因性而別：中國現(xiàn)代文學(xué)中的家庭沖突書寫

陳千里

內(nèi)容提要現(xiàn)代文學(xué)作品中有大量的家庭書寫，其中關(guān)于家庭沖突的書寫，因性別差異而有明顯的不同。如對(duì)于家庭世俗墮落的責(zé)任描寫，對(duì)于家庭性生活失調(diào)的描寫，對(duì)于家庭成員間權(quán)利沖突的描寫，在經(jīng)典作家們的筆下，性別導(dǎo)致的立場、態(tài)度差異直接反映到人物形象、故事發(fā)展等各個(gè)方面。這些都有其深刻的人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)等多方面原因。

家庭書寫是中國現(xiàn)代文學(xué)的重要內(nèi)容，但是在相當(dāng)程度上被研究者忽視。“國”－“家”－“人”，可以說是現(xiàn)代文學(xué)內(nèi)容的三極，而研究者取宏大視閾時(shí)，見到的往往是“國”，如果取微觀視閾，則較多見到的是“人”。如蕭紅的《生死場》，過去多從抗日救亡角度肯定其價(jià)值，晚近則轉(zhuǎn)到人的命運(yùn)、價(jià)值方面。這誠然有其充分的合理性，但作為故事發(fā)生的主要平臺(tái)——“家庭”，不能成為鼎足的視角，畢竟反映了視閾的盲區(qū)。由于“家庭“的文學(xué)書寫本身的被忽視，其中因性別導(dǎo)致的差異就更加處于被遮蔽狀態(tài)了。

事實(shí)上，“家庭”是社會(huì)結(jié)構(gòu)中與性別關(guān)系最為密切的一部分，因而其文學(xué)表現(xiàn)也最能顯示“因性而別”的特色。這既表現(xiàn)為“寫什么”，也表現(xiàn)為“怎樣寫”。例如中國現(xiàn)代文學(xué)作品中的父親形象。男作家或是刻意回避而不正面出現(xiàn)，或是寫成落伍的、壓迫的權(quán)威性人物，他們的筆下很少見到代表正面價(jià)值的具有精神力量的父親形象。而女作家的筆下，父親的偶像化與戀父怨思往往是并存在作品中，從古代的《天雨花》到現(xiàn)代的《古韻》、《茉莉香片》、《心經(jīng)》等作品中都可以看到這種復(fù)雜心態(tài)。再如母親形象，男作家寫得不多，但寫到的常有一種依戀的情感，如《在酒樓上》、《寒夜》之類。而女作家則走向兩個(gè)極端，有的寫母女之情十分親密，馮沅君的《母親》、蘇青的《結(jié)婚十年》都是典型；也有的卻是具有明顯的解構(gòu)神圣的傾向，特別是張愛玲，她的《金鎖記》、《心經(jīng)》、《創(chuàng)世紀(jì)》、《傾城之戀》、《第二爐香》等作品，母親的形象都不再是慈祥可敬的，有的甚至是令人畏懼的。當(dāng)然，夫妻的形象，在不同的性別視角下就更有“公說公有理，婆說婆有理”的傾向了。而這種情況，在寫到家庭中的矛盾沖突時(shí)，表現(xiàn)的也就更加集中、突出了。所以，下面就從三種較為常見的家庭沖突人手，進(jìn)一步作性別視角的比較研究。

視角比較之一：“神圣”與“世俗”的書寫

在現(xiàn)代文學(xué)對(duì)于家庭生活的描寫中，“神圣”與“世俗”的沖突是經(jīng)常出現(xiàn)的內(nèi)容。最早一批女性創(chuàng)作的小說中，冰心的《兩個(gè)家庭》主題就是“如何使神圣的愛情在日常的生活中延續(xù)”，而魯迅的名作《傷逝》則是“世俗”侵蝕“神圣”的挽歌。這一對(duì)矛盾在文學(xué)作品中頻頻出現(xiàn)，反映了中國社會(huì)走出封建的陰影后，人們的個(gè)性意識(shí)逐漸得到伸張，精神自由的要求逐漸強(qiáng)烈。但是，作為家庭生活中的現(xiàn)象，此類沖突卻不是這一時(shí)段的專利，甚至可以說，古今中外的專制家庭無不受類似的困擾，只是程度與形式有所不同罷了。前蘇聯(lián)學(xué)者沃羅比約夫在《愛情的哲學(xué)》中談到：

