戲曲進(jìn)入２０世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史初探

劉精瑛

如今，人們?cè)陂喿x章培恒、駱玉明主編的《中國(guó)文學(xué)史》、袁行霈主編的《中國(guó)文學(xué)史》時(shí)，對(duì)其中戲曲的狀貌、戲曲的格局一定會(huì)感到很自然，可是人們無(wú)法想象戲曲在古代正統(tǒng)文學(xué)史中是沒(méi)有位置的，即使在20世紀(jì)早期戲曲開(kāi)始進(jìn)入文學(xué)史也是很艱難和尷尬的。中國(guó)的第一部中國(guó)文學(xué)史，一般認(rèn)為是1904年林傳甲撰著的《中國(guó)文學(xué)史》，可是這部文學(xué)史卻把戲曲視為“淫褻之詞”而拒絕其進(jìn)入文學(xué)史的大門。戲曲正是在這樣的背景下，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)文學(xué)革命者的努力，才一步一步走進(jìn)文學(xué)史，終于獲得了今天在文學(xué)史中的格局。因此，有必要對(duì)戲曲進(jìn)入20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史的背景進(jìn)行研究，以便能更加深刻地認(rèn)識(shí)到戲曲在文學(xué)史中的重要性。

一、觀念的轉(zhuǎn)變

戲曲雖誕生于封建社會(huì)，但是并不在封建正統(tǒng)文化的視野范圍內(nèi)。戲曲主要活動(dòng)于民間，被正統(tǒng)勢(shì)力劃入了“賤業(yè)”，劃入了不登大雅之堂的“小道末技”行列，處于封建社會(huì)的底層。張庚、郭漢誠(chéng)在《中國(guó)戲曲通史》中說(shuō)：“宋、元南戲主要是民間的創(chuàng)作，刊刻付印的機(jī)會(huì)不多，更由于封建統(tǒng)治者的有意禁毀。遺留的劇本很少。”陳獨(dú)秀在《論戲曲》一文中說(shuō)：“況娼優(yōu)吏卒，朝廷功令，不許其過(guò)考為官，即常人亦莫不以無(wú)用待之”“我中國(guó)以演戲?yàn)橘v業(yè)，不許與常人平等?！庇纱丝梢?jiàn)，在“朝廷功令”下，戲曲的地位是何等的低下。元朝是戲曲史上最為輝煌的時(shí)期之一，但《元史》卻沒(méi)有記錄?！端膸?kù)全書總目錄》是自南宋至清代600年時(shí)間，由官方編纂的一部被文學(xué)界和官界都認(rèn)可的官修目錄學(xué)著作，這部書目的主要內(nèi)容是經(jīng)史子集，雖然在集部詞曲類有“南北曲”目錄，但是并沒(méi)有詳細(xì)具體的戲曲內(nèi)容。這看似偶然，實(shí)則必然，因?yàn)樨?fù)責(zé)這部書的主持人正是大名鼎鼎的紀(jì)曉嵐紀(jì)昀。紀(jì)昀決不會(huì)對(duì)抗正統(tǒng)文化的，也決不會(huì)把戲曲放到正統(tǒng)文獻(xiàn)中的。這是由他的正統(tǒng)觀念和封建地位所決定的?！端膸?kù)全書總目提要》“卷一百九十八集部五十一○詞曲類一”講：“詞、曲二體在文章、技藝之間。厥品頗卑，作者弗貴，特才華之士以綺語(yǔ)相高耳……曲則惟錄品題論斷之詞，及《中原音韻》，而曲文則不錄焉。王圻《續(xù)文獻(xiàn)通考》以《西廂記》、《琵琶記》俱入經(jīng)籍類中，全失論撰之體裁，不可訓(xùn)也?！标愖诱乖凇蹲罱曛袊?guó)文學(xué)史》中說(shuō)：“紀(jì)昀等奉敕纂修《四庫(kù)全書》，他們才把詞曲類著錄，殿于集部之末?！毙旆雒髟凇对s劇藝術(shù)》中說(shuō)：“元朝政府就曾禁止民間‘教習(xí)雜戲(元史·刑法志)，‘禁戲文、雜劇、評(píng)話等項(xiàng)(《農(nóng)田余話》)?！对贰に囄闹尽泛汀端膸?kù)提要》，都不收元曲。連《紅樓夢(mèng)》中薛寶釵與兄弟姊妹偷看《西廂》、《元人百種》(即《元曲選》)，被‘大人知道了，打的打，罵的罵，燒的燒?！边@是封建制度的態(tài)度，也是正統(tǒng)觀念的態(tài)度。

