五年磨劍 海上花開

王雪峰

一、對(duì)權(quán)威性的思考

5年一度的全國(guó)美術(shù)作品展覽從2009年9月開始陸續(xù)在全國(guó)各地紛紛亮相，將中國(guó)畫展作為此次系列單項(xiàng)展的壓軸戲，并且放置于中國(guó)的金融中心城市上海舉行，充分顯示了主辦方文化部和中國(guó)美協(xié)對(duì)于這個(gè)展覽影響與份量的考量。進(jìn)入新世紀(jì)以來，我們無法忽略這樣一個(gè)事實(shí)，那就是隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)的日漸繁榮，各種藝術(shù)機(jī)構(gòu)如雨后春筍般出現(xiàn)。只要我們留意藝壇，就會(huì)發(fā)現(xiàn)包括中國(guó)美協(xié)在內(nèi)的各級(jí)機(jī)構(gòu)所舉辦的展覽層出不窮，各類介紹藝術(shù)家的報(bào)紙雜志更是鋪天蓋地，一些有點(diǎn)名氣的畫家顯得應(yīng)接不暇。在這個(gè)消費(fèi)社會(huì)里，已然有些信息過剩。這不僅讓人產(chǎn)生一個(gè)疑問，全國(guó)美展的權(quán)威性是否依然?然而，事實(shí)并不是那么簡(jiǎn)單，越是在展覽泛濫的時(shí)代，才越顯示出全國(guó)美展的重要性。我們可以看到。本次展覽是從全國(guó)1000多件作品中，選出516件作品入選，其中90件獲獎(jiǎng)提名。全國(guó)美展的選拔機(jī)制是市、省、全國(guó)三級(jí)選拔，在選拔之前，又要經(jīng)歷各級(jí)美協(xié)和文化部門聯(lián)合的多次發(fā)動(dòng)過程。可以想像在這516位幸運(yùn)入選的畫家之后有著一個(gè)多么龐大的基數(shù)。這樣一個(gè)全國(guó)美術(shù)總動(dòng)員的狀況，我想在世界上也可能只有中國(guó)才能辦到。無論如何，這對(duì)于中國(guó)的美術(shù)事業(yè)來說絕對(duì)是個(gè)幸事，畫家的重視和制度的保證，才能使這個(gè)全國(guó)性的中國(guó)畫展中聚集當(dāng)下最優(yōu)秀的中國(guó)畫作品，也使這個(gè)展覽成為研究者最直接、最鮮活的對(duì)象。

二、作品分析：多種視角與多元呈現(xiàn)

這里主要以第十一屆全國(guó)美展中國(guó)畫展(下簡(jiǎn)稱十一屆展)獲獎(jiǎng)提名作品為例進(jìn)行分析。從總體上來說，十一屆展中的作品題材依舊延續(xù)傳統(tǒng)人物、山水、花鳥三大分科。然而，作為文化部和中國(guó)美協(xié)舉辦的全國(guó)美展，它彰顯的主旨是：弘揚(yáng)“二為”方向、“雙百”方針的主旋律，以繪畫的手段表現(xiàn)中國(guó)社會(huì)的發(fā)展，體現(xiàn)時(shí)代的精神、反映時(shí)代的生活。因此，全國(guó)美展的主旨成為畫家創(chuàng)作的一種尺度，畫家將目光更多的投向現(xiàn)實(shí)生活，在展覽作品中，傳統(tǒng)題材已經(jīng)被賦予更多的現(xiàn)代元素和現(xiàn)實(shí)精神。

(一)人物畫

對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注尤其表現(xiàn)在人物繪畫的創(chuàng)作之中，根據(jù)主題的區(qū)別，大致可以分為軍隊(duì)題材、農(nóng)民題材、都市題材、少數(shù)民族題材。

1軍隊(duì)題材

軍隊(duì)題材在歷屆展覽中都是比較常見的題材，其中畫家大多數(shù)為軍旅畫家。解放軍畫家盧冰、趙進(jìn)伍、陳芳桂的作品《雪域天使——門巴將軍李素芝在牧區(qū)》表現(xiàn)了李素芝將軍在雪域高原為牧民進(jìn)行巡診的場(chǎng)面，畫面以牧民環(huán)繞在將軍身旁，并通過虛化牧民來烘托畫面的主體形象。解放軍畫家苗再興的作品《雪狼突擊隊(duì)》以寫實(shí)的水墨語言表現(xiàn)了雪狼突擊隊(duì)員的群像，畫家著力于突擊隊(duì)員硬朗的精神氣質(zhì)表現(xiàn)。上海畫家施曉頡的作品《繁星》以一種夢(mèng)幻般的手法將不同時(shí)空中的革命軍人和武器納入一個(gè)畫面，間插飛馬、天鵝、和平鴿、怪魚、自云這些符號(hào)，來表達(dá)一個(gè)現(xiàn)代青年對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與和平穿越時(shí)空的思考，畫家在手法上明顯有著海上名家施大畏的風(fēng)格印記。同是上海畫家的丁筱芳水墨作品《前進(jìn)·前進(jìn)·進(jìn)》以四條屏的形式表現(xiàn)了解放軍4個(gè)不同時(shí)期號(hào)手的群像，軍樂隊(duì)在不同時(shí)期人數(shù)越來越多，軍號(hào)型號(hào)和樂手服裝也從粗陋到精良，不變的是他們不斷向前的精神。這幅作品在形式和手法上都顯示了畫家的匠心，人物形象刻畫細(xì)致而具裝飾趣味，畫面以灰墨為底，和軍人服飾中的灰、白形成對(duì)比，膚色與樂器著淡黃彩，統(tǒng)一在灰色調(diào)之中，畫面格調(diào)高雅。上海畫家張培礎(chǔ)的《勇士》完全采用寫意的彩墨語言表現(xiàn)一位英姿颯爽的軍人形象。這個(gè)具有現(xiàn)代氣息、形神皆備的軍人形象體現(xiàn)了畫家嫻熟的水墨語言和扎實(shí)的寫實(shí)能力。江蘇畫家高云的《還記得我們嗎》以及解放軍畫家黃援朝的《西沙女兵》都是以較為傳統(tǒng)的工筆語言表現(xiàn)不同時(shí)期的女兵形象。兩位畫家筆下的人物造型扎實(shí)，高云作品中三個(gè)新四軍女戰(zhàn)士的形象具有清新、靈動(dòng)和時(shí)尚之感；黃援朝的三個(gè)西沙女兵則顯示出畫家較為實(shí)在的工筆人物表現(xiàn)能力。

