楚語湘音的原生態(tài)再現(xiàn)

孫葉林　董正宇

摘要：彭家煌《慫恿》是現(xiàn)代文學草創(chuàng)期的方言寫作代表文本，文本無論是敘述語言還是人物口白均是現(xiàn)代文壇洞庭楚語湘音魅力的原生態(tài)呈現(xiàn)，這是文本獨特風格形成的根本原因。當然，《慫恿》方言土語的運用有泛濫化的傾向，還存在較大的審美提升空間。

關鍵詞：彭家煌；《慫恿》；方言寫作

中圖分類號：H07文獻標識碼：A文章編號：1004-7387(2009)01-0060-04

作為現(xiàn)代文學草創(chuàng)階段的作家。生長于洞庭湖邊的小鎮(zhèn)上的彭家煌(1893—1933)；并沒有自覺的清醒的語言意識，他能依賴的語言資源也不多：文言文在五四“文學革命”的聲浪中迅速地被掃進了歷史的垃圾堆：沒有出國經(jīng)歷，西方的語言資源難以很快接受和應用：剛剛得到大力提倡的白話文遠未臻于完善之境界。但彭家煌還是以其努力和勤奮在鄉(xiāng)土尋找到了自己的語言之根——洞庭湖畔的楚語湘音，并寫出了《慫恿》、《活鬼》、《陳四爹的?！贰ⅰ断财凇?、《喜訊》、《美的戲劇》、《牧童的過失》等鄉(xiāng)土小說杰作。他的好友、同為湘籍作家的黎君亮(錦明)指出其“有特出手腕的創(chuàng)制，較之歐洲各國有名的風土作家并無遜色”。茅盾在《新文學大系，小說一集導言》中說：“彭家煌的獨特的作風在《慫恿》里就已經(jīng)很圓熟?！睆倪@一評論我們可以看出茅盾認為彭家煌是有獨特風格的。而《慫恿》是其標志性文本。

一、洞庭楚語湘音魅力的再現(xiàn)

作為彭家煌的處女作，《慫恿》發(fā)表于1925年，小說寫鄉(xiāng)紳惡霸牛七利用家族勢力與馮姓財主斗法而將族內(nèi)名叫政屏的一對老實夫婦當作犧牲品的故事。小說的題目為“慫恿”，《現(xiàn)代漢語詞典》解釋為“鼓動別人去做(某事)”：小說的確講述的是一個言說之中引起紛爭并在言說之中得以消解的故事。細讀小說文本，那些洞庭湖畔鮮活的方言土語。帶著湖水的腥葷、辣椒的氣息，撲面而來，給人留下深刻印象。

《慫恿》中最能傳達楚語湘音魅力的要算那些豐富的地方俗語了。這些俗語在文中處處都是，如馮郁益叮囑喜寶買豬手續(xù)要清以免以后惹麻煩時說“莫手續(xù)不清，明日又來唱枷絆，翻門坎”，說牛七愛挑事是“隨是什么，愛尋縫眼”，愛“稱長鼻子”；敘述牛七身胚高大，不同文質(zhì)彬彬的兄弟，作者說“真是走了種的蠻”：說一個人成事不了就說“空的。蛆婆子拱磨子不起”；誰惹了牛七，就是“小蛾子撲燈火”：要透明的說一件事就“當面的鑼，對面的鼓，打開窗戶說亮話”：禧寶能說會道真是“隨便放句什么屁，都像麻辣子雞樣塞在人家口里，又厲害，又討人歡喜?！边@樣的言語言簡意賅。通俗明了。充滿了泥土氣息。此外?！皟号x洋書的，不瞞人，硬有一串”，“籮筐大的字，認識好幾擔”，“節(jié)子邊來了，賣是要賣的”，“他罵是會罵，能不能‘排，卻沒有他的責任”。像這樣的語句全篇很多，讀來親切易懂，很有生活氣息，讓人仿佛置身于洞庭湖畔炊煙裊裊之鄉(xiāng)村。