歷史上也有個(gè)別封建皇帝、皇親貴族和正統(tǒng)文人對(duì)戲曲有一定的“好感”，但這只是個(gè)案。如朱元璋非常欣賞《琵琶記》，稱贊它是“山珍海錯(cuò)”，“家家不可缺少”。慈禧對(duì)京劇酷愛(ài)有加，經(jīng)常和譚鑫培等演員交流戲曲。明朝文淵閣大學(xué)士(相當(dāng)于宰相)丘溶創(chuàng)作了《伍倫全備記》，朱權(quán)創(chuàng)作了《太和正音譜》，《永樂(lè)大典》收入了最早的南戲劇本《張協(xié)狀元》、《小孫屠》、《宦門子弟錯(cuò)立身》戲文三種，金圣嘆在17世紀(jì)就把《西廂記》和正統(tǒng)的《離騷》、《莊子》、《史記》、《杜詩(shī)》并列，提高到了與正統(tǒng)文學(xué)一樣的地位，稱之為“第六才子書”。

雖然這些“個(gè)案”不能完全說(shuō)明正統(tǒng)文化對(duì)待戲曲的態(tài)度，但是也從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明了社會(huì)上一部分人對(duì)待戲曲的態(tài)度已經(jīng)在開(kāi)始逐步發(fā)生轉(zhuǎn)變。不過(guò)，真正改變對(duì)戲曲認(rèn)識(shí)的是20世紀(jì)初，一批文化先覺(jué)者和社會(huì)革新者出于拯救民族、振興中華之目的，以西方文化為背景，以西方戲劇觀為參照而掀起的“戲曲改良”運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，雖然帶有革命的功利色彩，極力強(qiáng)調(diào)戲劇的社會(huì)功能，但從一定意義上抬高了戲曲的社會(huì)地位，客觀上也推動(dòng)了戲曲的發(fā)展，尤其是加快了戲曲進(jìn)入文學(xué)史的步伐。

陳獨(dú)秀在《論戲曲》一文中說(shuō)：“戲曲者，普天下人類最樂(lè)睹、最樂(lè)聞?wù)咭?，易入人之腦蒂，易觸人之感情……由是觀之，戲園者，是普天下人之大學(xué)堂也；優(yōu)伶者，實(shí)普天下人之大教師也?！辈⒅赋隽宋鍡l具體的改進(jìn)方法：(一)宜多新編有益風(fēng)化之戲；(二)采用西法；(三)不可演神仙鬼怪之戲；(四)不可演淫戲；(五)除富貴功名之俗套。

當(dāng)然，也有相當(dāng)一部分人與陳獨(dú)秀的觀點(diǎn)相左，他們對(duì)戲曲仍懷有很深的偏見(jiàn)。傅斯年在《戲劇改良各面觀》中把戲曲說(shuō)成是“玩把戲”：可憐中國(guó)戲劇界，自從宋朝到了現(xiàn)在竟七八百年的進(jìn)化，還沒(méi)有真正的戲劇，還把那“百衲衣”的把戲，當(dāng)作戲劇正宗!”歐陽(yáng)予倩在《予之戲劇改良觀》中對(duì)戲曲也持否定態(tài)度：“今之俳優(yōu)，處暗過(guò)久，幾失其明。中國(guó)舊劇，非不可存，為惡習(xí)慣太多，非汰洗凈盡不可?！卞X玄同在《隨感靈》中說(shuō)：“中國(guó)的舊戲，請(qǐng)問(wèn)在文學(xué)上的價(jià)值，能值幾個(gè)銅子?”