愛情的熄滅是一個(gè)古老的、世界性的問題。

在愛情上升到頂點(diǎn)時(shí)，它總感到自己是永恒的。這聽起來很離奇，但事情只能是這樣。難道在傾心相愛的時(shí)候，在一個(gè)人拋卻了私心，感到自己是一個(gè)真正的人的時(shí)候，會(huì)想到這種幸福有朝一日會(huì)完結(jié)嗎?但是，遲早會(huì)有清醒的一天，那時(shí)往往是雙方都感到失望。

他認(rèn)為兩個(gè)人愛的激情燃燒只能是一個(gè)過程，此時(shí)，雙方完全沉浸其中，充滿了神圣的感覺，但是這一過程必定要有一個(gè)終點(diǎn)，然后所進(jìn)入的家庭生活階段，伴隨著神圣終結(jié)必然要產(chǎn)生失落，這是人類社會(huì)一個(gè)普遍的現(xiàn)象。對(duì)于這一現(xiàn)象的深層原因，他又作了進(jìn)一步的分析：

……肉體的幸福和精神的幸福很難達(dá)到和諧。壓制一方(特別是婦女)的愛好、興趣和習(xí)慣的自由發(fā)展，整個(gè)生活程序日復(fù)一日的強(qiáng)制和種種繁瑣的細(xì)則……這就造成了一種無法忍受的精神氣氛。在這種氣氛中最忠實(shí)的愛情也會(huì)窒息而死。

這一分析相當(dāng)深刻，指出了這種沖突的三個(gè)層面的原因，首先是家庭生活所具有“物質(zhì)性”與“精神性”的悖離傾向，然后指出物質(zhì)性的生活內(nèi)容所具有的重復(fù)性與繁瑣性，繼而指出這種重復(fù)與繁瑣必然產(chǎn)生厭倦感，使浪漫的愛情“窒息”而死。也就是說，當(dāng)二人實(shí)現(xiàn)了肉體的結(jié)合，愛情向婚姻發(fā)展之后，家庭生活不可避免地常態(tài)化，柴米油鹽替代花前月下，于是“詩”演化為“散文”。

可以說，所有進(jìn)入家庭“圍城”的人都要經(jīng)過這一過程——“圍城”之為圍城，原因也大半在此，而其中多數(shù)人雖會(huì)有所苦惱，但也會(huì)很快適應(yīng)。因?yàn)槿祟惐举|(zhì)上是物質(zhì)的和實(shí)用優(yōu)先的。不過，對(duì)于精神生活要求過高的人、精神高度敏感的人，對(duì)于身處特別關(guān)注精神自由之時(shí)代的人，他們的適應(yīng)就會(huì)是很困難，甚至是無法適應(yīng)的。結(jié)果就是苦悶、破滅，以至于沖出“圍城”、愛巢毀棄。把這樣的精神—心理狀態(tài)表現(xiàn)于文學(xué)，就有了《傷逝》一類作品。

在古代的家庭文學(xué)作品中，之所以幾乎看不到這種沖突，是因?yàn)閹缀鯖]有哪一部作品從愛情寫到家庭(罕見的例外是《浮生六記》)，而成了家的女性嚴(yán)格遵守“女主內(nèi)”的分工準(zhǔn)則，其處境是別無選擇的。沒有了選擇的可能，“圍城”也就成了“鐵屋”，大家盡管苦悶卻只有聽從命運(yùn)安排。不過，《紅樓夢(mèng)》中賈寶玉崇拜未婚少女、鄙視婚后的婦女，其隱含的心理也是對(duì)家庭生活的世俗屬性的反感。

現(xiàn)代文學(xué)中的敘事文學(xué)，比起古代的同類作品來，愛情描寫增加了很多，且多與追求思想解放，追求自由生活的題旨發(fā)生聯(lián)系，這樣就進(jìn)一步把愛情神圣化了。在這種情況下，家庭生活與愛情感受之間的落差也便隨之增加。當(dāng)神圣的愛情被世俗的家務(wù)侵蝕，家庭里彌漫起“窒息”的毒霧，當(dāng)日的愛侶忽然反目生怨時(shí)，一個(gè)問題自然產(chǎn)生：這是誰的責(zé)任?

我們且看在不同的性別視角下見到的情景各自如何?