其次，文本中的方言土語充溢著濃厚的粗直的野味。小說為我們講述了生活在洞庭湖畔大量的下層群眾或底層實力人物的生活情況，這些人似乎沒有太多的曲折委婉，常常以大嗓門呼三喝四，談吐粗樸率直。也是因粗野，他們那似乎也不避淫穢、邪惡的比喻和陳述的談吐常常不擇而出。文本中“慫恿”一詞的主語——牛七的談吐最有代表性。且看：

“哼，他來了怎么樣，日年，我還不清楚，裕豐隔房的窮孫子。他伯伯打流，偷人家的家伙，當眾丟過丑。全屋都是跛腳瞎眼的，娘偷和尚還說不定，讀了這些年載的書，還是個桐油罐，破夜壺，貓屁不通的紅漆臭馬桶!這沒出息的雜種，我料他跳起腳雅屙不出三尺高的尿。政屏。你去看看，他如果不安分，叫些人結(jié)結(jié)實實的排他一頓?！迸Ｆ咛饋碇?，口里的唾沫飛上了政屏的臉。他罵。是會罵。能不能“排”。卻沒有他的責任。

作為“豁鎮(zhèn)團轉(zhuǎn)七八里有數(shù)的人物”，牛七話語的粗野不僅僅是個談吐粗直、不避淫穢的問題。而是表現(xiàn)在他那種特有的蠻橫和狂妄之上，他敢于公開地把自己的掠奪意愿闡發(fā)出來，并以此來勸說自己的同類。

再次，品讀《慫恿》，我們更會為文本不乏機智幽默詼諧的語句而忍俊不禁。如“盛大漢卻是甜津津的在二娘子的櫻桃口上用盡了平生的氣力來吸吮，如果吸不轉(zhuǎn)氣來，他愿意自己也斷了氣的”。這一句子生動地表現(xiàn)了盛大漢借機輕薄二娘子的心理。又如“真?zhèn)€，他俚看二娘子死到幾時，大有任其自然之勢。二娘子臉上硬是露出死得不耐煩的神情，大概她死了這么大半天，不免有些肚餓和尿漲”，又如“二娘子依然壁直的死著被抬回了家”。這些語句生動而深刻地揭露了二娘子被人糟蹋的悲慘，初讀往往讓人忍俊不禁。文本語言的俏皮和幽默體現(xiàn)了作者對方言土語的吸收和改造。當然，作者的意圖并不是讓人笑笑而已。當我們笑過之后，我們完全明白那笑中的辛酸。笑中的沉重。這種“以笑當哭”的手法在《慫恿》中運用得恰到好處。使整篇小說生動活潑而不失嚴肅和深沉。

二、豐富的有意味的方言“口白”

當然，《慫恿》文本中不僅在敘述中大量采擷和運用地道的洞庭方言土語，而且在人物“口白”中使方言土語發(fā)揮出了最大語效。粗直野性的語言交際難免會經(jīng)常發(fā)生碰撞、爭執(zhí)，這就是文本中隨處可見的“吵架”式對話，人與人之間大量的唇槍舌劍式語言交鋒成為文本中最精彩、最有滋味的部分。且看買豬一幕。店倌禧寶作為裕豐肉店的走狗，仗著主人的“聲勢”，“洋腔海白”的生意經(jīng)中是霸氣十足。只見禧寶袖子一勒，坐了個騎馬裝，一手叉腰，一手劈空氣，用勁的說：

“當面的鑼，對面的鼓，我俚打開窗戶說亮話：政二哥，你是三兩塊錢不在乎，找出價雅實在不算少。一句話。買賣成不成在你，四——十——五——塊——錢。你愿意，我俚就空幾天來趕豬，不愿意，我俚就對不起，在府上打擾太久——啦——”

禧寶本沒講完，眼盯著政屏。站起來，口仍然張著探形勢，等回話。旁大雅起身，裝出要走的神氣，形勢很嚴重，政屏似乎已屈服，很為難的苦笑著說：

“這樣，我就太吃虧了。你們真厲害!”