不管是陳獨(dú)秀等人對(duì)戲曲大力褒揚(yáng)也好，還是傅斯年、錢玄同等人對(duì)戲曲“惡劣”地批判也好，都在客觀上幫了戲曲的忙，讓戲曲進(jìn)一步意識(shí)到自己的社會(huì)價(jià)值和自身存在的弊病，以便改良自己，改造自己，更好地發(fā)展自己。

此外，除了“戲曲改良”對(duì)文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變產(chǎn)生了一定的影響之外，文學(xué)史觀念的轉(zhuǎn)變對(duì)戲曲觀念的轉(zhuǎn)變也產(chǎn)生了很大的影響，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

(一)由雜文學(xué)史觀向純文學(xué)史觀轉(zhuǎn)變，縮小了文學(xué)史的范圍。文學(xué)史觀決定著對(duì)文學(xué)的基本認(rèn)識(shí)，尤其是決定著對(duì)文學(xué)史內(nèi)容的選擇標(biāo)準(zhǔn)。在古代，由于是大文學(xué)史觀(小說(shuō)、戲曲除外)，史學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)不分，同居一室，非常龐雜、混亂?！端膸?kù)全書》就是這樣一部典型的史著。近代一批先進(jìn)的知識(shí)分子決定打破這種格局，他們以西方文化為參照，在赫胥黎進(jìn)化論思想的具體影響下，站在現(xiàn)代文學(xué)的立場(chǎng)，從文學(xué)的審美性、文化性、情感性等出發(fā)去界定文學(xué)的概念，從而使古代的雜文學(xué)觀念得到“純潔”，使古代的大文學(xué)觀念明顯“減肥”，使文學(xué)的主體內(nèi)容縮減為詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、戲劇四大塊。

(二)“凡一代有一代之文學(xué)”觀念的提出，確定了每個(gè)朝代的文學(xué)主體。清代焦循曾提出：“一代有一代之所勝”。王國(guó)維在此基礎(chǔ)上，提出了“凡一代有一代之文學(xué)”的明確主張。他在《宋元戲曲史·序》中說(shuō)：“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢語(yǔ)，唐之詩(shī)，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也?！边@一方面梳理出了古代文學(xué)的主要脈絡(luò)，一方面把歷史上不屬于文學(xué)的內(nèi)容予以了“歸位”，如戲曲、小說(shuō)等，從而使人們更加明晰了每一個(gè)朝代最有代表性的文學(xué)體例、文學(xué)作品，同時(shí)也大大豐富了正統(tǒng)文學(xué)的內(nèi)容，確定了戲曲小說(shuō)的文學(xué)史地位，這為戲曲從根本上進(jìn)人中國(guó)文學(xué)史奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

(三)“俗文學(xué)”觀念的提出，進(jìn)一步確立了戲曲的地位。在古代，戲曲不在正統(tǒng)文學(xué)

范疇之內(nèi)，可是戲曲畢竟存在于社會(huì)之中，那么戲曲在文學(xué)史中到底屬于哪一類文學(xué)，一直是比較模糊的。鄭振鐸在這方面作出了突出的貢獻(xiàn)，明確提出了“俗文學(xué)”的概念：“俗文學(xué)就是不登大雅之堂，不為士大夫所重視，而流行于民間，成為大眾嗜好，所喜悅的東西?！睆亩鞔_地指出戲曲屬于“俗文學(xué)”。

二、西方文化的影響

中國(guó)正統(tǒng)文化經(jīng)過(guò)幾千年的發(fā)展，已形成了一個(gè)比較封閉的體系，如果沒(méi)有外力的沖擊，單憑靠自覺(jué)地改革是不可能從根本上改變現(xiàn)狀的，尤其是讓戲曲、小說(shuō)這類俗文學(xué)進(jìn)入正統(tǒng)視野。中國(guó)文化在歷史上有過(guò)兩次大的變革，兩次大的飛躍，都是靠外來(lái)文化助推的。一次是西漢末東漢初年，印度佛教傳人中國(guó)。外來(lái)文化的第二次影響是1840年伴隨著鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的硝煙一同進(jìn)入中國(guó)的西方文化。王國(guó)維說(shuō)：“至今日，而第二之佛教又見(jiàn)告矣——西洋之思想是也?！鼻逭驼y(tǒng)文人在喪權(quán)辱國(guó)中認(rèn)識(shí)到西方文明的先進(jìn)和正統(tǒng)文化的落后，于是“師夷長(zhǎng)技以制夷”，大搞“洋務(wù)運(yùn)動(dòng)”、“戊戌變法”，結(jié)果均告失敗。這讓覺(jué)醒者認(rèn)識(shí)到，學(xué)習(xí)西方文化不能只學(xué)表，也要學(xué)里。這個(gè)“里”包括“進(jìn)化論”的思想及李大釗、陳獨(dú)秀等引進(jìn)的馬克思主義等。

