謝冕與朦朧詩案

李書磊

在一個(gè)彌漫著商業(yè)氣息的時(shí)代里，人們往往以購物者的輕薄與愚蠢判斷一切，把現(xiàn)實(shí)理解為一連串的時(shí)尚而把歷史視為過時(shí)。文化界也深受浸染，總是傾心于新鮮與流行而忽略從前的那些質(zhì)樸而深刻的話題。開始于1980年的朦朧詩論爭在80年代被意識形態(tài)的變動(dòng)所打斷，在90年代又為商業(yè)化的社會氛圍所消解，今天人們已經(jīng)不再覺得朦朧詩(乃至詩本身)是一個(gè)值得討論的問題了。然而，遺憾的是，朦朧詩及其論爭中所提出的疑難與困惑并沒有真正解答，所包含的緊張與痛苦并沒有真正消除，那些看似簡單化的意識形態(tài)語言所暗含著的豐富的社會歷史內(nèi)容也沒有被真正領(lǐng)悟。問題被淡忘了卻并沒有消失，這就更增加了問題的嚴(yán)重性。正是出于對自身現(xiàn)實(shí)境遇的關(guān)懷(而不是出于考古式的興趣)我們才重新翻檢朦朧詩的論爭，重新解讀這場論爭的代表人物謝冕。本文試圖從兩個(gè)方面來理解謝冕：謝冕的論說以及他所論說的對象即朦朧詩本身?；蛟S文中的有些部分看似游離了謝冕評論的主題，卻是在為理解謝冕尋找不可缺少的背景與參照。

謝冕的論說

作為論爭文章，謝冕的《在新的崛起面前》(《光明曰報(bào)》1980.5.7)與《失去平靜之后》(《詩刊》1980.12)在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了強(qiáng)大的思想沖擊。他第一次把公劉也曾注意到的顧城①與舒婷、北島、江河、梁小斌、楊煉放在一起作為一個(gè)思潮性現(xiàn)象來論說，并為其作了后來廣為流傳的命名：新的崛起。這種發(fā)現(xiàn)、概括與命名至少表現(xiàn)了謝冕兩種彌足珍貴的品質(zhì)：敏銳與勇敢。今天大學(xué)中文系的學(xué)生可能會理解其敏銳卻未必會理解其勇敢，而我們當(dāng)時(shí)還在大學(xué)讀書的這一茬人卻能清楚地記起我們初讀謝冕文章時(shí)的那種驚訝與感奮。在對文化人長時(shí)間的、覆蓋性的壓迫與傷害之后謝冕竟還會這樣卓然不群地立舉新說，使我們隱約地感到了中國文化生生不息的內(nèi)在力量，更使我們在選擇自己入世為文的姿態(tài)時(shí)有了一個(gè)直接的榜樣。我不懷疑當(dāng)時(shí)中國有比謝冕知識準(zhǔn)備更充足的學(xué)者，但畢竟是謝冕舉起了旗幟。所以我們才強(qiáng)調(diào)勇敢對于一個(gè)學(xué)者的重要性；在關(guān)鍵時(shí)刻只有勇敢才能把知識轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造。從思想與文化影響的角度看，謝冕的概括與命名使原本處于朦朧狀態(tài)的朦朧詩派開始自我發(fā)現(xiàn)，他喚醒了那些詩作者們作為一個(gè)詩人與作為一個(gè)流派的自覺并因此使他們漸成氣候；同時(shí)他的命名與指認(rèn)也使社會看到了朦朧詩派的存在從而使這種存在牢固起來。在文學(xué)史中，未被及時(shí)確認(rèn)的文學(xué)現(xiàn)象往往在形成影響并達(dá)到自身成熟之前就歸于湮滅，從這個(gè)意義上可以說謝冕是朦朧詩派的締造者。考慮到朦朧詩是新時(shí)期早期最重要的文學(xué)現(xiàn)象(它包含了思想方式與藝術(shù)方式的雙重革命)，謝冕對當(dāng)代文學(xué)的貢獻(xiàn)是不可低估的。站在今天的水平上我們說謝冕當(dāng)時(shí)越過他的同時(shí)代人只有半步之遠(yuǎn)，但在文化演進(jìn)中這半步之遠(yuǎn)常常具有質(zhì)的意義，常常是兩個(gè)時(shí)代的分界線。

