“現(xiàn)實(shí)”詩(shī)意追尋中的偏離

楊獻(xiàn)鋒

進(jìn)入20世紀(jì)90年代之后，許多詩(shī)人都感到“歷史強(qiáng)行進(jìn)入我的視野”，于是有意識(shí)的對(duì)自己的寫(xiě)作方向和寫(xiě)作策略進(jìn)行了調(diào)整，因?qū)?0年代詩(shī)歌空疏抒情形式的反撥，詩(shī)人們大多都在詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)中增加了“敘事”的成分。從本質(zhì)而言，“敘事”成分的增加實(shí)際上是“經(jīng)驗(yàn)”意識(shí)在當(dāng)代詩(shī)歌意識(shí)中的覺(jué)醒，詩(shī)人用個(gè)人自身“經(jīng)驗(yàn)”的“敘事”來(lái)見(jiàn)證和記錄歷史。詩(shī)人孫文波說(shuō)：“從60年代開(kāi)始，詩(shī)歌的功能便有了比較大的改變，只有少數(shù)人，像希臘人埃利蒂斯還固執(zhí)地恪守著古老的法則，充當(dāng)民族代言人的角色。而更多的詩(shī)人，包括像布羅茨基這樣的流亡詩(shī)人，都將自己的身份定在了記錄者與見(jiàn)證者的位置上?！痹?shī)人之所以做這種寫(xiě)作策略上的調(diào)整，根本原因還在于，一是里爾克關(guān)于“詩(shī)歌不是情感而是經(jīng)驗(yàn)”的說(shuō)法在詩(shī)人中已耳熟能詳；二是90年代現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)沖擊下由整體淪為了“碎片”。

如果說(shuō)80年代詩(shī)歌有一種“精神宗教”的意義，在80年代享有了無(wú)盡風(fēng)光，那么詩(shī)歌在90年代已到了極其邊緣化的狀態(tài)，青春式的空疏抒情已淪為無(wú)意義的自唉自吟?！叭绾问刮覀兊膶?xiě)作成為一種與時(shí)代的巨大要求相稱的承擔(dān)，如何重獲一種面對(duì)現(xiàn)實(shí)、處理現(xiàn)實(shí)的能力和品德，這是我們今天不得不考慮的問(wèn)題”。詩(shī)人們?cè)谶@種充滿焦慮的思考與訴求中，開(kāi)始注重對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的揭示和體認(rèn)，注重讓“詞語(yǔ)”在詩(shī)中直接呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)自身，讓“敘事”細(xì)節(jié)夯實(shí)現(xiàn)實(shí)的“地質(zhì)”。

詩(shī)人們這種寫(xiě)作上的轉(zhuǎn)向?qū)υ?shī)歌文體的建設(shè)和詩(shī)歌功能的實(shí)現(xiàn)是很有積極意義的，它使詩(shī)歌牢牢地鍥入現(xiàn)實(shí)之中，脫離了凌空高蹈虛假式的抒情。而其關(guān)鍵在于，對(duì)現(xiàn)實(shí)中的詩(shī)意追求如何通過(guò)“敘事”來(lái)達(dá)到“精神存在”性的高度?鍥入生活中的詩(shī)歌是否就夯實(shí)了詩(shī)歌的“地質(zhì)”?從另一個(gè)層面而言，詩(shī)歌這種文體在，“精神存在”性建構(gòu)中僅應(yīng)有“記錄者與見(jiàn)證者”意義?我們?cè)趯?duì)90年代詩(shī)歌進(jìn)行閱讀與梳理時(shí)，發(fā)現(xiàn)詩(shī)人們?cè)趯?duì)“現(xiàn)實(shí)”的詩(shī)意追尋中出現(xiàn)了某種偏離。

一、可疑的詩(shī)歌“敘事”

