.294.

⑨ Dewey:Art as Experience, p.301－304.

⑩ 參見［美］薩特康普著《羅蒂與實用主義》，商務印書館，2003年版，第64頁。

B11 參見理查德?羅蒂《后形而上學希望》，上海譯文出版社，2003年版，第117頁。

B12 參見理查德?羅蒂《后哲學文化》，上海譯文出版社，2004年版，第156頁。

B13 Rorty:Contingency, Irony, and Solidarity, p.170-171.

B14 14Shusterman, Richard:Practicing Philosophy: Pragmatism and the Philosophical Life, p.77.

B15 15Shusterman, Richard,Pragmatist Aesthetics: Living Beauty, Rethinking Art, p. 52.

B16 Shusterman, Richard,Pragmatist Aesthetics: Living Beauty, Rethinking Art, p.73.

B17 Shusterman, Richard,Pragmatist Aesthetics: Living Beauty, Rethinking Art, p. 143－144.

B18 Shusterman, Richard,Pragmatist Aesthetics: Living Beauty, Rethinking Art, p.167.

B19 Shusterman, Richard,Pragmatist Aesthetics: Living Beauty, Rethinking Art, p.169-170.

B20 Shusterman, Richard, Practicing Philosophy,p.282-283.

B21 Shusterman, Richard, Practicing Philosophy,p.85-87.

B22 參見理查德?羅蒂《筑就我們的國家——20世紀美國左派思想》，三聯出版社，2006年版，第52－53頁。

B23 Shusterman, Richard, Practicing Philosophy,p.47-48.

B24 Shusterman, Richard, Practicing Philosophy,p.7.

B25 Rorty, R:Contingency, Irony, and Solidarity,p.196.

Re-emergence of Pragmatic Aestheticism

MAO Chong-jie

(Literature Institute, Chinese Academy of Social Studies, Beijing，100732)

Abstract: After 100 years, pragmatism once disdained by Western philosophers emerges again with a vengeance. Why? How has this new pattern formed and what does it show? What vitality is contained in pragmatism which is often ignored? From the interactive vision of Dewey's philosophy, Rorty's aestheticism and Shusterman's cultural politics, the present article reviews the 100-year-development of pragmatism and its identification in Post-modernism, then seek some spiritual characteristics of our time and find out something of historical tendency though dialogues with Marx and Confucius.

Key Words:Post-modernism; aesthetic life of ethics; body aestheticism; cultural politics; truth and liberation