《傷逝》，雖然是涓生在懺悔，但說到家庭破裂的責(zé)任卻似乎不是悔而是責(zé)。子君不僅完全陷入了“重復(fù)而繁瑣”的物質(zhì)生活里——“管了家務(wù)便連談天的工夫也沒有，何況讀書和散步”；而且精神上也隨之急劇降落——“子君的功業(yè)，仿佛就完全建立在這吃飯中”，“她似乎將先前所知道的全都忘掉了”，“她總是不改變，仍然毫無感觸似的大嚼起來”。透過涓生的眼睛，那個(gè)美麗的戀人的形體也急劇改變得粗俗難看，手變得粗糙，人變胖了，整天汗流滿面，而目光變得冰冷。精神世界則空虛得除了雞和狗之外，只剩下和房東太太生閑氣。那么，涓生如何呢?他勉力同惡劣的環(huán)境斗爭，拼命寫作、翻譯，可是不但要受到子君的干擾，而且連飯都吃不飽，因?yàn)樽泳Ｏ录Z食喂雞和狗。顯然，男人在極力維持這個(gè)家庭，在留戀當(dāng)日的圣潔而浪漫的愛情，而女人則變成了世俗的俘虜，進(jìn)而變?yōu)槭浪椎耐\，來聯(lián)手毀棄掉男人珍愛的一切。

魯迅另一篇小說《幸福的家庭》，情況和《傷逝》相近，或者說是《傷逝》的節(jié)選——淡化了正劇的開頭與悲劇的結(jié)尾，只把中間一節(jié)變?yōu)榱艘荒幌矂?。而這一幕喜劇恰恰

就是家庭世俗化的樣本。在這一幕喜劇中，充分世俗化的太太證明了“幸福的家庭”這一命題本身的虛妄，而男人的苦惱也便成為對(duì)破壞家庭“幸?！必?zé)任的無言的追究。

老合的《離婚》立意更近于《幸福的家庭》，而由于篇幅的加大，對(duì)男人陷身“世俗”家庭的苦惱描寫更細(xì)，渲染更充分。小說所寫的兩個(gè)家庭中，老張的家庭已經(jīng)最充分地世俗化了，口腹之欲成了全家人最高的生存目標(biāo)，而由于這個(gè)家庭成員精神世界同樣“俗”透了，所以他們內(nèi)部沒有“俗”與“圣”的沖突。不過，這個(gè)家庭是作者調(diào)侃的對(duì)象，也可以說是老李家庭觀念的沖突對(duì)象。老李的家庭內(nèi)部則沖突不斷，老李也總是陷入苦惱的泥沼。老李有一段表白，自述苦惱之源：

我要追求的是點(diǎn)——詩意。家庭，社會(huì)，國家，世界，都是腳踏實(shí)地的，都沒有詩意。大多數(shù)的婦女——已婚的未婚的都算在內(nèi)——是平凡的，或者比男人們更平凡一些；我要——哪怕是看看呢，一個(gè)還未被實(shí)際給教壞了的女子，情熱像一首詩，愉快像一些樂音，貞純象個(gè)天使。

他的苦惱是家庭中沒有“詩意”，而沒有“詩意”的原因是婦女“被實(shí)際教壞了”。家庭不能給男人帶來精神上的滿足，是因?yàn)榕恕氨饶腥烁椒病保驗(yàn)榕说摹氨粚?shí)際教壞”。也就是說，當(dāng)女人辛辛苦苦忙著家務(wù)，忙著那些單調(diào)、重復(fù)、勞碌的事務(wù)的時(shí)候，她們的勞動(dòng)不但沒有產(chǎn)生價(jià)值，反而是破壞性的——這就是老李的家庭觀念，而老李在一定程度上是作者聲音的代表。

我們?cè)賮砜纯磁骷覀內(nèi)绾翁幚眍愃频臎_突。

蕭紅的《生死場》寫的都是農(nóng)村下層民眾的家庭，但是這種感情的跌落過程卻是完全相同的。作者借成業(yè)嬸娘之口訴說了女人對(duì)于這個(gè)跌落過程的痛苦感受，她講說了自己少女時(shí)對(duì)愛的渴求，也訴說了男人無情的改變：“你總是唱什么落著毛毛雨，披蓑衣去打魚……我再也不愿聽這曲子，年青人什么也不可靠，你叔叔也唱這曲子哩!這時(shí)他再也不想從前了!那和死過的樹一樣不能再活?！笔捈t又用兩段傳神的描寫來渲染這一小小的家庭悲劇，她寫女人主動(dòng)地“去嫵媚他”，而得到的卻是冰冷的回應(yīng)；然后就描寫道：