90年代詩(shī)人把“敘事”成分引入到自己的詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)中，目的主要是用“敘事”來(lái)再現(xiàn)自身的心境和當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，使詩(shī)歌具有“及物”的內(nèi)在品質(zhì)。王家新說(shuō)：“近幾年以來(lái)，詩(shī)歌不單是‘對(duì)詞的關(guān)注，也不單是抒情或思考，它們往往還暗含了一種敘事。而這種帶有敘述性質(zhì)的寫(xiě)作，導(dǎo)致了詩(shī)歌對(duì)存在的敞開(kāi)，它使詩(shī)歌從一種‘青春寫(xiě)作甚或‘青春崇拜(鄭敏語(yǔ))轉(zhuǎn)向一個(gè)成年人的詩(shī)學(xué)世界，轉(zhuǎn)向?qū)r(shí)代生活的透視和具體經(jīng)驗(yàn)的處理?！蔽鞔ㄒ舱撌龅剑骸啊?shī)歌必須向世界敞開(kāi)，那么經(jīng)驗(yàn)、矛盾、悖論、噩夢(mèng)，必須找到一種能夠承擔(dān)反諷的表現(xiàn)形式，這樣，歌唱的詩(shī)歌便必須向敘事的詩(shī)歌過(guò)渡。”

事實(shí)上對(duì)“敘事”的關(guān)注在中國(guó)新詩(shī)史上詩(shī)人及評(píng)論家早有書(shū)寫(xiě)與論述，早期1920年代的新詩(shī)及1940年代的詩(shī)歌就有大量“敘事”成分的詩(shī)歌，如胡適的《人力車(chē)夫》、聞一多的《罪過(guò)》、李季的《王貴與李香香》等。評(píng)論家也就詩(shī)歌這種“敘事”品質(zhì)專(zhuān)門(mén)做過(guò)論述，如茅盾把新詩(shī)“從抒情到敘事”的傾向，稱為是“新詩(shī)的再解放和再革命”，是“新詩(shī)人們和現(xiàn)實(shí)密切擁抱之必然的結(jié)果”。

但不可否認(rèn)的是，90年代詩(shī)歌的“敘事”和之前的詩(shī)歌“敘事”是有區(qū)別的，90年代之前詩(shī)歌的“敘事”遵循的是黑格爾所說(shuō)的：“史詩(shī)就是按照本來(lái)的客觀形狀去描述客觀事物?！比缋罴镜摹锻踬F與李香香》等敘事詩(shī)。而90年代詩(shī)人在現(xiàn)代生存壓力擠壓下，面對(duì)的生活場(chǎng)景已淪為“碎片”，詩(shī)人們認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)的詩(shī)歌敘事已無(wú)力把握住這種“碎片”式生活的“真實(shí)”，“在此前提下的敘事不只是一種技巧的轉(zhuǎn)變，而實(shí)際上是文化態(tài)度、眼光、心情、知識(shí)的轉(zhuǎn)變，或者說(shuō)是人生態(tài)度的轉(zhuǎn)變”。也就是說(shuō)，90年代之前的新詩(shī)“敘事”重在敘述一個(gè)比較完整的“事件”，而90年代詩(shī)人的“敘事”是在特定的心境下捕捉某一瞬間生活“碎片”，更多展示的是詩(shī)人對(duì)事件片段的個(gè)人心靈體悟，并以此來(lái)揭示、把握現(xiàn)實(shí)中人的生存狀態(tài)“存在”性的本質(zhì)。如?？说摹豆矆?chǎng)所》。

而另一個(gè)問(wèn)題是，詩(shī)歌是否真的可以用“敘事”的情節(jié)和細(xì)節(jié)來(lái)填滿?詩(shī)人孫文波曾說(shuō)：“我們現(xiàn)在敘事，在很大程度上是一種亞敘事，它的實(shí)質(zhì)仍然是抒情的?！币簿褪钦f(shuō)90年代詩(shī)歌的“敘事”其本質(zhì)是一種抒情，《公共場(chǎng)所》就明顯地體現(xiàn)了這一點(diǎn)，“肉眼看不見(jiàn)／平靜中的風(fēng)暴，相愛(ài)者坐在／廣場(chǎng)的涼地上，數(shù)看褲腳上的煙洞究竟有多少”。更多是一種對(duì)人生蒼涼感的抒情，而不是事件的敘述。事實(shí)上“敘事”只能是手段，不能是目的，把它作為詩(shī)歌成功的標(biāo)志是對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)的一種背離。

