易卜生戲劇在中國(guó)２０世紀(jì)三四十年代的傳播

梅啟波

長(zhǎng)期以來，研究者對(duì)易卜生戲劇在“五四”時(shí)期中國(guó)的接受和影響關(guān)注較多，但對(duì)其在20世紀(jì)三、四十年代中國(guó)傳播的研究略嫌薄弱。1935年，上海、南京、廣州等地的大劇團(tuán)多次公演了《娜拉》。在南京磨風(fēng)藝社的演出中，扮演娜拉的女教師被學(xué)校當(dāng)局以“拋頭露面，有傷風(fēng)化，不能為人師表”為由開除公職，釀成震動(dòng)全國(guó)的“娜拉事件”，并由此引發(fā)了自“五四”以來又一輪關(guān)于女性話題的大討論，1935年則被稱為“娜拉年”。眾所周知，《娜拉》在“五四”時(shí)期引起中國(guó)思想界的大震動(dòng)，推動(dòng)了當(dāng)時(shí)社會(huì)文化的變革與進(jìn)步。但到了30年代，卻發(fā)生“娜拉事件”，這是否意味著易卜生戲劇在中國(guó)傳播的倒退或者說易卜生戲劇在中國(guó)發(fā)生了某些變異呢?本文將就這些問題加以探討。

一“娜拉事件”與易卜生戲劇在中國(guó)的傳播

“娜拉事件”作為一個(gè)社會(huì)現(xiàn)象，最早可以追溯到“五四”時(shí)期。1918年《新青年》設(shè)《易卜生專號(hào)》，刊登胡適等翻譯的《玩偶之家》，并由此在社會(huì)上產(chǎn)生一股“易卜生熱”。這種影響今天的讀者可能難以想象，茅盾在1925年曾這樣回顧：“易卜生在我國(guó)近年來震動(dòng)全國(guó)的新文化運(yùn)動(dòng)是有一種非同等閑的關(guān)系，六七年前，《新青年》出《易卜生專號(hào)》曾把這位北歐大文學(xué)家作為文學(xué)革命、婦女解放、反抗傳統(tǒng)思想等新運(yùn)動(dòng)的象征，那時(shí)候，易卜生這個(gè)名兒縈繞于青年心胸中，傳述于青年的口頭，不亞于今日之下的馬克思和列寧。”從某種意義上說，“娜拉事件”早在“五四”時(shí)期已在中國(guó)轟轟烈烈地上演了。