謝冕一開始就對朦朧詩持一種無保留的肯定態(tài)度。其時(shí)對一種注定要被視為異己的東西予以無保留的肯定，在那種還相當(dāng)緊張的政治化環(huán)境中渾然不覺地表現(xiàn)出與其說是學(xué)者毋寧說是詩人的率真，是對知識分子數(shù)十年間養(yǎng)成的噤若寒蟬的萎縮人格的超越，更是對長期的限制性的文化教條的蔑視與挑戰(zhàn)。在這里，謝冕打破了公劉談?lì)櫝堑奈恼垄谥兴磉_(dá)出來的“同情——引導(dǎo)”模式。公劉首先對顧城詩中悲觀與懷疑情緒表示了同情與理解，但接著又毫不含糊地表明了對這樣的思想感情要“引導(dǎo)”也即限制與改造的立場。這實(shí)際上是一種經(jīng)過溫和包裝和文化專制主義，不承認(rèn)別種的思想情緒具有同自己平等的存在權(quán)利；這種表面上的寬容遠(yuǎn)非是尊重別人精神自由的真正的寬容，之中包含著隨時(shí)可能變臉、可能啟動(dòng)殺機(jī)的內(nèi)在邏輯(如果對方不接受“引導(dǎo)”、不識抬舉的話)。相比之下謝冕這種不在一種堂而皇之的名義下強(qiáng)加于人，又不因那種慣常的危險(xiǎn)而自我設(shè)防的態(tài)度是端正而且可貴的，為即將到來的文化自由時(shí)代作了良好的示范。與此同時(shí)，謝冕的文章始終保持著一種平和的語調(diào)③，并且把話題嚴(yán)格局限在詩與藝術(shù)的論域之內(nèi)(盡管他的話后來被人作了非藝術(shù)的意識形態(tài)化解釋)，體現(xiàn)了一個(gè)學(xué)者成熟的風(fēng)范。

下面該談到謝冕對朦朧詩的分析了，這種分析提供了對朦朧詩最初的、迄今為止從框架上來說也是最后的理解?！对谛碌尼绕鹈媲啊芬晃膹脑姼枋返慕嵌日撟C了朦朧詩的合法性。他把朦朧詩的特征定義為“大膽吸引西方現(xiàn)代詩歌的一些表現(xiàn)方式”，并把中國新詩的源起論證為“主要的、更直接的是借鑒外國詩”的結(jié)果，這就把眾人眼中突如其來且大逆不道的朦朧詩同中國新詩的最初傳統(tǒng)接續(xù)起來，將它看成是對60年代新詩“越來越狹窄”歧路的一種撥亂反正，這就為朦朧詩找到了有力的生存依據(jù)。同時(shí)，謝冕還從詩歌史接受規(guī)律出發(fā)回?fù)袅藢﹄鼥V詩“不讓人懂”、“古怪”的責(zé)難，指出“古怪”正是新興藝術(shù)在其初興之時(shí)的必然面貌：“對于黃遵憲，胡適就是‘古怪的；對于郭沫若，李季就是‘古怪的?！敝x冕由此也把詩歌史描繪為一個(gè)生生不息的動(dòng)態(tài)過程。

在《失去平靜之后》中，謝冕則從社會史的角度論證了朦朧詩的合理性。他把朦朧詩中孤獨(dú)、懷疑等現(xiàn)代主義情緒及其晦澀、曲折的表達(dá)方式同十年“文化大革命”聯(lián)系起來，把前者解釋為對后者對應(yīng)性的反叛。在當(dāng)時(shí)的言論限度下，這是為朦朧詩所能找到的最巧妙的辯護(hù)，因而很容易使人嗅出其中的策略性意味：然而，策略性并不是這種提法的全部，這種提法自有其主觀的同時(shí)也是客觀的真實(shí)性，只不過這真實(shí)性并不像謝冕所敘述的那樣表面而直接而己。也就是說，在“文化大革命”及其所代表的社會體系與朦朧詩及其所引發(fā)的論爭之間確實(shí)有一種緊密的關(guān)聯(lián)，而這種關(guān)聯(lián)比謝冕所敘述出來的更為隱密和深刻。從分析這種隱密關(guān)聯(lián)開始我們可以達(dá)到對朦朧詩這一藝術(shù)現(xiàn)象、對朦朧詩論爭這一意味形態(tài)現(xiàn)象歷史與同情的認(rèn)識。謝冕在這里提出了一個(gè)他并沒有完全回答的問題，他這種提出已經(jīng)給我們今天的研究提示了關(guān)鍵性的線索。