二、“現(xiàn)實(shí)”中的詩(shī)意追尋

對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注實(shí)際上是歷代詩(shī)人所關(guān)心的，這也是詩(shī)歌這一文體不可逃脫的責(zé)任和使命。新詩(shī)在創(chuàng)立時(shí)就把對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注、書(shū)寫(xiě)作為詩(shī)歌的一個(gè)重要職能，如胡適的《人力車(chē)夫》、聞一多的《罪過(guò)》、艾青的《大偃塔——我的保姆》等詩(shī)都深切地表達(dá)和揭露了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。進(jìn)入新中國(guó)之后，詩(shī)人們站在現(xiàn)實(shí)的土壤上，用自己的詩(shī)篇熱情地謳歌剛剛解放的祖國(guó)，如李季的《生活之歌》、聞捷的《吐魯番情歌》等。進(jìn)入新時(shí)期后，老詩(shī)人們抒發(fā)的多是“歸來(lái)”之后對(duì)“文革”的反思；“朦朧”詩(shī)人抒發(fā)的多是歷史給自身造成的傷害與失落；“后朦朧”詩(shī)人大多又在形式上進(jìn)行一種“先鋒”式的探索，而對(duì)當(dāng)時(shí)新與舊糾纏的現(xiàn)實(shí)缺少一種實(shí)實(shí)在在的細(xì)微關(guān)注，以致造成了80年代詩(shī)歌有一種高蹈凌虛的空疏抒情傾向。90年代詩(shī)人們?cè)诜浅，F(xiàn)實(shí)的語(yǔ)境下對(duì)這種傾向有了較為清醒的認(rèn)識(shí)，于是開(kāi)始真正有意識(shí)的對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行細(xì)微的個(gè)人性的體認(rèn)與書(shū)寫(xiě)。這應(yīng)該是一種恢復(fù)同時(shí)也是一種建構(gòu)。

而詩(shī)歌到底應(yīng)該怎樣呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)?“詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系不是一種簡(jiǎn)單的依存關(guān)系，不是事物與鏡子的關(guān)系，詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系是一種對(duì)等關(guān)系。這種關(guān)系不是產(chǎn)生對(duì)抗，它產(chǎn)生對(duì)話。但是在這種對(duì)話中，詩(shī)歌對(duì)于現(xiàn)實(shí)既有呈現(xiàn)它的責(zé)任，又有提升它的責(zé)任。這樣，詩(shī)歌在世界上所扮演的便是一個(gè)解釋性的角色，它最終給予世界的是改造了的現(xiàn)實(shí)”。這段話論述是很有道理的，也就是說(shuō)詩(shī)人文本中呈現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)”某種意義上說(shuō)只能是詩(shī)人個(gè)人的“現(xiàn)實(shí)”，并且是一個(gè)“改造了的現(xiàn)實(shí)”。而我們?cè)谑崂?0年代之前的詩(shī)歌時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)“五四”時(shí)期的詩(shī)歌都有一種精英啟蒙意識(shí)，詩(shī)人們多是站在高處悲憫的俯瞰現(xiàn)實(shí)。如胡適的《人力車(chē)夫》書(shū)寫(xiě)了客與車(chē)夫二人的對(duì)話，詩(shī)中表達(dá)了客人高高在上的人道主義式的同情。解放區(qū)或解放之后的“敘事詩(shī)”如李季的《生活之歌》、聞捷的《吐魯番情歌》等詩(shī)歌又多是站在旁觀者的角度對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行熱情的歌頌與贊美。也就是說(shuō)這些現(xiàn)實(shí)的詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)都是站在“他者”的角度進(jìn)行的，而沒(méi)有通過(guò)自身的“個(gè)人性”現(xiàn)實(shí)來(lái)對(duì)當(dāng)時(shí)的復(fù)雜“場(chǎng)域”進(jìn)行揭示。90年代詩(shī)人們認(rèn)識(shí)到只有“自身”的現(xiàn)實(shí)才是真實(shí)的，于是大多對(duì)自身“個(gè)人性”的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行

了詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)，具有了“我在”的特質(zhì)，如孫文波的《在西安的士兵生涯》、藏棣的《未名湖》等。