中國(guó)的“娜拉”在“五四”時(shí)期就出走了，而20世紀(jì)30年代的問題則是，娜拉是否該重新回家。1934到1935年，“娜拉走后怎樣?”的問題再次被提出，并引起空前熱烈的大討論。討論興起與當(dāng)時(shí)中國(guó)復(fù)古思潮的抬頭有關(guān)，1934年初蔣介石推行新生活運(yùn)動(dòng)，提倡“中華民國(guó)固有之德性——禮義廉恥”。保守文人紛紛響應(yīng)，如《國(guó)聞周報(bào)》發(fā)表署名“絹冰”的文章，批評(píng)魯迅當(dāng)年在“娜拉走后怎樣”中對(duì)經(jīng)濟(jì)權(quán)的鼓吹。作者宣揚(yáng)新的賢妻良母主義，“仍要中國(guó)式的家庭的幸?！?。“鋗冰”詆毀婦女解放，卻也不是無的放矢。當(dāng)初毅然離家出走的女子，多數(shù)都應(yīng)了魯迅預(yù)言的三種結(jié)局：不是墮落，就是回來，再就是餓死或自殺。30年代初發(fā)生了多起與女性婚戀問題相關(guān)的社會(huì)事件，引起了輿論廣泛關(guān)注，比如“新女性”阮玲玉自殺的悲劇。國(guó)民黨在文化上復(fù)古的同時(shí)，在國(guó)統(tǒng)區(qū)施行文化控制。一方面，他們大肆捕殺進(jìn)步作家，查禁進(jìn)步書刊。另一方面，用各種媚俗文化粉飾太平和麻痹群眾。20世紀(jì)30年代中期的上海，略帶色情的電影海報(bào)充斥著各大媒體。1935年，中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟(劇聯(lián))決定采取行動(dòng)扭轉(zhuǎn)這種頹靡的風(fēng)氣。當(dāng)時(shí)“劇聯(lián)”領(lǐng)導(dǎo)，諸如趙銘彝、金山、趙丹等提出“為了沖破敵人的封鎖，開展更有效的斗爭(zhēng)”的建議，并提出了“面向社會(huì)、提高藝術(shù)、保存實(shí)力”的方針。避免國(guó)民黨新聞管制最有效的辦法是演出外國(guó)名劇，但又要體現(xiàn)戰(zhàn)斗性和藝術(shù)性，“劇聯(lián)”最后決定了《娜拉》在全國(guó)公演。1935年全國(guó)各大劇團(tuán)紛紛公演了《娜拉》，當(dāng)時(shí)有報(bào)刊在消息中稱：“今年可以說是娜拉年，各地上演該劇的記錄六千數(shù)十起?！笨梢娛r空前。其中上海影響最大，在1935年6月下旬，上海業(yè)余劇人協(xié)會(huì)在金城大戲院舉行了《娜拉》的首場(chǎng)公演。導(dǎo)演團(tuán)由萬籟天、金山組成，主要演員有趙丹、金山等，演出博得極大好評(píng)。但南京磨風(fēng)藝社的情況就沒這么幸運(yùn)，南京的演出中，娜拉由一位小學(xué)教師王光珍女士扮演，另外三位學(xué)生也在其中扮演了角色。校方以“行為浪漫”為理由將她們解職開除了，此事在社會(huì)上引起極大反響。茅盾為此專門撰文分析，十多年前《玩偶之家》介紹到中國(guó)的時(shí)候，社會(huì)上沒有婦女的地位?，F(xiàn)在這種情況大為改觀，職業(yè)女性隨處可見了，但不能就此認(rèn)為女性社會(huì)地位已然大大提高了。茅盾認(rèn)為要真正提高女性地位，“還有比純粹經(jīng)濟(jì)問題更中心的問題在那邊呢”!茅盾雖然沒有明確指出那個(gè)更突出的問題是什么，但《娜拉》的演出，以及“娜拉事件”引發(fā)的討論又一次激發(fā)了人們追求自由和個(gè)性解放的斗爭(zhēng)。

20世紀(jì)40年代，娜拉在中國(guó)的影響有了新的發(fā)展。郭沫若在“五四”時(shí)期曾寫過《三個(gè)叛逆的女性》，是典型的“娜拉劇”，其主旨是張揚(yáng)個(gè)性。但他寫于1941年的《娜拉的答案》卻明顯轉(zhuǎn)向了階級(jí)斗爭(zhēng)和革命。此文原為紀(jì)念秋瑾革命生涯，郭沫若將參加革命前的秋瑾比作《玩偶之家》中的娜拉，把出走后的娜拉比作參加革命的秋瑾。他把參加革命看成婦女解放的終極道路。由此可見易卜生的戲劇在中國(guó)文學(xué)和思想的革命中總是走在前沿，而且是不斷發(fā)生變化的。

二易卜生戲劇在中國(guó)的接納

易卜生戲劇引入中國(guó)時(shí)，正值中國(guó)戲劇界對(duì)傳統(tǒng)戲劇進(jìn)行反思的階段?！缎虑嗄辍防^1918年6月出版《易卜生專號(hào)》引起轟動(dòng)之后，在同年的第五卷第四號(hào)正式舉起“戲劇改良”的旗幟，乘勝追擊當(dāng)時(shí)戲曲界封建復(fù)古潮流。胡適從文學(xué)進(jìn)化論的觀點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為中國(guó)古典戲劇只是無用的“遺形物”。歐陽予倩則認(rèn)為，宜多翻譯外國(guó)劇本以為模范，然后試行仿制。