“好啦，好啦，話就講到這里止，政二哥，過幾天來趕豬就是。恭喜恭喜，兩邊如意，我俚走了吧!”旁大兩邊作揖，政屏起身預備送客，窗外的那位客。咬緊牙關，一溜煙的早兩步走了。

寥寥數(shù)語，將店倌禧寶的伶牙利齒、精明霸氣，幫閑旁大的兩面三刀、左右逢源以及農(nóng)民政屏的老實巴交、忠厚善良描繪得淋漓盡致。再如文本演進的關鍵環(huán)節(jié)——“慫恿”，同樣以激烈爭辯的對話的形式展開：

“裕豐怎么樣，禧寶怎么樣，禧寶買就是裕豐買，你當禧寶是好東西，他專會鉆裕豐的狗洞。不管他是誰。我都要請他結(jié)結(jié)實實上老子一回當。娘賣的!從前的事。不必講得，鴨婆子進秧田，來往有數(shù)，于今送肉上釘板，還不砍他個稀爛?政屏，你不聽雅隨你的便。以后，你屋里的事就不必來問我啦，”牛七跟政屏賭氣，“你屋里的事就是政屏每年少飯谷，少不得拿錢到牛七家去糴，政屏那敢開罪

他!

“不是這樣講，七哥，我單怕是腳伸出去收不回，又是一跤絆倒山砌腳下爬不起。七哥既肯替我出主意，我還有個不好的?”

這場“慫恿”與“被慫恿”的對話中，牛七的“話份”十足，自然把握了對話的主動權(quán)，說起來是滔滔不絕，氣勢凌人；而政屏由于經(jīng)濟受制于牛七，處于話語弱勢的一方，自然只能是唯唯諾諾，懦弱無奈。至此。矛盾在言語的“慫恿”中被激發(fā)到頂點。沖突的發(fā)生成為必然。在眾人都遛之大吉之際，政屏五嬸嬸出場亮相。當起和事姥，她對原拔說：

“原拔爹，你想想，二娘子盡留在你這里，于你有什么好處?？梢阅ê湍êc吧!這件事就是政屏沒道理，你是讀書明理的大量人。家里又富足，就可憐他這一趟辛苦，雅可憐二娘子這趟糟蹋吧!我是不相干的，只愿鄰居的和好。實在和不了。雅不關我的事。”

這一番言語軟中帶硬，既給原拔面子又點中其要害，不由人不折服，充分展現(xiàn)了這位“專走五湖四海的女光棍”的潑辣與世故。小說的結(jié)尾同樣以一場富于意味的對話結(jié)束：

熱鬧的端午節(jié)過了，在省垣勾留了一晌的旁大回了家，到裕豐閑坐，那時郁益、禧寶都在店。

“哈，我說，寶先生。前回下倉坡那對貨味幾何如咧?”旁大莫名其妙的問。

禧寶沒回話，漲紅了臉，眼向郁益一脧，轉(zhuǎn)背朝著旁大。把舌頭吐出來兩寸長。

這場對話中。幫閑旁大不明白事實真相。但又喜歡打聽是非。問的是莫名其妙；而禧寶心知肚明，但麻煩由己而生，在老板面前尷尬萬分。只能無言相對。小說啞然而止，又使人遐想翩翩，意蘊悠長。此外，文本對裕豐老板馮郁益跟店倌禧寶的對話，小通州討好原拔的話語，牛七對政屏二娘子家人的挑唆，日年為原拔的辯護，言語的碰撞、方言口自的滋味、人物的個性均得到生動呈現(xiàn)。