用“個(gè)人性”的視角來(lái)對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)，是否就真實(shí)的“記錄和見(jiàn)證”了現(xiàn)實(shí)?關(guān)于詩(shī)歌中的“個(gè)人性”也是歷來(lái)詩(shī)人所爭(zhēng)論的話題，“個(gè)人性”首先強(qiáng)調(diào)一個(gè)自然的、一個(gè)真實(shí)的、不戴任何面具的自我；其次，在西方現(xiàn)代話語(yǔ)中，堅(jiān)持個(gè)人性，就是堅(jiān)持知識(shí)分子在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的邊緣性和獨(dú)立性，并以此積極介入公共生活。也就是說(shuō)個(gè)人性是相對(duì)于公共性而言的，沒(méi)有公共性就談不上個(gè)人性。但如果是純粹的“個(gè)人性”，我們說(shuō)它只能是一種私人話語(yǔ)，沒(méi)有任何真正的現(xiàn)實(shí)意義。90年代詩(shī)歌在用“個(gè)人性”書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)時(shí)，過(guò)于強(qiáng)調(diào)一個(gè)自然的、一個(gè)真實(shí)的、不戴任何面具的自我，而缺少對(duì)虛假的集體話語(yǔ)辯駁，很多詩(shī)歌淪為一種私人話語(yǔ)。如詩(shī)人張曙光的《時(shí)間表》

八點(diǎn)鐘上班，擠公共汽車(chē)或是騎／自行車(chē)，然后走進(jìn)辦公室／向上司點(diǎn)頭，拍拍同事／的肩膀，表示著親切，說(shuō)說(shuō)／路上或在電視機(jī)上看到的／新聞，打一壺開(kāi)水，泡茶……。

這首詩(shī)不動(dòng)聲色地的真實(shí)地書(shū)寫(xiě)了一個(gè)普通人“個(gè)人”的生活。透過(guò)這種平庸的生活或許我們能感受到時(shí)代給個(gè)人心靈造成的傷痛，乃至諷刺當(dāng)時(shí)人們一種庸庸碌碌無(wú)為的心態(tài)。但弊病也正是在此，只是敘述平淡如水的個(gè)人生活，讀者難于產(chǎn)生真正的共鳴式的心靈對(duì)話。對(duì)此有詩(shī)人就直接指出此種詩(shī)歌的弊?。骸坝捎谠?shī)人對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)強(qiáng)調(diào)到極端的沉溺，而對(duì)生存處境、社會(huì)語(yǔ)境的逃離和漠視，使他們的詩(shī)性話語(yǔ)和詩(shī)意語(yǔ)境變得小氣、瑣屑、漠然甚至萎縮平庸，全然肉身感官化?！?/p>

實(shí)際上真正的“個(gè)人性”是應(yīng)該通過(guò)“個(gè)人”的體驗(yàn)來(lái)表達(dá)大多數(shù)人的情感與經(jīng)驗(yàn)，最后走向“人民性”(即使是“辯駁性”的詩(shī)歌表現(xiàn)的情感也是人民的情感)，只有這樣詩(shī)歌才能引起人們的共鳴。

三、現(xiàn)實(shí)中的“真實(shí)”

90年代，無(wú)論是“知識(shí)分子”詩(shī)人還是“民間”詩(shī)人都對(duì)“現(xiàn)實(shí)”場(chǎng)景特別是對(duì)日常生活場(chǎng)景進(jìn)行了直接描摹和再現(xiàn)，使詩(shī)歌從“宏大敘事”中脫離出來(lái)，同時(shí)用個(gè)人的生活細(xì)節(jié)來(lái)折射時(shí)代或歷史給個(gè)人心靈留下的痕跡，使90年代詩(shī)歌真正有了“真實(shí)”的基礎(chǔ)。但關(guān)鍵的問(wèn)題更在于，此種過(guò)多的真實(shí)生活細(xì)節(jié)充斥詩(shī)歌進(jìn)行個(gè)人的訴說(shuō)時(shí)，是不是對(duì)現(xiàn)實(shí)、時(shí)代一種“本質(zhì)性”的“真實(shí)”把握?我們知道，詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)的“個(gè)人性”生活細(xì)節(jié)還應(yīng)該與詩(shī)歌所表現(xiàn)的社會(huì)生活內(nèi)蘊(yùn)，特別是社會(huì)生活中那些本質(zhì)性規(guī)律性的東西構(gòu)成一個(gè)矛盾的統(tǒng)一體，這樣才是“用最小的面積驚人地?fù)糁辛俗畲罅康乃枷搿薄?/p>