隨著中國(guó)文學(xué)發(fā)展進(jìn)入20世紀(jì)第二個(gè)十年，易卜生在中國(guó)的傳播進(jìn)一步深入。1928年，魯迅在其主編的《奔流》雜志的“H·伊孛生誕生一百周年紀(jì)念增刊”上，高度評(píng)價(jià)了易卜生對(duì)中國(guó)戲劇的影響。在同年3月易卜生誕辰一百周年紀(jì)念會(huì)上，上海藝大和南國(guó)藝術(shù)學(xué)院的同仁都提倡要多演出易卜生的戲劇。田漢提議取消“新劇”這一名稱，而代之以“話劇”，從此話劇一詞不脛而走，沿用至今。此后不久，歐陽予倩到上海成立上海戲劇運(yùn)動(dòng)協(xié)會(huì)，提倡要群策群力排演易卜生的《群鬼》。這個(gè)名劇因種種原因沒能演成，但這次劇團(tuán)的會(huì)合對(duì)于中國(guó)戲劇界的團(tuán)結(jié)和聯(lián)合，以及1930年中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟(簡(jiǎn)稱劇聯(lián))的成立都有巨大的意義。在劇聯(lián)的推動(dòng)下，30年代有更多易卜生的作品被譯介紹到中國(guó)：如1931年潘家洵譯《博克門》，1938年孫熙譯《社會(huì)棟梁》、《野鴨》，次年他又譯《海妲》(《海達(dá)·高布樂》)。這些譯介擴(kuò)大了易卜生戲劇在中國(guó)20世紀(jì)三、四十年代的傳播。

在藝術(shù)表現(xiàn)形式上，易卜生戲劇給中國(guó)劇作家很多有益的啟示。如在《玩偶之家》中，易卜生將“討論”引入戲劇，一系列問題的提出，緊緊抓住了觀眾的注意力，促使他們?nèi)ド钊胨伎?。這種嘗試確實(shí)非常成功，英國(guó)著名劇作家蕭伯納將這種手法推崇為19世紀(jì)末20世紀(jì)初戲劇創(chuàng)作的新技巧。受易卜生的影響，不少中國(guó)劇作家也在作品中設(shè)置了“討論”。在胡適、郭沫若、曹禺等人劇作中都可以看到對(duì)這種手法的借鑒。這種“討論”的增多使得中國(guó)的新戲完全不同于傳統(tǒng)戲劇，這也是田漢將中國(guó)的新戲正式命名為“話劇”的原因所在。可見，易卜生戲劇對(duì)中國(guó)話劇表現(xiàn)手法的影響是深遠(yuǎn)的且具開創(chuàng)性的意義。