受這種活辣語言箭簇的影響，文本中的敘述語言也多少帶上了“爭辯”的色彩，自我的表述總要不知不覺地捎帶上一個感覺中的對立面，似乎只有在與對立面的抗爭駁斥之中才能清楚地闡發(fā)自己的意見。如文本首節(jié)對牛七的介紹，其中虛擬“對話”的腔調(diào)、語氣就非常明顯：

牛七是溪鎮(zhèn)團轉(zhuǎn)七八里有數(shù)的人物：哥哥四爺會八股。在清朝算得個半邊“舉人”，雖說秀才落第，那是祖上墳脈所出，并不關學問的事，只是老沒碰得年頭好，在家教十把個學生子的《幼學》、《三字經(jīng)》，有空雅愛管點閑事；老弟畢過京師大學的業(yè)，親朋戚友家與乎宗祠家廟里，還掛起他的“舉人”匾；侄兒出東洋；兒女們讀洋書的，不瞞人。硬有一大串。這些都是牛七畢生的榮幸，況且籮筐大的字，他認識了好幾擔。光緒年間又花錢到手個“貢士”，府上又有錢，鄉(xiāng)下人誰趕得上他偉大!他不屑靠“貢士”在外賺衣食，只努力在鄉(xiāng)下經(jīng)營：打官司嘍，跟人抬杠嘍，稱長鼻子嘍，鬧得呵喝暄天，名聞四海。他雅喂過蠶，熬過酒，但都是冒得一眼經(jīng)驗，憑著一鼓蠻勁去亂幺，每年總是虧大本，沒得“打官司”，“抬杠”那樣的成績好。他的身胚很高大，大肚皮水牛一般的，在文質(zhì)彬彬的兄弟里，他真是走了種的蠻。他的排行是第七，人們便派他一個“牛七”。他膽量很大，又學會了刀，叉，拳，棍，武藝，黑夜里聽見屋前后有響動，一個人敢拿短棍入山趕強盜。有一年清鄉(xiāng)委員下了鄉(xiāng)，還幾乎挨了他的做。橫沖直撞，那里找得到對手；牛眼睛釘住了誰，誰就得小心些；若不幸闖在他手里，就同黏了油漆樣，弄不清爽。他那黑漆的臉又油晃晃的，顧名思義，雅有尊他“油漆”的。但“油”與“?！?，厲害很懸殊。因而尊他“牛七”的畢竟占了勢力。

總之，《慫恿》中方言“口白”的大量采用，除了首次在現(xiàn)代文壇展現(xiàn)出獨特的楚語湘音滋味外，還充分發(fā)揮了方言土語在文本中的修辭功能和敘述功能。文本中大量的“吵架”式人物話語。一方面起到了導人、推動故事演進的敘述作用：同時這些極具個性化和地域色彩的人物對話，非常貼近人物的身份和性格，又起到了很好的塑造人物形象的作用。禧寶、政屏、牛七、小通州、日年、政屏五嬸嬸……等等洞庭湖溪鎮(zhèn)活生生的一群人，這群直爽而帶有辣椒味的人先后登場亮相，他們的言說，展現(xiàn)了他們的不同個性和人生閱歷，讓他們躍然紙上。栩栩如生。