謝冕論說的對象

正如謝冕所說，文化大革命是朦朧詩的直接背景與反抗對象。對于“文革”，史家和文學(xué)史家都眾口一詞地將其定性為一場封建主義的大回潮和大泛濫，因而朦朧詩也就是從反封建的意義上獲得了現(xiàn)代性質(zhì)。不過，仔細(xì)地推敲起來，將文化大革命定義為封建主義運(yùn)動(dòng)雖不無理由卻終嫌悖謬，這種定義缺少對史實(shí)與概念深入的體察和辨析。20世紀(jì)以來封建主義一直被中國進(jìn)步文化界當(dāng)成頭號敵人，在長期的、嚴(yán)酷的斗爭中知識分子形成了反封建的思想定勢，常常把相類甚至不相類的對手一概視為封建主義；封建主義在這里成了一只空筐，成了激情洋溢卻思想懶惰的知識分子對一切當(dāng)代丑惡勢力的宣判詞。其實(shí)，文化大革命及其所代表的體制具有中國封建時(shí)代(這里暫且不對“封建”一詞質(zhì)疑而采用習(xí)慣用法)所根本不具有的嶄新特征，其社會動(dòng)員和社會控制的能力是封建社會無法比擬的，其目標(biāo)和手段以及由之帶來的社會狀態(tài)也同封建時(shí)代大相徑庭。如果拋開當(dāng)代人評論當(dāng)代史常有的個(gè)人化與情緒化偏見，拋開某些概念所具有的價(jià)值判斷與意識形態(tài)色彩，我們寧肯把文化大革命理解為一場扭曲的、病態(tài)的并且最終失敗了的現(xiàn)代化實(shí)踐。上世紀(jì)30年代蘇聯(lián)模式的確立宣告了人類經(jīng)典現(xiàn)代化道路的中斷和一種新的現(xiàn)代化試驗(yàn)的開始，它是后發(fā)國家現(xiàn)代化代價(jià)巨大但在當(dāng)時(shí)條件下惟一可能的選擇。中國50年代基本上照搬蘇聯(lián)模式，而到了60年代，由于中國最高領(lǐng)導(dǎo)者個(gè)人性格和氣質(zhì)的特異，這種模式終于演化為確實(shí)是“史無前例”的文化大革命。如果說蘇聯(lián)模式是對西方經(jīng)典現(xiàn)代化模式的變異，那么文化大革命可以說又是對蘇聯(lián)模式的變異；盡管這種變異幾乎達(dá)到了面目全非的程度，但變體在本質(zhì)上卻仍然表現(xiàn)著原體的特性——對這一復(fù)雜的歷史學(xué)判斷我們在這里暫且取其結(jié)論而省其論述；或許下文詩論中的某些征引可以看作是這種結(jié)論的印證，但我們真正的意圖則是借助這種結(jié)論理解詩。

美國文化學(xué)家M·克里尼斯庫認(rèn)為，存在著兩種互相矛盾又互相依存的現(xiàn)代性，一種是以社會進(jìn)步、合理化、競爭和技術(shù)為內(nèi)容的主流價(jià)值，另一種則是對這種主流價(jià)值的文化批判和消解。也即是說，現(xiàn)代性同時(shí)包含著現(xiàn)代與反現(xiàn)代兩個(gè)側(cè)面④。這種針對西方社會的具體分析用來描述中國事實(shí)或許并不特別貼切，但這里給出的同時(shí)容納著正反兩面的現(xiàn)代性模型也同樣適用于中國。文化大革命作為一種變異的現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)體現(xiàn)了現(xiàn)代性，而朦朧詩作為“文革”的叛逆也體現(xiàn)了現(xiàn)代性，只是這一對立統(tǒng)一較之西方中產(chǎn)階級精神(主流價(jià)值、現(xiàn)代)與現(xiàn)代主義文化(批判文化、反現(xiàn)代)的對立統(tǒng)一要顯得復(fù)雜、紛亂一些。朦朧詩乃是對一種經(jīng)過雙重變異的現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)的反叛，它一方面作為對現(xiàn)代化的反叛不可避免地重復(fù)著西方現(xiàn)代主義文學(xué)的主題、情緒與語言，另一方面作為對現(xiàn)代化變異性的反叛它又呼喚、贊美甚至依仗著西方現(xiàn)代的主流價(jià)值。這種奇異的交叉乃是朦朧詩所代表的中國現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的主要特征，在閱讀中我們不斷加深著對這種特征的認(rèn)識。