2農(nóng)民題材

中國(guó)是一個(gè)農(nóng)業(yè)大國(guó)，即使生活于都市中的每一個(gè)中國(guó)人都與農(nóng)民有著千絲萬縷的聯(lián)系。中國(guó)農(nóng)民精神產(chǎn)生于農(nóng)耕勞作之中，樸實(shí)而勤勞。進(jìn)入新時(shí)期以來，城市化使大批農(nóng)民涌入城市形成民工群體，他們處于社會(huì)的底層，干著最辛苦的工作，但是對(duì)城市的發(fā)展卻做出了巨大的貢獻(xiàn)。在城市的高速發(fā)展之后，他們中的大多數(shù)卻隱忍著不公平的待遇。繪畫中表現(xiàn)農(nóng)民的題材，不能僅僅停留于農(nóng)民形象的辨識(shí)，更重要的是透過形象來解讀社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中農(nóng)民階層的精神世界。湖北畫家李傳真這些年一直堅(jiān)持不懈地從事民工題材的創(chuàng)作，她將工筆語言的細(xì)致表現(xiàn)發(fā)揮到極致，極力追求人物的膚色、衣服、配景質(zhì)感的真實(shí)表現(xiàn)，其強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法，真入人物的精神世界?！豆づ铩愤x取了一個(gè)民工宿舍的生活片段，極其簡(jiǎn)易的雙層木床和一些簡(jiǎn)單生活用具構(gòu)成了這些民工兄弟的生存空間。畫家安排了8位民工分列上下兩鋪，或立、或臥、或俯、或躺，真實(shí)還原了這個(gè)處于城市底層群體的生活場(chǎng)面，從而將觀者帶入對(duì)諸多現(xiàn)實(shí)問題的思考之中。與李傳真工筆風(fēng)格相似，同為湖北的畫家方正的作品《收獲》也以工筆寫實(shí)的手法表現(xiàn)了正在勞作的農(nóng)民群像：農(nóng)民擦拭著汗水，面帶微笑，遠(yuǎn)處矗立著農(nóng)村的別墅，畫家很顯然是以收獲這個(gè)題材表現(xiàn)農(nóng)村日漸富裕的生活。遼寧畫家李寧的作品《年·萬象更新》用二條屏的形式描繪了農(nóng)民在新年里的民俗表演，畫家以工筆的手法重點(diǎn)刻畫了4個(gè)著演出服飾的老年婦女的形象。除了題材的鮮明之外，畫家在色彩表達(dá)上別出心裁，紅色主調(diào)的韻律化運(yùn)用增加了新年里萬象更新的氛圍。山東畫家梁文博的作品《田野》以工筆手法表現(xiàn)了在玉米地上休憩的一家，畫家將具有象征意義的收獲田地作為畫面的背景，人物四周散放著收割的玉米，畫面的題材依然隱含著收獲的喜悅和生活的安逸、和諧。江蘇畫家王野翔、武增宏的作品《民以食為天》雖然不是直接描寫農(nóng)民，但題材卻和農(nóng)民有密切的關(guān)聯(lián)，一個(gè)是水稻之父袁隆平，還有一個(gè)是中國(guó)改革開放的總設(shè)計(jì)師鄧小平，作品內(nèi)在的含義一目了然，畫家以水墨素描的方法成功地塑造了兩位給中國(guó)人民帶來福澤的人物的肖像。

3都市題材

都市題材包括城市中的生活場(chǎng)景、時(shí)尚的俊男靚女等等。中國(guó)社會(huì)經(jīng)過30年高速發(fā)展，城市面貌日新月異，都市男女在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交替紐結(jié)中尋求著內(nèi)心世界的平衡，城市題材的價(jià)值與深度便在于此。天津畫家陳治、武欣的作品《零點(diǎn)》以工筆手法表現(xiàn)了一對(duì)年青夫婦的居家生活，畫面上現(xiàn)代年青人須臾不離的筆記本、電話，一切顯得那么的生活化，那么的熟悉。畫家工筆畫技術(shù)顯然來自于津門名家何家英的風(fēng)格路數(shù)，除了具有何氏工筆人物準(zhǔn)確、恬美的特征外，這幅作品在色彩的配置

上亦相當(dāng)精彩，黃調(diào)的微妙運(yùn)用既豐富又洋氣。以工筆表現(xiàn)時(shí)尚俊男的北京畫家王冠軍的作品《錦瑟年華之九——HELLO北京》依然展現(xiàn)了他超強(qiáng)的寫實(shí)能力，將幾個(gè)時(shí)尚的中外青年置于北京的胡同場(chǎng)景之中，遠(yuǎn)處亦見一持球青年和正在建設(shè)中的高樓大廈，這一切讓人聯(lián)想起剛剛過去的奧運(yùn)盛事。像這樣的作品，觀者更多關(guān)注的是他的工筆寫實(shí)的技術(shù)，在工筆畫表現(xiàn)技術(shù)開拓上畫家的工作是有意義的。北京畫家劉金貴的作品表現(xiàn)了常見的家長(zhǎng)接小孩場(chǎng)面，他的工筆裝飾畫風(fēng)別具一格，人物形象具有漫畫性，畫幅常常以條屏形式增強(qiáng)形式感，最為稱道的是裝飾色彩的運(yùn)用，既高貴、響亮，又和諧、時(shí)尚。河南畫家袁玲玲的《似水流年系列》在去年首屆藝術(shù)碩士畢業(yè)聯(lián)展上已經(jīng)亮相，表現(xiàn)了一對(duì)戀人從戀愛到成家生子的過程，十一屆展中選取了其中戀愛、懷孕兩段，畫家在人物形象處理上顯然受西方圣像畫元素的啟示，人物姿態(tài)與組合優(yōu)雅而富有意蘊(yùn)。具有象征意義的花卉和藤蔓穿插其中，玫瑰象征愛情，荷花童子寓意生子。畫家善于以色造境，紫紅色調(diào)營(yíng)造了浪漫的夢(mèng)幻氛圍，從工筆技法可以看出畫家與中央美院唐勇力工筆畫風(fēng)的淵源。安徽畫家王仁華的工筆人物畫擅長(zhǎng)以時(shí)尚靚女作為表現(xiàn)對(duì)象，選取一些夸張甚至有些怪異的動(dòng)作，設(shè)色上用積墨積色，畫面大片主體墨色與背最留白的對(duì)比，以及橫向縱向的塊面布局強(qiáng)化了畫面的形式感，形成鮮明的語言特征。這次入選的《中國(guó)記憶》借用古代戲曲木偶的元素作為深化主題的切入點(diǎn)，畫面中的神秘、冷艷氣質(zhì)與畫面人物動(dòng)態(tài)、布局相得益彰。