20世紀(jì)初，一批從海外歸來(lái)的中國(guó)留學(xué)生舉起了“文學(xué)革命”、“戲曲改良”的大旗，并成為早期改革戲曲的積極實(shí)踐者。他們以西方戲劇觀為參照，改良中國(guó)戲曲，積極發(fā)揮戲曲的社會(huì)功能，提升了戲曲在全社會(huì)的地位和影響力。1902年，梁?jiǎn)⒊凇缎旅駞矆?bào)》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表了《劫灰夢(mèng)傳奇》，拉開(kāi)了“戲曲改良”的序幕。他說(shuō)：“欲繼索士比亞(莎士比亞)、福錄特兒(伏爾泰)之風(fēng)，為中國(guó)劇壇起革命軍”學(xué)習(xí)西方戲劇，應(yīng)該重點(diǎn)學(xué)習(xí)西方的戲劇觀念和戲劇方法，尤其是學(xué)習(xí)戲劇與其他文學(xué)形式平等的地位，并以此來(lái)改變中國(guó)戲曲的地位。中國(guó)文學(xué)史最早就是模仿外國(guó)人著的中國(guó)文學(xué)史，尤其是模仿外國(guó)人著的中國(guó)文學(xué)史中的戲曲觀念和戲曲內(nèi)容，主要模仿的文學(xué)史著作有：俄國(guó)人瓦西里耶夫《中國(guó)文學(xué)史綱要》(1880年)，日本人古城貞吉《支那文學(xué)史》(王燦譯為《中國(guó)五千年文學(xué)史》(1897年)，英國(guó)人翟理斯《中國(guó)文學(xué)史》(1897年)，日本人笹川種郎《支那歷朝文學(xué)史》(1898年)等。在這些文學(xué)史中，西方人對(duì)待戲曲的態(tài)度，影響和改變著中國(guó)人對(duì)待戲曲的態(tài)度，這就為戲曲進(jìn)入文學(xué)史提供了外來(lái)助力，從而大大加速了戲曲進(jìn)入文學(xué)史的步伐。

三、戲曲實(shí)力的增強(qiáng)

戲曲從“九山書會(huì)”才人們創(chuàng)作的《張協(xié)狀元》劇本被發(fā)現(xiàn)，到“花雅之爭(zhēng)”，歷經(jīng)了七百多年的歷史。在這七百多年中，戲曲走過(guò)了宋元明清四朝，見(jiàn)識(shí)了竇娥的感天動(dòng)地(《竇娥冤》)，崔鶯鶯的長(zhǎng)亭送別(《西廂記》)，趙五娘的祝發(fā)買葬(《琵琶記》)，杜麗娘的離奇還魂(《牡丹亭》)，李香君的卻奩罵筵(《桃花扇》)，楊貴妃的忠貞不渝(《長(zhǎng)生殿》)，白娘子的斷橋情殤(《雷峰塔》)；目睹了戲曲從“里巷歌謠”進(jìn)入到慈禧的金鑾寶殿，從民間的草臺(tái)班子走到城市的氍毹世界，從“士大夫罕有留意者”，到朱權(quán)、朱有燉等權(quán)貴親自寫戲研究戲，再到清代宮廷自編自演的《勸善金科》、《升平寶筏》等，戲曲的本體實(shí)力有了很大提升，戲曲的形象有了很大改變，戲曲的地位有了很大提高。具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

(一)戲曲學(xué)術(shù)方面。

1、“戲曲”概念的確立。戲曲雖早有之，但什么是“戲曲”，這個(gè)概念一直沒(méi)有明確認(rèn)定。王國(guó)維是現(xiàn)代學(xué)術(shù)理論的奠基人之一，他給戲曲下的定義得到了學(xué)界的廣泛認(rèn)可：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！?《戲曲考源》)“合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱以演一故事，而后戲劇之意義始全?！?《宋元戲曲考》)“戲曲”概念的界定，在戲曲史上是具有非常重要意義的學(xué)術(shù)事件，這讓戲曲擁有了明確區(qū)別其它藝術(shù)最本質(zhì)的特征。