1960年代末、1970年代初，在顧城少年的眼睛里，最鮮明而突出的乃是工業(yè)化景觀。對工業(yè)化景觀的強(qiáng)烈感知與渲染構(gòu)成了顧城早期詩作的中心意象：“煙囪猶如平地聳立的巨人/望著布滿燈火的大地/不斷地吸著煙卷/思索著一種誰也不知道的事情”(《煙囪》)。巨人般的煙囪俯望著布滿燈火的大地，這種帶有巨大震撼力的現(xiàn)代景象占據(jù)了顧城的心，以至于他不自覺地要對自然作工業(yè)化、城市化的想像：“陽光是天的熔巖/陰霾是天的煤礦/星團(tuán)是天的城市/流星是天的車輛”(《天》)?！皶r(shí)間的列車閃著奇妙的光亮/滿載著三十億人類/飛馳在晝夜的軌道上/穿過季度的城鎮(zhèn)/馳過節(jié)曰的橋梁/噴撒著云霧的蒸氣/燃燒著耀眼的陽光”(《社會》)。即使是在下放的鄉(xiāng)村，在最富有浪漫詩意的鄉(xiāng)村夜晚，顧城也難以擺脫城市與工業(yè)的高度組織化在他心中留下的深深印痕：“濃厚的黑夜/把天地粘合在一起/星星混著燭火/銀河連著水渠/我們小小的茅屋/成了月宮的鄰居/去喝一杯桂花茶吧/順便問問戶口問題”(《村野之夜》)。去月宮喝茶而“順便問問戶口問題”，這對于一個(gè)少年來說顯得過分陰沉的表達(dá)可以看作一種內(nèi)心創(chuàng)傷的袒露。

關(guān)于對現(xiàn)代創(chuàng)傷的表達(dá)，舒婷的《流水線》可以看做是經(jīng)典文本。這首作于1980年的短詩細(xì)膩地傳達(dá)了人對于壓倒性的工業(yè)生產(chǎn)/生活方式的體驗(yàn)。夜晚、星星、小樹和“我們”都被統(tǒng)一成了工廠流水線的狀態(tài)，疲倦的星星和失去了線條與色彩的小樹印證著人的自我的麻木乃至喪失：“但是奇怪/我唯獨(dú)不能感覺到/我自己的存在/仿佛叢樹與星群/或者由于習(xí)慣/或者由于悲哀/對本身已成的定局/再沒有力量關(guān)懷”。在這里作為對象的世界和作為主體的人生達(dá)到了無差別的重合，使人陷入無可逃避的單調(diào)之中，人所擁有的僅僅是對于這種處境的瞬間的、微弱的但終于也無能為力的覺悟。這種情態(tài)自然地使我們想起了馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)、哲學(xué)手稿》中對工業(yè)勞動(dòng)的描述和認(rèn)識，想起了卡夫卡的《變形記》等諸多的西方現(xiàn)代主義作品對工業(yè)和商業(yè)制度下人的處境的表現(xiàn)。

然而，細(xì)細(xì)體味我們不難發(fā)現(xiàn)，朦朧詩所代表的中國現(xiàn)代主義文學(xué)與西方現(xiàn)代主義文學(xué)在相近的同時(shí)還有明顯的分別。其中最重要的分別就是朦朧詩從來沒有過西方現(xiàn)代作品那種深刻而強(qiáng)烈的絕望，沒有那種包含著緊張與焦灼、最后終于演化為黑色幽默的絕望的自虐傾向。舒婷的詩被普遍認(rèn)為不乏亮色自不待言。就連更為異端的北島，其憤怒和痛苦因?yàn)橛芯唧w的指向和緣由也顯得有幾分明朗。如前所述，中國的現(xiàn)代是一種變異的現(xiàn)代，其變異性也正是其不成熟性和不完全性；具體地說，文化大革命及其體制作為中國式的現(xiàn)代狀態(tài)所表現(xiàn)出的是對于人的一種有形強(qiáng)制，而不是像西方的現(xiàn)代那樣是一種無形的、不可言說因而也不可反抗的強(qiáng)制，有形強(qiáng)制至少向人提供一種反抗并且戰(zhàn)勝它的希望，喚醒人的斗爭意志；而無形強(qiáng)制使你喪失了敵人甚至墮入與自己為敵的瘋狂之中。馬爾庫塞在分析發(fā)達(dá)的資本主義時(shí)指出，這種社會對于人的壓制“完全不同于以前的作為不怎么發(fā)達(dá)的社會階段之特點(diǎn)的那種壓制”，它的“能力”(思想和物質(zhì)的)比以前大得無法估量，這意味著社會對人的統(tǒng)治范圍也大得無法估量”，它的特點(diǎn)是“依靠技術(shù)而不是依靠恐怖來征服離心的社會力量”⑤。也就是說，在這里人的異化成了如同空氣和呼吸一樣的正常和必然，社會加于人的是一種自由的專制和溫情的恐怖。在這種氣氛的覆蓋和滲透下個(gè)別覺悟者的覺悟只能歸于荒誕和頹廢，甚至于連他們的表達(dá)的語言也變得晦澀和含混起來。弗羅姆在奧威爾《1984年》的后記中曾尖銳地批評西方人的偏見，他們認(rèn)為《1984年》描繪的可怕的專制只屬于蘇聯(lián)和東方而與西方無涉，因而不免沾沾自喜起來；弗羅姆指出現(xiàn)代的專制屬于全人類⑥。當(dāng)然弗羅姆的話是對的，但他卻沒有深入地辨別西方式專制與蘇聯(lián)式專制的區(qū)別即無形與有形的區(qū)別。