4少數(shù)民族題材

中國(guó)是一個(gè)多民族的國(guó)家，很多少數(shù)民族都具有相對(duì)獨(dú)立和完善的文化系統(tǒng)，那些迥異于漢民族的生活習(xí)俗和民族服飾所蘊(yùn)含的古老、神秘氣息吸引著不斷尋求新鮮元素的藝術(shù)家的眼光，于是少數(shù)民族生活成了藝術(shù)家經(jīng)久不息的表現(xiàn)題材。河北畫家孫震生的作品《回信》就表現(xiàn)了一個(gè)藏族少年寫信的場(chǎng)面，畫家將寫信地點(diǎn)安排在藏胞新居門口，圍繞坐在臺(tái)階之上認(rèn)真寫信的少年旁邊有3個(gè)和他一般年紀(jì)的伙伴，或立、或倚、或坐，后面還有兩位身著藏服的家長(zhǎng)，所有人物的視線集中于寫信少年。在少年右下方一個(gè)寫著“軍用毛毯”的箱子讓人忽然明白畫面表達(dá)的主題所在。畫家運(yùn)用了現(xiàn)實(shí)主義的手法表現(xiàn)了這樣一個(gè)具有特殊意義的典型生活場(chǎng)景。孫震生為工筆名家何家英的研究生，其繪畫風(fēng)格源自于此，但孫震生多用巖彩顏料，畫面風(fēng)格變何氏之靈動(dòng)而為厚重。以畫苗女揚(yáng)名的軍旅畫家的劉泉義依舊延續(xù)著苗女題材的創(chuàng)作，這幅《黔嶺朝霧》以苗女群像為主，但是為了表現(xiàn)“霧”字，比起以往的作品，弱化了色彩，反而使顏色更加統(tǒng)一柔和，進(jìn)一步提升了畫面的格調(diào)。在表現(xiàn)少數(shù)民族題材的國(guó)畫家中大多數(shù)是以他者的眼光看待少數(shù)民族，多從少數(shù)民族外在的形象入手，因而在創(chuàng)作中更多是利用少數(shù)民族比較入畫的元素在形式上多做經(jīng)營(yíng)。比如江蘇畫家李強(qiáng)的《蘆笙·蘆笙》、河北畫家錢宗飛的《天際一橫》、浙江畫家張禾、宋艷麗的《花雨》就是多以形式取勝。李強(qiáng)的工筆重彩《蘆笙·蘆笙》畫了一群蘆笙吹舞的人從右至左布滿畫面中部，畫幅上下留白，主體人群以黑調(diào)為主，相間白衣，穿插蘆笙上飄動(dòng)的紅綢綠帶，極具形式美感；深入畫中，人物動(dòng)態(tài)舉止備異。而河北畫家錢宗飛的《天際一橫》更以粗獷的寫意筆法將草原上的勇士表現(xiàn)得頂天立地，正如標(biāo)題所說的“天際

一橫”。對(duì)于來自于內(nèi)蒙古的畫家要紅宇，她在作品《草原上的額木格太》中無論是人物形象塑造還是技術(shù)語言的運(yùn)用都恰如其分地傳達(dá)了蒙旗人的精神氣質(zhì)。畫面中樸拙的形體，灰冷的色調(diào)，以及隨風(fēng)的飄帶，讓人感受到工筆語言與繪畫主題的完美結(jié)合。令人矚目的是在十一屆展中內(nèi)蒙畫家已然形成的鮮明的地域工筆畫風(fēng)，如自嘎力的《北風(fēng)》、周榮生的《輝騰錫勒》、劉亮的《陽(yáng)光》。北京畫家李愛國(guó)同樣表現(xiàn)蒙族題材的工筆作品《天開》則更側(cè)重于工筆重彩語言寫實(shí)能力的深化，尤其是人物面部和馬匹的結(jié)構(gòu)融入了西畫的光影處理法，顯示了對(duì)另類工筆寫實(shí)觀念的探索。

(二)山水畫

展覽中的山水畫作品一方面注重在傳統(tǒng)語言上的突破，另一方面在外延上有了新的擴(kuò)展。山水畫家在創(chuàng)作上更注重自然、生活的滋養(yǎng)，同時(shí)還注重對(duì)西方藝術(shù)和其它門類藝術(shù)的借鑒。中國(guó)的傳統(tǒng)山水畫語言在當(dāng)下向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的種種路徑和可能在展覽中得到很好的展不。

1傳統(tǒng)型的水墨山水

國(guó)內(nèi)美院的國(guó)畫教學(xué)注重傳統(tǒng)文脈繼承的純正性，并且形成從本科到博士非常系統(tǒng)的中國(guó)畫教學(xué)體系，一批在這個(gè)系統(tǒng)中訓(xùn)練出來的畫家成為浙派畫壇的領(lǐng)軍人物。他們?cè)谏剿嬶L(fēng)格上注重學(xué)養(yǎng)和格調(diào)，在技術(shù)上注重傳統(tǒng)的臨摹，在倉(cāng)Ⅱ作中強(qiáng)調(diào)文人畫精髓的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。何家林的作品《桃園尋夢(mèng)圖》和張谷旻的作品《西泠秋雨圖》就是浙派山水畫的代表，兩幅作品在立意上表現(xiàn)出追求的理想家園，一為桃源、一為西泠。畫面輕煙淡嵐、水墨氤氳，靈氣、雅氣、秀氣、文氣這些文人畫的美學(xué)追求在他們的畫中盡皆顯現(xiàn)，作品在相似的精神氣質(zhì)之下又顯示出備自語言的差異，何氏靈動(dòng)飄逸，張氏雅致精研。浙派山水畫創(chuàng)作代表了傳統(tǒng)文人山水在當(dāng)下最純正地傳承。天津韓昌力的《轉(zhuǎn)山疊田》將南方少數(shù)民族山寨、梯田這些造化之象轉(zhuǎn)化為心中意象，畫幅中的田地、梯田所形成的塊面間設(shè)土黃、石綠，畫面以河流、小徑穿插，天際以淡墨烘染。這幅山水作品是將寫生之景，心中之象呈現(xiàn)于傳統(tǒng)的筆墨之中，成為傳統(tǒng)山水畫轉(zhuǎn)向現(xiàn)代形態(tài)的一種路徑。而四川畫家趙建華的作品《羌族老寨》中山寨寫生的因素更為明顯，好在其水用墨可圈可點(diǎn)。廣西畫家韋廣壽的作品《秋染毛南》是一幅比較成功的寫生與傳統(tǒng)筆墨結(jié)合的作品，近景的叢樹占據(jù)畫幅的大部，叢樹雜亂而有序，間插籬笆人家，右下角為溪澗水口，遠(yuǎn)景山頂之上現(xiàn)代樓宇盤座，山頂田間隱約可見山羊數(shù)只。畫家筆墨運(yùn)用極為嫻熟老練，風(fēng)格語言脫胎于上世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義新山水，而自抒新意。