三、方言寫作的開創(chuàng)之功與白玉微暇

作為現(xiàn)代文學中最早的一批鄉(xiāng)土題材作品，彭家煌《慫恿》鄉(xiāng)間話語運用靈活而沒有晦澀感，這些具有獨特的地方味的語言的運用既透出了彭家煌積淀多年的故鄉(xiāng)情懷。又使作品充滿了濃厚的鄉(xiāng)土特色。這是現(xiàn)代湘籍作家較早的方言寫作嘗試，也是湘言湘韻湘音在現(xiàn)代漢語文學中的首批亮相之作。應該說。彭家煌的開創(chuàng)之功不可否定。難怪茅盾評述《慫恿》為“濃厚的‘地方色彩，活潑的帶有土音的‘對話，緊張的‘動作，多樣的‘人物，錯綜的故事的發(fā)展，——都使得這一篇小說成為那時候最好的農(nóng)民小說之一?！濒斞?934年在一封信中曾經(jīng)提出一個論斷：文藝作品越有地方色彩，就越有國際性，他從木刻談起，然后說：“現(xiàn)在的文學也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。”《慫恿》之所以受到黎君亮、茅盾等人的高度評價，其根本的原因大概也在此吧!從這種意義上說，雖然彭家煌“在文學史上尚未得到應有的評價”，但是我們相信他的作品，尤其是《慫恿》的開創(chuàng)之功，終將使其人其作在現(xiàn)代文壇占有一席之地。

然而，作為現(xiàn)代文學草創(chuàng)期的鄉(xiāng)土作家群體的一員，彭家煌的方言寫作畢竟處于一種不自覺的狀態(tài)。沒有一位作家不重視語言，但這并不意味每一位作家都有清醒的語言意識。當代小說家汪曾祺說：“語言不止是一種形式，一種手段，應該提到內(nèi)容的高度來認識?！薄罢Z言是小說的本體，不是附加的，可有可無。從這個意義上說，寫小說就是寫語言。”盡管彭家煌創(chuàng)作《慫恿》等方言鄉(xiāng)土小說時，非常用心”；但總起來看，彭家煌缺乏清醒的自覺的語言意識，尤其對方言土語進入文學文本問題缺乏理性的思考和從容的實踐。這導致《慫恿》方言土語寫作中的兩大缺陷：第一、方言土語的使用沒有節(jié)制，過于泛濫，造成讀者接受的困難。比如文本中“碌”(混)，“亂”“幺”(亂搞)，“頸根”(脖子)，“咸服”(服氣)，“耳巴子”(耳光)，“強梁”(稱霸)，“糞漲”(混賬)，“雅”(也)，“我俚”(我們)，“樓”(嘍)……等等語詞，如果不是筆者加上注解，我相信大多數(shù)湘語區(qū)域外讀者是猜不出它們的語義的。第二、方言土語的使用遠沒有上升到審美的高度，文本不少方言土語詞匯沒有經(jīng)過改造和提煉，有的誤用。有的過于粗痞化。比如文本中對原拔家的長工盛大漢調(diào)戲二娘子以及小通州用“通氣”的方式營救二娘子等場面的敘述話語，就存在自然主義的傾向。

當年，面對方言文學的草創(chuàng)之作《海上花列傳》。胡適先生就指出“方言的文學有兩個大困難。第一是有許多字向來不曾寫定，單有口音，沒有文字。第二是懂得的人太少。”仔細分析。這兩大困難表面上看是兩個層面的問題，前者屬于創(chuàng)作，后者屬于接受：事實上，兩者又是相互聯(lián)系的。正是因為方言固有的口語性，決定了方言進入文學語言的困難：“單有口音，沒有文字”：而方言的地域局限性，導致了方言文學接受面的窄小，“懂得的人太少”。正如共同語一樣，方言同樣不是十全十美的語言，其缺陷和不足導致了方言文學的困境。如何解決?筆者認為，關鍵是要發(fā)揮創(chuàng)作主體的能動作用。方言土語是一種原生態(tài)的語言，要成為文學語言還需要創(chuàng)作主體的創(chuàng)造性改造。現(xiàn)代湘籍作家周立波曾在總結(jié)自己方言寫作的經(jīng)驗時說：“在創(chuàng)作上，使用任何地方的方言土語，我們都得有所刪除，有所增益，換句話說：都得要經(jīng)過洗練?！迸砑一汀稇Z恿》方言寫作的開拓之功與白玉微暇證明，現(xiàn)代湘籍作家方言寫作的突破，無疑還要經(jīng)歷一個較長的“在路上”的過程。