文化大革命毋庸置疑是一場有形的現(xiàn)代強(qiáng)制(專制)，它不折不扣是靠恐怖來維持的，它表現(xiàn)出的乃是對人的“基本壓抑”?；蛟S這種“基本壓抑”本質(zhì)上是一種經(jīng)濟(jì)壓抑與剝奪，但它更直接、更殘暴的表現(xiàn)卻是政治壓迫。所以朦朧詩也即中國的現(xiàn)代主義最重要的主題卻是政治壓迫。所以朦朧詩也即中國的現(xiàn)代主義最重要的主題即是政治叛逆。當(dāng)北島寫他的《回答》時(shí)，他也為中國的現(xiàn)代主義定下了基調(diào)：“告訴你吧，世界/我——不——相——信/如果你腳下有一千名挑戰(zhàn)者/那就把我算作第一千零一名”。這里的反叛不是反社會、反文化、反人類，而是明明確確的反暴政。由于觀念、目標(biāo)、技術(shù)和組織手段的現(xiàn)代性，文化大革命中所體現(xiàn)的政治專制截然不同于古代的封建專制，它因?yàn)闉跬邪畹睦砟疃兊酶涌駸?、殘酷而泯滅人性，因?yàn)樯鐣母叨冉M織化和技術(shù)化也即控制方式的巨大進(jìn)步而具有了鮮明的法西斯性質(zhì)，因而它對人的傷害也就更深重。這種社會作為文學(xué)對象相應(yīng)地也就引發(fā)了朦朧詩的戰(zhàn)斗性。所謂戰(zhàn)斗性是說在朦朧詩中批判是自覺的、直接的、有主體存在的，不同于西方現(xiàn)代主義那種消隱了主體性的、更多的是靠歷史之手書寫的批判文本?！拔覠o法反抗墻/只有反抗的愿望”(舒婷：《墻》)。墻在這里是異化了的社會機(jī)器的象征；重要的是這里不僅有“墻”，同時(shí)還有懷有反抗愿望的“我”。惟因有這個(gè)“我”的存在，“無法反抗墻”的陳述與控訴同時(shí)又是一種真實(shí)的反抗。作為男性，北島詩中的“我”比舒婷更加突出：“寧靜的地平線/分開了生者和死者的行列/我只能選擇天空/絕不跪在地上/以顯得劊子手們高大/好阻擋那自由的風(fēng)”(《宣告》)。同樣是面對異己而強(qiáng)大的統(tǒng)治力量，朦朧詩中受難而不屈服的“我”與卡夫卡的《城堡》和《審叛》中喪失了意志與愿望也即喪失了自我的人物形成了根本的差異。