2新青綠(工筆)山水

江蘇朱建忠和北京林榮生皆擅畫青綠，朱建忠的《路》，借助現(xiàn)代的路標(biāo)巧妙地將傳統(tǒng)語言和現(xiàn)代語境結(jié)合在一起，在風(fēng)格上，朱建忠強(qiáng)化樹石的裝飾性，注重畫面大開大合的氣局。而林容生的作品《雨季》更注重畫面詩(shī)意、純美的表達(dá)，手法細(xì)致而靈巧。二者在學(xué)術(shù)上皆與南京藝術(shù)學(xué)院有蓿淵源。值得一提的是同是青綠山水的入選作品，《竹山清音圖》的畫家之一劉赦也來自南藝，其風(fēng)格和林氏風(fēng)格更為相近。江蘇粱元的山水有著強(qiáng)烈的語言風(fēng)格，畫家善于利用積染的肌理做底，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行收拾加工，其作品《清風(fēng)沂蒙圖》中，山色背景的斑駁效果宛若天成，小徑、山石、云氣、雜草共生，虛實(shí)相間，共同形成山野之趣。福建畫家楊挺的作品《紫云丹霞掩映中》表現(xiàn)了福建云龍橋之美景，畫面以紫色調(diào)為

主，遠(yuǎn)處陽(yáng)光映照之處設(shè)以黃色，橋下光影以筆觸點(diǎn)綴，水面似印象派風(fēng)格，筆觸從遠(yuǎn)至近，以顯波光粼粼，近處籠罩于紫調(diào)之中的樹葉、湖面、竹葉、芭蕉色彩有著微妙的變化。畫幅中間建筑的白墻打破紫調(diào)的寧?kù)o，紫調(diào)與黃調(diào)色彩的對(duì)比運(yùn)用是這幅作品的特點(diǎn)所在。湖南畫家陽(yáng)先順作品《錦繡徽鄉(xiāng)》以徽鄉(xiāng)作為表現(xiàn)對(duì)象，其手法表現(xiàn)同題所示如錦如繡，畫面將白墻黑瓦的徽派建筑點(diǎn)綴于紛繁迷亂而又色彩披離的雜樹與蕉叢之中。近處的荷塘以紅色做底，綠葉相生，畫幅頂端金底白云，金色在畫面中隨處點(diǎn)染，在技術(shù)上直承傳統(tǒng)金碧的一二，而又將傳統(tǒng)金碧的工整化為寫意。云南畫家李平的作品《紅土地·云之南》直接脫胎于云南山景的寫生，但是在設(shè)色上大膽開拓，借鑒了套色版畫的處理方法。

3風(fēng)景畫式的山水畫

風(fēng)景畫一般是西方繪畫的術(shù)語，中國(guó)對(duì)于自然山川的表現(xiàn)都?xì)w于山水畫門下，這里說的風(fēng)景畫式的山水畫是指中國(guó)山水畫在當(dāng)下的一種異化，或是山水畫外延的擴(kuò)展，也即將西方風(fēng)景畫的觀察形式同中國(guó)的山水畫相融合，呈現(xiàn)一種新的類似于風(fēng)景畫的面貌特征。遼寧畫家王宏的《祥云》，描繪了耕犁過的土地和田邊的野草，畫面采用焦點(diǎn)透視法，田壟伸向遠(yuǎn)方的天際，極目之處，漂浮著朵朵祥云。作品雖是以工筆的手法，但是在表達(dá)的理念上卻是脫胎于西方藝術(shù)中的寫生，無論題材和手法都與傳統(tǒng)山水畫拉開了距離。同樣，也是遼寧畫家程健的《春風(fēng)將至》表現(xiàn)了冬日覆蓋著殘雪的田間風(fēng)景，田間按照焦點(diǎn)透視由近及遠(yuǎn)直至天際。將傳統(tǒng)山水畫的筆墨與現(xiàn)實(shí)山水的結(jié)合是當(dāng)下山水畫的一個(gè)難題，展覽中河北白云鄉(xiāng)的《故園熱土》，解放軍楊進(jìn)民的《和諧藏鄉(xiāng)》，北京李呈修、吳春鴻的《塬上春秋》，河北李國(guó)慶的《革命圣地》，這些作品既是現(xiàn)實(shí)山水的寫照，又能成功揉入傳統(tǒng)筆墨。白云鄉(xiāng)的《故園熱土》是冬日雪后太行山某個(gè)小景的真實(shí)寫照。畫家以傳統(tǒng)筆法勾勒、皴擦、點(diǎn)染山形、雜樹，以留白作山頂、坡間、山下的積雪。最令人叫絕是畫家對(duì)于積雪留自的處理，與周圍景色渾然一體而不露痕跡。楊進(jìn)民的《和諧藏鄉(xiāng)》以濃重的墨筆勾勒出山形、房屋、草原、牦牛，再于草地、山陰之處施以重彩，使墨與色融，山陽(yáng)之處、山腳屋面、山下河流只見墨線，以空白留置，形成虛實(shí)對(duì)比，增強(qiáng)畫面的藝術(shù)張力。李程修、昊春鴻的《塬上春秋》和李國(guó)慶的《革命圣地》分別是北方山景寫照，兩幅作品皆是全景式的滿構(gòu)圖，山峰重疊、山路蜿蜒。值得一提的是表現(xiàn)延安風(fēng)景的《革命圣地》采用俯瞰的視角來表現(xiàn)黃土高坡的深遠(yuǎn)，并且采用了光影處理體現(xiàn)山的體積。耐人尋味的是從山水畫中描寫現(xiàn)實(shí)山水的作品和畫家來看，大都是北方畫家表現(xiàn)北方山水，他們對(duì)于傳統(tǒng)山水畫在當(dāng)下的開拓中采用的方式是自然實(shí)景多于心中意象山水。展覽中河南封曙光的作品《西部》非常特別，畫家表現(xiàn)了西部沙漠中沙丘，沙丘以土黃的深淺區(qū)分出陰陽(yáng)，陰陽(yáng)相接的丘脊在畫面中由下至上，錯(cuò)落有致，形成畫面的動(dòng)勢(shì)；上方由沙丘進(jìn)入沙地，以空白留出河流，形成一河兩岸之形式；岸邊點(diǎn)綴帳篷，增添生氣。沙丘處理的形式感是這幅畫的精彩之處，另外鮮明的用筆，土黃色調(diào)以及筆觸所過水色交融的痕跡、韻味、留白皆顯現(xiàn)了畫面的形式美感，這是中國(guó)畫家對(duì)于前人很少涉及的題材而直接面向自然所創(chuàng)造的新的表現(xiàn)語音。