中國(guó)戲劇界從易卜生那里獲得啟示的同時(shí)，對(duì)其接受又存在一定的選擇性偏差。易卜生的作品包含著從浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義到表現(xiàn)主義、象征主義等多種手法的過渡和融合。而胡適說，“易卜生的文學(xué)，易卜生的人生觀，只是一個(gè)寫實(shí)主義”。可見，中國(guó)話劇的先驅(qū)者往往將現(xiàn)實(shí)主義的批判性作為易卜生主義主要內(nèi)涵，使關(guān)注焦點(diǎn)聚集在其批判性上而忽視了其他方面。而“五四”時(shí)期的這種誤讀，與當(dāng)時(shí)中國(guó)戲劇界對(duì)蕭伯納的推崇是緊密聯(lián)系的。當(dāng)時(shí)中國(guó)戲劇領(lǐng)袖們都將蕭伯納與易卜生劃為同一派的社會(huì)問題作家，忽視了易卜生戲劇對(duì)人物內(nèi)心的細(xì)致分析。正如美國(guó)戲劇理論家勞遜所言：“現(xiàn)代劇作家從易卜生那里學(xué)的許多東西都通過蕭伯納。現(xiàn)代戲劇家都?xì)J佩易卜生緊湊的技巧，社會(huì)的分析和性格化的方法。但現(xiàn)代劇作家跟蕭伯納一樣地把這些因素大大的變了質(zhì)……易卜生式的對(duì)自覺意志的分析不再出現(xiàn)，代替它的是某些品質(zhì)的組合?！彼晕覀儽容^容易理解中國(guó)戲劇界在藝術(shù)手法上選擇了易卜生的現(xiàn)實(shí)主義方面，而對(duì)其注重個(gè)人內(nèi)心體驗(yàn)，以及象征主義等現(xiàn)代主義手法關(guān)注較少。這種選擇性偏差也影響到易卜生戲劇在中國(guó)20世紀(jì)三、四十年代的傳播。

三易卜生戲劇在中國(guó)的變異

易卜生戲劇在中國(guó)的傳播和接受可謂頗具戲劇性。從藝術(shù)手法層面看，易卜生戲劇在中國(guó)的傳播可能只是選擇性偏差，而其思想在中國(guó)卻出現(xiàn)了某種程度上的曲解和誤讀。

一般認(rèn)為易卜生思想的核心就是易卜生主義。有學(xué)者認(rèn)為，“易卜生主義充滿人文精神，是一種易卜生式的人道主義”。它執(zhí)著于自由，以及人的本質(zhì)追求。易卜生主義本是西方人創(chuàng)造的一個(gè)詞匯，但在中國(guó)同樣引起回響。胡適認(rèn)為，“易卜生最可代表十九世紀(jì)歐洲的個(gè)人主義的精華”。在思想上，胡適對(duì)易卜生主義的認(rèn)識(shí)可以說是比較準(zhǔn)確的，也接近易卜生本身思想。

易卜生戲劇到中國(guó)后一直就與一個(gè)問題緊密聯(lián)系，即婦女解放問題。這可以說是易卜生主義在中國(guó)發(fā)生變異的重要表現(xiàn)。胡適分析《玩偶之家》時(shí)認(rèn)為，娜拉雖然是一個(gè)女子，但她更被視為一個(gè)有代表性的個(gè)體。1935年，“劇聯(lián)”決定《玩偶之家》全國(guó)公演時(shí)，將劇名改為《娜拉》，矛頭就直指“鋗冰”等人對(duì)婦女解放運(yùn)動(dòng)的詆毀，可見他們特別關(guān)注女性問題。從追求個(gè)人主義到追求女性獨(dú)立和解放，可以說是易卜生戲劇在中國(guó)發(fā)生變異的第一步。

20世紀(jì)30年代，中國(guó)逐步陷入亡國(guó)滅種的境地，革命和救亡成為社會(huì)主潮。當(dāng)時(shí)中國(guó)對(duì)《玩偶之家》的關(guān)注點(diǎn)由現(xiàn)實(shí)主義的批判性轉(zhuǎn)向了革命斗爭(zhēng)性。有外國(guó)學(xué)者曾指出，“對(duì)社會(huì)束縛的覺醒和從中解放出來，這二者的匯合似乎是《玩偶之家》在中國(guó)受歡迎的根源?！睂?shí)際上，20世紀(jì)30年代大多數(shù)知識(shí)分子都認(rèn)為，娜拉毫無疑問地應(yīng)該覺醒，并且在覺醒中發(fā)現(xiàn)“出路”。爭(zhēng)論的關(guān)鍵在于她覺醒的本質(zhì)，即到底是什么束縛她，娜拉的出走代表個(gè)人還是某一共同體?到了20世紀(jì)40年代，有關(guān)娜拉的討論則明確開始將婦女命運(yùn)與所有被壓迫的社會(huì)階級(jí)聯(lián)系起來。如郭沫若等人就宣稱，個(gè)人解放和婦女解放必須以無產(chǎn)階級(jí)和民族解放為前提。在這種寬泛的解讀中，如果中國(guó)的娜拉們希望獲得自由，她們應(yīng)當(dāng)覺悟自己所受到的壓迫的階級(jí)本質(zhì)，一出門就參加社會(huì)革命。所以我們可以理解“娜拉事件”的出現(xiàn)，不僅僅是個(gè)文學(xué)問題，背后有更多的中國(guó)社會(huì)政治因素。甚至可以說，關(guān)于娜拉的討論已經(jīng)完全中國(guó)化，成為中國(guó)自身的問題了。