“我”是誰?在朦朧詩中，“我”即是“人”。這里的“人”甚至還主要不是指與群體相區(qū)別的個(gè)人，而更多的是指與物、與工具、與機(jī)器和機(jī)器上的螺絲釘、與奴隸相區(qū)別的具有普遍性和抽象性的人。文化大革命及其體制把人變成了工具和奴隸，可以驅(qū)使、凌辱、殘害乃至消滅，在這場經(jīng)過了雙重扭曲的現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)中人變成了可以隨時(shí)抹去的統(tǒng)計(jì)數(shù)字，馬克思所講的“人的類本質(zhì)”遭到了本質(zhì)性的否定。這時(shí)候朦朧詩舉起了“人”的旗幟。北島寫道：“我并不是英雄/在沒有英雄的年代里/我只想做一個(gè)人”(《宣告》)。舒婷寫道：“父親為了一個(gè)大寫的‘人字/用胸膛堵住了敵人的火力/難道我僅比爺爺幸運(yùn)些/值兩個(gè)鉚釘，一架機(jī)器”(《暴風(fēng)過去之后》)?！叭恕?、人道主義在這里出現(xiàn)具有了新的、反異化也即反現(xiàn)代的意義，與西方啟蒙運(yùn)動(dòng)中的反神學(xué)、與中國“五四”時(shí)候的反禮教不同?；蛟S西方的例子可以作為參證：當(dāng)薩特宣稱“存在主義是一種人道主義”時(shí)，我們不難體味他的人道主義的現(xiàn)代含義。當(dāng)然，朦朧詩作為對“扭曲的現(xiàn)代”的一種反抗形式，其內(nèi)涵具有異常的復(fù)雜性，它既有反對“現(xiàn)代”以求人的最后解放的傾向，又有反對“扭曲”以恢復(fù)正常的“現(xiàn)代”的傾向(如朦朧詩人對政治體制的贊美，實(shí)際上朦朧詩最早出現(xiàn)在“墻”上)，這兩種傾向交織在一起構(gòu)成了中國現(xiàn)代主義文學(xué)的特殊面貌。這種特殊性增加了我們理解的困難，但同時(shí)也豐富了我們的審美感覺。

在后來的朦朧詩論爭中，對朦朧詩一種重要的指責(zé)就是說詩中的“我”是沉湎于一己情緒個(gè)人情結(jié)的“小我”而不是代人民立言的“大我”。這實(shí)在是了無識見的陳言。當(dāng)然朦朧詩比起文化大革命那種大而空的詩歌，較多地抒寫了個(gè)人的心緒乃至愛情，但仔細(xì)品味就會發(fā)現(xiàn)朦朧中的愛情表達(dá)多帶有向非人的現(xiàn)代體制示威的意味，表示“我是一個(gè)人”而并非工具與奴隸，這種愛情詩乃是社會叛逆的一種特殊方式。文化大革命中個(gè)人的愿望、欲望被嚴(yán)厲禁止，這種禁止賦予了愛情及愛情詩超越其自身的意義。所以北島在愛情之夜的歡愉中想起的是“即使明天早上/槍口和血淋淋的太陽/讓我交出自由、青春和筆”(《雨夜》)。在這種情景中北島筆下的愛情就獲得遠(yuǎn)超出于一己私情的神圣、莊嚴(yán)和悲壯：“讓墻壁堵住我的嘴唇吧/讓鐵條分割我的天空吧/只要心在跳動(dòng)，就有血的潮汐/而你的微笑將印在紅色的月亮上/夜晚升起在我的小窗前/喚醒忘記”(同上)。愛情詩這種“人的示威”的意義，可以看作是區(qū)別于西方的“現(xiàn)代”，也區(qū)別于西方的“現(xiàn)代主義”的中國的現(xiàn)代主義的又一種特征與標(biāo)識吧。

余論

上面對朦朧詩的分析乃是對謝冕理論的生發(fā)或者說是闡釋。后來(1983年左右)針對謝冕以及“三個(gè)崛起”的討論與批判可以看做是中國現(xiàn)代化方式的轉(zhuǎn)換(由變異歸于正常即由計(jì)劃變?yōu)槭袌?中不可避免的意識形態(tài)的摩擦。目前的社會狀態(tài)已與朦朧詩及其論爭的年代大不相同了，更新的詩人也早已完成了對北島與舒婷的“打倒”，中國的現(xiàn)代主義文學(xué)精神也與那時(shí)候大異其趣。然而，總體而言，中國社會現(xiàn)在還仍然處于現(xiàn)代化方式的轉(zhuǎn)換之中，我們的情感仍是舒婷與北島詩的延長，所以謝冕對于我們還仍具有直接而親切的意義。

注釋：

①②公劉在《新的課題———從顧城同志的幾首詩談起》中注意到顧城。此文載《星星》復(fù)刊號。

③李黎在他的《中國當(dāng)代文壇奇觀》一文(《批評家》1986.2)中也曾提及謝冕的平和態(tài)度。

④MateiCalinescu: Five Facesof Modernity．DukeUniversityPress．1987，P．265

⑤赫伯特·馬爾庫塞：《單向度的人》，張峰、呂世平譯，重慶出版社1988年版，P2。

⑥ErichFromm:AFterwordsof1984，New American Library，Inc，1961