4建筑畫

在古代表現(xiàn)建筑的題材被稱為界畫，通常被視為山水畫的范疇。展覽中出現(xiàn)了一批表現(xiàn)建筑的題材，單從建筑本身來說，不同時(shí)代的建筑代表了不同時(shí)期的文化，畫家也正是通過不同時(shí)期的建筑元素體現(xiàn)建筑本身所蘊(yùn)含的文化信息。上海洪健的《洋務(wù)遺存——上海百年水廠》，以三聯(lián)的形式表現(xiàn)這一具有百年歷史的遺跡，畫面沉郁的色調(diào)，正如這組建筑的歷史一樣經(jīng)歷了百年滄桑。在光線作用下，畫家強(qiáng)調(diào)了陰影，如日落西山，建筑的外形也在陰影的襯托下顯得硬朗。這幅作品不僅成功于畫而氣氛的渲染，而且還在于傳統(tǒng)繪畫語言方式的創(chuàng)新及由此帶來的中國(guó)畫內(nèi)涵的擴(kuò)大。畫家是上海人，由此可以見到海派精神在今天上海畫壇的傳承。同是上海畫家毛冬華，他的作品的現(xiàn)代感更令人驚奇，作品《多云轉(zhuǎn)晴》以水墨刻面了一個(gè)現(xiàn)代都市中常見的高樓的玻璃幕墻，在光線的作用下，幕墻映照出周圍高樓以及建筑塔吊的影子，它表明都市在現(xiàn)代水泥建筑中不斷發(fā)展。畫家所選取的視角和傳統(tǒng)水墨技術(shù)運(yùn)用是相當(dāng)成功的，在網(wǎng)格狀的線條和明晃晃的水墨幕墻之間，讓我們看到了傳統(tǒng)水墨介入當(dāng)代題材新的可能。遼寧黃洪濤的《光榮歲月》表現(xiàn)舊日工廠遺址，廠房上的五星標(biāo)志、縱橫交錯(cuò)的、管道、斑駁破舊的火車頭預(yù)示著那個(gè)光榮歲月已經(jīng)成為歷史的記憶。畫家繪畫的風(fēng)格依舊顯示著東北畫風(fēng)的特點(diǎn)——寫實(shí)而扎實(shí)，如同一幅毛筆畫就的嚴(yán)謹(jǐn)素描略著淡彩。浙江孫永的《魯迅故里圖》和北京張英才、何人的《錦繡家園》借俯瞰視角、滿幅構(gòu)圖表現(xiàn)江南民居，前者以濃墨表現(xiàn)魯迅故里江南紹興的老城全貌，而后者則以自描畫法勾勒徽派民居。作為新文人畫的代表人物南京畫家常進(jìn)放棄他賴以成名的山水風(fēng)格，作品《建設(shè)中的京滬高速鐵路》顯然來自于在南京所見京滬高速鐵路熱火朝天的工地，盡管這幅作品的表現(xiàn)如同設(shè)計(jì)專業(yè)的設(shè)計(jì)素描，但常進(jìn)作品一貫的冷逸氣質(zhì)在作品中依然得以延續(xù)。

(三)花鳥畫

展覽中的花鳥畫從手法上來說主要有工筆和寫意兩大類別。由于工筆更易于深入地刻畫和效果的出新，因而相對(duì)于寫意而言工筆花鳥畫在數(shù)量上占據(jù)展覽中花鳥畫的大部，相比之下，寫意花鳥畫的創(chuàng)作則要少的多，這也折射出展覽對(duì)于當(dāng)代寫意畫發(fā)展的一些影響。從入選的花鳥作品的地區(qū)而言，浙江、江蘇、上海這三個(gè)地區(qū)的花鳥畫創(chuàng)作力量最強(qiáng)，并且形成一定的地域特色?；B畫在創(chuàng)作上無論工筆還是寫意都同樣顯示了多元方向。

1重意的工筆花鳥畫

所謂重意的工筆花鳥畫是指畫面追求意象、意境和格調(diào)。江宏偉的工筆花鳥畫就屬于重意類型。他的花鳥畫直承宋畫，并將宋畫意境和歷史沉淀之跡融入畫中。他的作品總是先營(yíng)造一種統(tǒng)領(lǐng)畫面的灰調(diào)，成為詩(shī)意鋪墊基礎(chǔ)，然后將意象的花鳥元素安排其中，又以極細(xì)的筆調(diào)，極柔的渲染賦予花鳥生命。江宏偉所創(chuàng)造的工筆花鳥風(fēng)格成為當(dāng)代詩(shī)意工筆花鳥風(fēng)格最杰出的典范，從學(xué)者甚多?！遁筝缟n蒼，白露為霜》作品取意《詩(shī)經(jīng)》，畫面之中自鷺、蘆花、秋荷、紅蓼被籠罩于古舊的灰調(diào)之中，細(xì)致的刻畫，微妙的變化，野趣與詩(shī)意共生。江蘇王法的作品和江宏偉風(fēng)格有著血脈淵源，作品《玉樹聚禽圖》以玉蘭花開和幾只禽鳥作為表現(xiàn)的意象，在畫面背景處理上做了一層淡淡的形如麻布似的肌理，畫幅兩邊鑲上工整的小楷題跋，顯示出畫家對(duì)于文氣淡雅的風(fēng)格追求。湖南石君作品《和諧的家園》和江蘇賈俊春作品《只待五更花醒時(shí)》都注重通過畫面整體氛圍的營(yíng)造來體現(xiàn)花

鳥在某一時(shí)刻存在的真實(shí)的生命狀態(tài)。《和諧的家園》表現(xiàn)了一個(gè)晨霧中現(xiàn)實(shí)的植物草蟲的世界，畫面以淡藍(lán)色調(diào)為主，通過大片虛化處理突出了前景龜背竹形象，花草之中點(diǎn)綴蝴蝶、蟋蟀、蜻蜓，各得其妙，一片和諧生機(jī)?！吨淮甯ㄐ褧r(shí)》也是以極淡的渲染突出五更時(shí)分鳥啼花醒的雅淡之境，花鳥可以傳情，更可以寓意，畫家在此主題之下暗示人需勤奮的道理。