阿多諾說(shuō)過(guò)，文藝作品的藝術(shù)性在于其能否表達(dá)時(shí)代的真理內(nèi)容。脫離了“真理內(nèi)容”的現(xiàn)實(shí)書(shū)寫(xiě)只能是一種虛假“真實(shí)”。90年代詩(shī)歌在追求“個(gè)人性”“真實(shí)”時(shí)，大量的詩(shī)歌脫離了本質(zhì)的真實(shí)，淪為一種平面化的機(jī)械復(fù)制生活的流水帳詩(shī)歌。特別是90年代“口語(yǔ)化”的民間詩(shī)歌。如韓東的《夜航》：

和做服裝生意的朋友一起旅行／他去進(jìn)貨，我參加一個(gè)文學(xué)會(huì)議／穿過(guò)夜晚的停機(jī)坪／我們走向那架童年的飛機(jī)／／……廣州，炎熱而陌生的異地／當(dāng)年的同學(xué)迎接我／他是救護(hù)隊(duì)員，今晚空閑／他和我們一起遺忘了那架飛機(jī)。

這首詩(shī)的詩(shī)意或許是來(lái)追述時(shí)間的流逝及人與人之間的隔膜感，用“飛機(jī)”這一意象把今天的隔膜和過(guò)去的兩小無(wú)猜做對(duì)比，證實(shí)了人存在的“荒謬感”和人與人之間的距離。但這種純粹的“個(gè)人性”生活再現(xiàn)只能讓讀者體會(huì)到人與人的交往是遺忘性的淡淡之交，很難透過(guò)此詩(shī)來(lái)進(jìn)行人與人精神間的對(duì)話與交流。我們不能說(shuō)此詩(shī)不“真實(shí)”，但可以說(shuō)是脫離了“真理內(nèi)容”的虛假的“真實(shí)”。

90年代的“生活流”詩(shī)歌幾乎都是某種私人生活的“再現(xiàn)”，也的確對(duì)生活場(chǎng)景進(jìn)行了“真實(shí)”地呈現(xiàn)。但現(xiàn)實(shí)需要詩(shī)人用悲憫高尚的心靈去關(guān)注去進(jìn)行深深的追問(wèn)與對(duì)話的，詩(shī)歌若只對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中的日常生活場(chǎng)景進(jìn)行“個(gè)人性”直接描摹，不給人以精神上的交流與提升，這種脫離“真理內(nèi)容”的日?；皞€(gè)人性”的生活詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)只能成為瑣碎無(wú)聊的詩(shī)歌。

進(jìn)入90年代，眾多詩(shī)人、詩(shī)評(píng)家都在創(chuàng)作上理論上對(duì)詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系作了比較充分的書(shū)寫(xiě)與闡釋?zhuān)?shī)人們某種程度上也擺脫了空疏的情感抒發(fā)和圣體式的箴言式寫(xiě)作。這是對(duì)80年代詩(shī)歌中抒情過(guò)度的反撥，使詩(shī)歌真正的立于現(xiàn)實(shí)的“大地”上。但更多的詩(shī)人在處理詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)時(shí)，出現(xiàn)了較大偏離，僅僅用“個(gè)人性”的日常生活細(xì)節(jié)來(lái)對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行“敘事”，使大量的詩(shī)歌脫離了本質(zhì)的真實(shí)，淪為一種平面化的機(jī)械復(fù)制生活的流水帳詩(shī)歌。真正的詩(shī)歌應(yīng)是用帶有“個(gè)人性”的“人民性”的聲音穿透歷史和現(xiàn)實(shí)，用真實(shí)的情感來(lái)震撼或激動(dòng)不同時(shí)代的讀者。