易卜生戲劇在中國(guó)發(fā)生變異，也與易卜生思想本身的復(fù)雜性相關(guān)：一方面，他追求個(gè)性自由，具有人道主義；另一方面他也強(qiáng)調(diào)民族解放和國(guó)家獨(dú)立。但我們應(yīng)該注意的是，易卜生雖然致力于挪威民族解放，但他始終認(rèn)為，社會(huì)所需要的只是個(gè)人精神的反抗。從總體來看，易卜生對(duì)政治是冷淡的。如果說“五四”時(shí)期中國(guó)是追求個(gè)性解放的時(shí)代，是易卜生主義適宜的生長(zhǎng)土壤；而三、四十年代民族和革命的危機(jī)使得中國(guó)知識(shí)分子從對(duì)人的個(gè)人價(jià)值的思考轉(zhuǎn)向?qū)γ褡?、?guó)家自由的探求，這樣易卜生爭(zhēng)取民族獨(dú)立自由的精神更吸引中國(guó)知識(shí)分子。

當(dāng)然，個(gè)人自由與國(guó)家、民族的自由都屬于自由的范疇。但其差異在于，易卜生將個(gè)人自由始終放在首位；中國(guó)知識(shí)分子則多強(qiáng)調(diào)國(guó)家自由和個(gè)人自由具有內(nèi)在一致性，而且只有完成了國(guó)家自由，個(gè)人自由才能成立。中國(guó)知識(shí)分子從社會(huì)、革命的角度對(duì)“自由”進(jìn)行言說和表述，相信個(gè)人自由與國(guó)家、民族在歷史和邏輯上二者具有內(nèi)在的一致性。但民族和社會(huì)解放后，婦女的解放是否就自然獲得呢?事實(shí)和實(shí)際情況證明并不一定，“昔日文小姐，今日武將軍”的丁玲感慨，即便是在“比中國(guó)其它地方的婦女幸福”的延安，做女人也不容易。所以中國(guó)的娜拉一直是在個(gè)人解放與社會(huì)解放、個(gè)人自由與國(guó)家獨(dú)立的矛盾和沖突尋求出路，這也許就是有關(guān)娜拉的爭(zhēng)論會(huì)在中國(guó)不斷上演的原因所在。

總之，易卜生戲劇在中國(guó)20世紀(jì)初的傳播與中國(guó)社會(huì)的矛盾變化，以及易卜生本身的復(fù)雜性有關(guān)。在戲劇藝術(shù)上，中國(guó)選擇性地吸取了他現(xiàn)實(shí)主義批判性的一面，而忽視了其他藝術(shù)手法；在思想方面，“五四”時(shí)期的中國(guó)知識(shí)分子吸取了他的個(gè)人主義，三、四十年代，易卜生戲劇現(xiàn)實(shí)主義的因素大大擴(kuò)張，其戲劇被利用來宣傳革命，以及民族獨(dú)立。中國(guó)文學(xué)也正是在不同時(shí)代根據(jù)自身需要來利用易卜生戲劇，從而使之發(fā)生變異，成為中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性進(jìn)程的一部分。