2重象的工筆花鳥畫

所謂重象的工筆花鳥畫是指畫面注重寫生中形象的真實(shí)再現(xiàn)。遼寧邢世靖的《出浴》和廣東許曉彬的《清溪·自在》都是以鄉(xiāng)間鵝群作為表現(xiàn)對(duì)象。兩幅作品在手法上幾乎一致，鵝的形體準(zhǔn)確寫實(shí)，背景以寫意法為之。前者群鵝左顧右盼，啄毛奔騰；后者溪岸踱步，從容大度。群鵝的形態(tài)只有深入生活才能準(zhǔn)確把握。四川粱時(shí)民的《暖冬》畫面的主角變成了冬目飛雪之下休憩的群鴨，群鴨和枯黃水草依然采用工筆寫實(shí)的手法，兩種物象之間互相穿插，成為畫面重要的形式因素。河北劉樹允的《慈光》和天津張曉彥的《清淺水畔》皆采用岸邊茂密的水草占據(jù)大幅畫面，再將三兩只休憩的水禽安置于水草中間作為畫眼?！洞裙狻分械奶J葦以襯染的方式表現(xiàn)，雜亂之中而有序；《清淺水畔》則采用沒骨的畫法表現(xiàn)水畔叢生植物全株的形態(tài)。同為遼寧的左進(jìn)偉和譚昌龍?jiān)谧髌返氖址ê惋L(fēng)格中依然顯示著相近的地域特點(diǎn)，左進(jìn)偉的《雪域傳說》以寫實(shí)的手法刻畫出7只雪地之中騰躍中的狼，狼的野性和兇殘躍然紙上。而譚昌龍的《松風(fēng)過雪》中松枝、積雪、鶴鶉每一處的渲染表現(xiàn)都很實(shí)在周翔，畫面滿幅寫實(shí)的處理使藝術(shù)張力似乎大打折扣。浙江胡進(jìn)曦的《翌》用工筆寫實(shí)的手法畫了幾只形態(tài)各異的火雞形象，這幅作品最大的特點(diǎn)是在整個(gè)畫面之上畫滿網(wǎng)格，使作品形式立刻富有新意和現(xiàn)代感。

3靜物畫式的工筆花鳥畫

山東唐秀玲、蔣冉的《君子之交》以工筆手法表現(xiàn)置于玻璃臺(tái)桌上一捧瓶花和兩個(gè)玻璃杯。其形式類似于西方的靜物寫生。畫家將從傳統(tǒng)花鳥畫通常所表現(xiàn)的自然野趣轉(zhuǎn)向了居家擺設(shè)，尤其對(duì)于玻璃器皿肌理和質(zhì)感的表現(xiàn)，賦予了作品強(qiáng)烈的現(xiàn)代美感。這幅作品意義更多的在于畫家所展示的花鳥畫的全新視角和新的內(nèi)涵。

4兼工帶寫的花鳥畫

浙江余切民的花鳥畫《潤(rùn)物細(xì)聲》有著當(dāng)代浙派花鳥畫特有的逸趣、靈動(dòng)的氣息。畫面以兼工帶寫的筆法表現(xiàn)處于坡石旁枝繁葉茂、碩果累累的荔枝，并以橫向三聯(lián)加強(qiáng)畫面的形式感。每一聯(lián)都可成為完整作品，下幅坡石之上以工筆法畫雙禽和螳螂對(duì)峙，畫幅上端視點(diǎn)則集中于一知了之上。畫家勾寫點(diǎn)染結(jié)合、色墨交融、虛實(shí)相生，既有傳統(tǒng)意趣，亦有現(xiàn)代氣息。陜西喬宜南的《靜夏》表現(xiàn)蘆葦蕩中的群鴨，畫家在手法上以水破墨使得蘆葦形態(tài)恍惚陸離，蘆葦之中穿插的群鴨若剪影般以沒骨畫之。畫家手法的新穎，使畫面具有簡(jiǎn)潔、明快、輕松的效果。

5寫意花鳥畫

展覽中的寫意花鳥畫大多數(shù)是小寫意，大寫意的技術(shù)高度和展覽畫的特點(diǎn)使得大寫意花鳥畫缺席，不能不說是一個(gè)缺憾。

浙江韓璐的小寫意花鳥作品《乾坤系列之濠濮間想》，是一幅純正的由中國(guó)美院系統(tǒng)培養(yǎng)出來的傳統(tǒng)型寫意花鳥作品。作品詩(shī)書畫印結(jié)合，注重筆法的書寫性和趣味性，筆法老辣，畫面氣息雅正。浙江李云雷花鳥作品《南田詩(shī)意》雖然以積色法制作了大片的綠、黃、灰作背景肌理，但是其紫藤花、游魚的筆法依然可見與浙派花鳥名家何水法風(fēng)格的淵源。湖北魏金修的《祥云暖天下》以棉花作為表現(xiàn)對(duì)象，在題款中寫到：“上蒼賜眾生衣被，首推棉花，可謂天下第一美麗之花。”雪白的棉花外形并不規(guī)整，畫家以虛畫法處理，讓棉花若繁星在水墨點(diǎn)染的枝葉之中穿插。

上海畫家張桂銘和陳琪的花鳥畫作品共同顯示了當(dāng)代海派繪畫的探索精神，他們的作品注重形式語言現(xiàn)代性的拓展。張桂銘在《果蔬四條屏》中將傳統(tǒng)筆法以及石榴、柿子、蓮蓬、葫蘆的形象進(jìn)行解構(gòu)，并賦予這些元素濃重的色彩和閑散的機(jī)趣，新的構(gòu)成形成現(xiàn)代趣味。陳琪的作品《融》以雪后幾株梅花和透過梅千之后河面逐漸融化的雪塊作為繪畫意象。繪畫意象只是表現(xiàn)因子，而在這些因子背后的點(diǎn)線面以及高雅的灰調(diào)所營(yíng)造的現(xiàn)代氣象才是畫家的意趣所在。

6以花鳥作為觀念的元素

當(dāng)傳統(tǒng)遭遇現(xiàn)代的時(shí)候，解構(gòu)傳統(tǒng)是手段之一，傳統(tǒng)意象或手法只是表現(xiàn)的一種元素而已。上海何曦的《陌生》就是將傳統(tǒng)元素、手法和現(xiàn)代元素結(jié)合在一起的作品。畫面重置的玻璃形成一種隱喻，若現(xiàn)代生活所形成的種種桎梏，透明而令人窒息，畫幅上方一只飛翔的鳥影，仔細(xì)看去。卻不見半點(diǎn)羽毛。畫面的觀念性的表達(dá)已經(jīng)使這件作品進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)的門檻。對(duì)作品的解讀，更有可能因人而異。作為江宏偉的研究生，葉芃一直尋求著與老師風(fēng)格的距離?！镀刑嵝摹g喜》這幅作品更多的感受是來自海派文化的感染，6條屏中排列著盛開的荷花和細(xì)長(zhǎng)的荷莖使這幅花鳥作品在形式和觀念上突破傳統(tǒng)。在一篇葉芃本人所寫的介紹這幅作品創(chuàng)作心路的文章中方知這幅作品是伴隨著他妻子的懷孕生產(chǎn)而作。巧的是他的公子恰是菩薩誕日出生，故而取名《菩提心·歡喜》。畫中的意象成為作品觀念的外化。