2、“悲劇”概念的提出。以往評(píng)價(jià)戲曲作家作品，多是采用“點(diǎn)評(píng)”、“夾敘夾議”、“就事論事”等平面的分析方法，沒(méi)有上升到較高的理論層面。王國(guó)維引用西學(xué)治戲曲，提出了戲曲中的“悲劇”概念，開(kāi)始用“悲劇”去剖析作家作品，大大豐富了戲曲理論的內(nèi)容。日本學(xué)術(shù)界曾稱中國(guó)無(wú)悲劇，王國(guó)維不僅說(shuō)元雜劇中就有悲劇，而且還舉例說(shuō)明。他說(shuō)《竇娥冤》和《趙氏孤兒》都是悲?。骸半m有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇之中，亦無(wú)愧色也?！?/p>

3、“二重證據(jù)法”的提出。在古代，研究戲曲的方法多是采用考據(jù)式的方法，重文獻(xiàn)輕實(shí)踐，使戲曲的研究方法比較單一，所取得的效果也比較有限。王國(guó)維針對(duì)戲曲研究方法的單一性，提出了“二重證據(jù)法”，即紙上材料與地下材料相印證。這一研究方法的提出，對(duì)戲曲研究是一次革命，從此戲曲研究，可以兩條腿走路，加快了戲曲研究的步伐，對(duì)今天戲曲民間調(diào)查和戲曲文物的考證也都產(chǎn)生了直接的影響。

(二)戲曲實(shí)踐方面

20世紀(jì)初，戲曲像其他文學(xué)形式一樣，在新思想、新觀念影響下，出現(xiàn)了許多新生事物，這些新生事物的不斷出現(xiàn)，說(shuō)明了戲曲在不斷地改革創(chuàng)新，不斷地被人們認(rèn)可，不斷地被人們接受，戲曲本體實(shí)力也在不斷地增強(qiáng)。

1904年，在上海誕生了中國(guó)第一份戲劇刊物《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》，使戲曲終于擁有了自己面對(duì)社會(huì)的話語(yǔ)權(quán)。自古以來(lái)，戲曲的傳播方式多是靠民間的演出以及部分文人的學(xué)術(shù)研究，這種單一的傳播形式不能夠在更大范圍內(nèi)從理論層面進(jìn)行系統(tǒng)的總結(jié)和概括，嚴(yán)重影響了戲曲的相互交流和學(xué)習(xí)，嚴(yán)重影響了戲曲的進(jìn)一步發(fā)展。隨著戲曲刊物的出現(xiàn)，戲曲擁有了自己評(píng)說(shuō)的舞臺(tái)，擁有了更多與世界對(duì)話的空間，這對(duì)戲曲不斷總結(jié)自我存在的問(wèn)題，不斷提高面對(duì)市場(chǎng)的應(yīng)對(duì)能力，不斷規(guī)范自己的形象，都產(chǎn)生了積極的影響。社會(huì)上出現(xiàn)了專門針對(duì)戲曲研究的學(xué)者，如吳梅、齊如山、汪笑儂等。

戲曲稿酬制度的誕生。20世紀(jì)初由于戲曲實(shí)力的不斷增強(qiáng)，參與戲曲創(chuàng)作研究的人不斷增多，戲曲刊物不斷的誕生，稿費(fèi)也隨之出現(xiàn)。稿費(fèi)的出現(xiàn)，說(shuō)明戲曲除了在場(chǎng)上可以成為商品之外，戲曲文本類的創(chuàng)作也可以成為商品，這就從市場(chǎng)性、商品性的角度肯定了戲曲文本創(chuàng)作者的社會(huì)價(jià)值，這對(duì)戲曲文本層面、理論層面的進(jìn)一步發(fā)展產(chǎn)生了積極的作用。郭延禮在《近代西學(xué)與中國(guó)文學(xué)》中說(shuō)：“據(jù)考察，稿酬的出現(xiàn)是從申報(bào)創(chuàng)辦的《點(diǎn)石齋畫報(bào)》征稿開(kāi)始的，而文學(xué)刊物正式設(shè)稿酬大約始于梁?jiǎn)⒊鬓k的《新小說(shuō)》……同是文藝作品，只有小說(shuō)、戲曲有稿酬，其他體裁的作品無(wú)稿酬。這是近代重視小說(shuō)、戲曲的另一標(biāo)志?！?/p>