三、從第十一屆美展看當(dāng)代中國(guó)畫發(fā)展的特征

十一眉展入選的中國(guó)畫作品，在一定程度上反映了當(dāng)代中國(guó)畫發(fā)展的現(xiàn)狀。其基本特征可概括為：手法多元，風(fēng)格多樣，貼近時(shí)代，區(qū)域格局。

(一)手法多元

手法多元主要是從當(dāng)代中國(guó)畫創(chuàng)作手法角度而言，創(chuàng)作手法的探索促進(jìn)了繪畫技術(shù)的發(fā)展，繪畫技術(shù)在創(chuàng)作中又表現(xiàn)在多個(gè)方面。從入選作品來看通常表現(xiàn)為：造型能力上的突破，觀察方式上的轉(zhuǎn)換，色彩上的創(chuàng)新，形式布局上的強(qiáng)化，繪畫材料上的實(shí)驗(yàn)，對(duì)傳統(tǒng)語言的解構(gòu)，觀念的植入等等。20世紀(jì)以來，中國(guó)畫發(fā)展中中西融合是最重要的主題。學(xué)院化美術(shù)教育制度的建立，傳統(tǒng)繪畫教育方式的斷裂，來自西方繪畫系統(tǒng)的觀察方式和造型觀成為中國(guó)畫家訓(xùn)練的主要手段，因而這種觀察方式和造型觀首先進(jìn)入中國(guó)畫技術(shù)拓展的路徑之中。

唐代的張?jiān)晏岢觥巴鈳熢旎?，中得心源”，這是對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫觀察方式的理論概括。傳統(tǒng)觀察方式著重于內(nèi)心的第二自然，所表達(dá)的物象是內(nèi)心反觀自然的意象造型觀，20世紀(jì)齊白石更進(jìn)一步概括為“似與不似之間”。西方的繪畫傳統(tǒng)則更強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界觀察的真實(shí)和表現(xiàn)的真實(shí)，是一種以科學(xué)態(tài)度介入的具象的造型觀，并且這種科學(xué)態(tài)度一直貫穿于西方繪畫的各種風(fēng)格流派的發(fā)展之中。20世紀(jì)開始，西方繪畫系統(tǒng)的觀察方式和造型觀開始進(jìn)入中國(guó)畫系統(tǒng)，使傳統(tǒng)中國(guó)畫的發(fā)展分化為傳統(tǒng)派、中西融合派兩大類別。經(jīng)過一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，中西融合成為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫在當(dāng)代發(fā)展的主流路徑。其中，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫主要吸收的是西方繪畫系統(tǒng)中寫實(shí)造型觀，從展覽中的工筆人物畫可以

看出大多數(shù)當(dāng)代工筆畫家在人物寫實(shí)能力上的追求。而寫意人物畫中人物造型的基礎(chǔ)則是以水墨手法表現(xiàn)的水墨素描。很多山水畫作品更多的顯示了西方風(fēng)景畫的元素，并以傳統(tǒng)中國(guó)畫手法對(duì)自然實(shí)景寫實(shí)描摹?；B畫同樣展示了對(duì)自然寫生的重要，并且直接將實(shí)景寫生元素移植于畫面。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫在當(dāng)代的發(fā)展不僅借鑒西方的古典主義傳統(tǒng)，而且還受到西方現(xiàn)代繪畫乃至于后現(xiàn)代繪畫的影響。西方現(xiàn)代繪畫中色彩、形式和觀念因素也被運(yùn)用到中國(guó)繪畫中來。相比之下，在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上推陳出新的傳統(tǒng)派繪畫則在轉(zhuǎn)型的過程中不及中西融合派的多樣與有活力。可見，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫在20世紀(jì)以來的發(fā)展路徑最主要的還是以西方繪畫系統(tǒng)作為參照系，取彼之長(zhǎng)，補(bǔ)己之短。當(dāng)然，對(duì)于當(dāng)代中國(guó)畫技術(shù)突破的靈感不僅來自于古今中外的各種圖式傳統(tǒng)，還在于自然地力量，畫家的感悟能力。

(二)風(fēng)格多樣

對(duì)于十一屆展所呈現(xiàn)的多樣風(fēng)格問題，可以從畫家個(gè)體、畫家群體、畫家地域、畫家時(shí)代角度來看。從每一個(gè)畫家的作品中都可以看到對(duì)于繪畫風(fēng)格的努力追求，尤其這個(gè)消費(fèi)占主導(dǎo)的時(shí)代里，畫家的創(chuàng)作更加注重自我意識(shí)的表達(dá)和塑造，但是也更易在視覺消費(fèi)的浪潮中失去自我。因此，對(duì)于個(gè)人繪畫風(fēng)格的追求也是確定藝術(shù)成就的主要依據(jù)。對(duì)于具有龐大數(shù)量的中國(guó)畫家群體而言，相對(duì)統(tǒng)一的群體也會(huì)顯示出相近的風(fēng)格追求，我們可以從展覽作品中的軍旅畫家和女性畫家作品中看到群體風(fēng)格的顯現(xiàn)。軍旅畫家擔(dān)負(fù)著軍人的責(zé)任和使命，他們要通過藝術(shù)的手段來表現(xiàn)軍入剛強(qiáng)、堅(jiān)韌、陽(yáng)剛的精神氣質(zhì)，這也成為軍旅畫家作品的風(fēng)格追求。而女性畫家則以女性特有的細(xì)膩、婉約、柔情來體悟這個(gè)世界，因而她們的作品之中更多的縣有陰柔風(fēng)格顯現(xiàn)。同樣每一個(gè)地域也會(huì)顯示出一定的地域風(fēng)格，十一屆展作品中有些地域風(fēng)格非常明顯，如上海中國(guó)畫集體表現(xiàn)出的現(xiàn)代風(fēng)格，浙江中國(guó)畫所表現(xiàn)出的純正傳統(tǒng)風(fēng)格，東北中國(guó)畫所表現(xiàn)出的寫實(shí)風(fēng)格，內(nèi)蒙中國(guó)畫作品的草原風(fēng)格。

從畫家生活的時(shí)代角度來說，整個(gè)畫展又呈現(xiàn)出特有的時(shí)代風(fēng)格，也就是展覽畫風(fēng)的盛行。繪畫作品是通過某種形式的展現(xiàn)才能傳達(dá)繪畫的價(jià)值，如中同古代屏風(fēng)畫、壁畫、掛軸，或是手卷，皆是以物質(zhì)的形式存在，這種物質(zhì)形式對(duì)繪畫也起到了很大的影響。進(jìn)入20世紀(jì)以來，尤其到了20世紀(jì)后30年，國(guó)家展覽的制度化和規(guī)模化，以及各地美術(shù)館的建設(shè)而至展覽條件發(fā)生變化，為了適應(yīng)和符合展覽空間視覺效果的最優(yōu)化，展覽畫和展覽畫風(fēng)逐漸開始形成。十一屆展中每一個(gè)中國(guó)畫家在創(chuàng)作時(shí)對(duì)于畫幅的大小、視覺的效果、展出的空間這些元素都會(huì)進(jìn)行充分的考慮。在實(shí)際展出中，可以看出每一位畫家在畫幅尺寸上圍繞主辦方的要求盡可能使作品充分展示尺寸的經(jīng)營(yíng)。由此可見，展覽畫第一特征就是作品尺寸的幅度變化。尺幅變化的目的是為了展覽畫面的視覺效果，因此展示的視覺效果是展覽畫評(píng)價(jià)的第一要素。展覽畫的特殊功利目的造就了展覽畫的價(jià)值取向，也就是以完整的視覺效果、時(shí)代氣息為畫面的終極追求，任何傳統(tǒng)對(duì)于展覽畫而言則是進(jìn)行創(chuàng)新的元素而已。展覽畫促使了展覽畫風(fēng)的形成，在這個(gè)以展覽實(shí)現(xiàn)作品價(jià)值的時(shí)代，展覽畫風(fēng)又影響了整個(gè)當(dāng)代中國(guó)畫風(fēng)格的發(fā)展。

(三)貼近時(shí)代

十一屆美展入選作品的時(shí)代性，首先表現(xiàn)在作品的題材上。生活是藝術(shù)的來源，每一個(gè)畫家由不同的生活經(jīng)歷和感悟形成了不一樣的藝術(shù)視角。作品的主題既有對(duì)奉獻(xiàn)精神的謳歌，又有對(duì)下層民眾生活的真實(shí)寫照；既有少數(shù)民族風(fēng)情的記錄，也有都市青年日常生活的細(xì)節(jié)展現(xiàn)；既有對(duì)于壯麗山河的描寫，也有對(duì)鄉(xiāng)村小景的刻畫；既有對(duì)花鳥蟲獸的傳神，又有對(duì)荷塘野趣的抒寫。除了對(duì)傳統(tǒng)題材的表現(xiàn)外，一些現(xiàn)代題材也進(jìn)入了中國(guó)畫的表現(xiàn)范圍，如都市建筑中的玻璃幕墻，工廠的建筑物等等。其次，作品的時(shí)代性表現(xiàn)在中國(guó)畫技術(shù)的創(chuàng)新性上，現(xiàn)代畫家的視角和表現(xiàn)主題帶來了與之相適應(yīng)的新的表現(xiàn)技術(shù)，這些新的技術(shù)又表現(xiàn)在對(duì)畫法與材料的突破上。這樣中國(guó)畫的內(nèi)涵和外延在新的時(shí)期得到不斷擴(kuò)展。第三，作品的時(shí)代性還表現(xiàn)在時(shí)代精神和時(shí)代審美上，尤其是面對(duì)傳統(tǒng)題材的時(shí)候，體現(xiàn)時(shí)代精神和審美就格外重要。這種精神除了抽象的現(xiàn)代氣息之外，還必須依賴于體現(xiàn)現(xiàn)代意味的技術(shù)，比如作品中色彩、形式的現(xiàn)代性的處理。

(四)區(qū)域格局

從十一屆展中可以看到當(dāng)代中國(guó)畫已經(jīng)形成了鮮明的區(qū)域格局。首先，從地域角度來說，中國(guó)畫創(chuàng)作呈不平衡的態(tài)勢(shì)，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)的中國(guó)畫創(chuàng)作相對(duì)強(qiáng)于經(jīng)濟(jì)落后地區(qū)。繪畫歷史傳統(tǒng)深厚的地區(qū)要強(qiáng)于繪畫歷史薄弱的地區(qū)。其次，地域畫風(fēng)的形成不僅依賴于環(huán)境滋養(yǎng)，而且還必須以學(xué)院美術(shù)教育為依托。浙江省既是經(jīng)濟(jì)強(qiáng)省，又有深厚的傳統(tǒng)繪畫的歷史，更有中國(guó)美院從本科到博士的系統(tǒng)中國(guó)畫教學(xué)體系，因此浙江的中國(guó)畫在當(dāng)代無論從整體創(chuàng)作隊(duì)伍，還是地域風(fēng)格的形成，都相當(dāng)突出。同樣經(jīng)濟(jì)發(fā)這，底蘊(yùn)深厚的江蘇，以南藝和南師大的中國(guó)畫教育為依托，形成注重傳統(tǒng)，追求陰柔之美的江蘇地域風(fēng)格。上海地域畫風(fēng)中的現(xiàn)代追求則來自于海派文化的傳統(tǒng)以及上海的特殊的經(jīng)濟(jì)地位。東北遼寧的寫實(shí)中國(guó)畫風(fēng)受黑土地的地氣滋養(yǎng)，同時(shí)依托于魯迅美術(shù)學(xué)院寫實(shí)的中國(guó)畫教學(xué)體系。內(nèi)蒙的中國(guó)畫地域風(fēng)格通過表現(xiàn)草原風(fēng)情的工筆畫風(fēng)體現(xiàn)出來，創(chuàng)作力量的形成依托于內(nèi)蒙師大的美術(shù)教育。地域性風(fēng)格的形成依賴于一個(gè)群體對(duì)一種畫風(fēng)的共同追求，它既是地域文化使然，又是地域美術(shù)教育的結(jié)果。在十一屆美展中，除了地域風(fēng)格外，一些當(dāng)代名家個(gè)人風(fēng)格的影響也是值得關(guān)注的現(xiàn)象，最為突出的如天津何家英的工筆人物畫風(fēng)，從學(xué)者甚眾。

四、結(jié)語

回望上世紀(jì)80年代中期“中國(guó)畫窮途末日”的討論，今天中國(guó)畫的發(fā)展不但沒有“窮途末日”，反而柳暗花明。傳統(tǒng)中國(guó)畫在融合外來文化的基礎(chǔ)上出現(xiàn)多樣路徑和新的可能，這確實(shí)是一個(gè)耐人尋味的問題。話題再回到展覽上來，由官方建立的這樣一個(gè)全國(guó)性的大展面對(duì)著那么多的畫家，難免存在著許多令人詬病的話題，諸如三級(jí)評(píng)選的問題，評(píng)委評(píng)選制度的問題，現(xiàn)代藝術(shù)準(zhǔn)入的問題。但是無論如何。我們要看到5年一次的全國(guó)美展在參與的廣度和作品的質(zhì)量上確實(shí)能夠代表5年來中國(guó)畫發(fā)展的最高水準(zhǔn)。多年之后，當(dāng)我們對(duì)這個(gè)時(shí)代的中國(guó)畫創(chuàng)作進(jìn)行研究的時(shí)候，這個(gè)展覽將是一個(gè)最重要的范本。