戲曲演出空前活躍。戲曲經(jīng)過(guò)幾百年的發(fā)展，到了19世紀(jì)末20世紀(jì)初達(dá)到了十分繁榮的程度。全國(guó)許多地區(qū)地方戲爭(zhēng)奇斗艷。除了昆曲、京劇已形成影響外，秦腔、豫劇、晉劇、粵劇、紹劇、黃梅戲、采茶戲、花鼓戲等劇種都十分活躍，形成了戲曲唱遍天下的態(tài)勢(shì)，戲曲的整體實(shí)力空前提高。而且，戲曲經(jīng)過(guò)幾百年的傳播，戲曲觀眾已經(jīng)十分普及，不僅鄉(xiāng)村普及，城市也普及；不僅普通百姓普及，上層達(dá)官貴人也普及。平時(shí)，逢年過(guò)節(jié)、祭祀，要唱大戲；婚喪嫁娶，要唱大戲；達(dá)官貴人，升官發(fā)財(cái)，也要唱大戲。周貽白在《辛亥革命前后地方戲曲發(fā)展概說(shuō)》一文中介紹了劉廷璣《在園雜志》中介紹清代末年梆子腔流行的情況：“經(jīng)過(guò)多年的傳播和發(fā)展，到清代末年，已由陜西和山西，流行到河北、河南、山東等省，進(jìn)而安徽、江西、四川、云南、廣東，也都有了它的足跡。”戲曲的繁榮，還可以從當(dāng)時(shí)眾多的演出場(chǎng)所得到證明，如上海有新舞臺(tái)、丹桂茶園等。北京有同樂(lè)園、三慶園、廣德樓等。天津有協(xié)盛茶園、金聲茶園等。不僅如此，在當(dāng)時(shí)全國(guó)許多大中城市，戲曲場(chǎng)所也很多，演出活動(dòng)也十分多。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，近代的地方戲劇種已有300多個(gè)，劇目達(dá)5萬(wàn)多個(gè)。當(dāng)時(shí)的“四大須生”、“四大名旦”已經(jīng)聞名遐邇。尤其值得戲曲界引以自豪的是，從1919年開(kāi)始，梅蘭芳率領(lǐng)劇團(tuán)開(kāi)始走出國(guó)門，三次訪日，一次訪美，兩次訪蘇，在國(guó)外引起巨大轟動(dòng)。美國(guó)還授予梅蘭芳文學(xué)博士學(xué)位。后來(lái)，程硯秋等也相繼出國(guó)。這在戲曲史上都是開(kāi)天辟地的大事。所有這些，都在一定程度上提高了戲曲在世界的知名度，同時(shí)也影響到正統(tǒng)文化對(duì)戲曲的認(rèn)識(shí)，影響到全社會(huì)對(duì)戲曲的認(rèn)識(shí)。

至此，戲曲進(jìn)入文學(xué)史的主要條件已經(jīng)完全具備，生態(tài)環(huán)境已經(jīng)初步形成。隨后，隨著林傳甲《中國(guó)文學(xué)史》(1904年)、黃人《中國(guó)文學(xué)史》(1904年)、竇警凡《歷朝文學(xué)史》(1906年)、王夢(mèng)曾《中國(guó)文學(xué)史》(1914年)、曾毅《中國(guó)文學(xué)史》(1915年)、張之純《中國(guó)文學(xué)史》(1915年)、朱希祖《中國(guó)文學(xué)史要略》(1916年)、錢基厚《中國(guó)文學(xué)史綱》(1917年)、謝無(wú)量《中國(guó)大文學(xué)史》(1918年)和褚石橋《文學(xué)密史》(1919年)等文學(xué)史的誕生，戲曲也開(kāi)始成為其中一些文學(xué)史的主體內(nèi)容，并且在不斷地加強(qiáng)。