女人悄悄地躡著腳走出了，停在門邊，她聽著紙窗在耳邊鳴，她完全無力，完全灰色下去。場院前，蜻蜓們鬧著向日葵的花。但這與年青的婦人絕對(duì)隔礙著。

家庭的溫暖、情趣完全死滅了，女人的精神世界也完全枯涸了。而這不是她本身的原因，她不甘心，她要挽回，但是那個(gè)完全浸泡到種田、喝酒里的男人，是她根本無力改變的。在這個(gè)問題上，蕭紅的深刻與巧妙在于描寫了成業(yè)和他叔父兩代人的愛情、婚姻與家庭的對(duì)照?qǐng)D，而兩代人重復(fù)著同樣的軌跡，就使得悲劇的制造者不再是某個(gè)個(gè)別的丈夫，而成為了帶有普遍性的“男人們”，從而有力地實(shí)現(xiàn)了女性的無言的控訴。

蘇青《結(jié)婚十年》是一部完整的“家庭破裂史”，從二人相愛到建立家庭，再到情感冷卻，最終分道揚(yáng)鑣。比起前面舉出的男作家的幾部作品來，蘇青既寫了在“柴米油鹽”的考驗(yàn)面前，兩個(gè)人的不同表現(xiàn)，還寫了當(dāng)女性挺身而出為家庭建設(shè)新的精神空間時(shí)，男人的拙劣表現(xiàn)。面對(duì)家務(wù)的考驗(yàn)，女主人公蘇懷青一方面感到厭煩，但同時(shí)又毫不猶豫地挑起了這副重?fù)?dān)，而她的丈夫卻是毫不領(lǐng)情，甚至不肯稍盡自己的一點(diǎn)經(jīng)濟(jì)責(zé)任——連買米的錢都不肯出，家庭的氣氛就這樣開始被惡化了。而當(dāng)女主人公要把自己的“愛好、興趣”“自由發(fā)展”一下時(shí)，她的丈夫莫名其妙地充滿敵意，為了不讓她讀書，就把書櫥鎖起來。當(dāng)她的處女作發(fā)表出來時(shí)，高興地用稿費(fèi)買了酒菜和丈夫一起慶祝，而丈夫卻是“吃了我的叉燒與酒，臉上冷冰冰地，把那本雜志往別處一丟看也不高興看”?？傊?，男人不但自己不去努力恢復(fù)家庭的生機(jī)與情趣，而且破壞女人含辛茹苦的建設(shè)物質(zhì)基礎(chǔ)與精神家園的工作；其偏狹、蠻橫到了不可理喻的程度。自然，家庭最終破裂的責(zé)任就是這個(gè)不能負(fù)起責(zé)任的丈夫。

潘柳黛、《退職夫人自傳》里家庭的破裂過程比較曲折，丈夫既負(fù)心又變態(tài)，由于經(jīng)濟(jì)的拮據(jù)，妻子擔(dān)負(fù)了更多的家務(wù)勞動(dòng)，對(duì)此，丈夫先是質(zhì)問妻子：“你為什么沒有錢呢?”“你為什么這樣懶呢?”，再后來就極端惡毒地把家庭氣氛變壞的責(zé)任推到妻子身上，處心積慮地暗示妻子的精神出了毛病。于是，家庭對(duì)于女人變成了地獄——“他從天堂把我推到了地獄，我在地獄里幻想著天堂的生活。”顯然，這種“天堂地獄”之論，在《傷逝》、《幸福的家庭》、《離婚》中都有相近似的表達(dá)，所不同的只是推者與被推者的性別倒換了過來。

不過并不是所有的女作家的筆下都是這樣處理此類沖突的。冰心的《兩個(gè)家庭》就是把家庭“世俗化”的責(zé)任完全推到了那個(gè)妻子的身上。因了她的“俗”，丈夫精神“窒息”而死，家庭也自然瓦解。作者的同情心完全在丈夫身上，所以把那個(gè)妻子的形象刻畫得俗不可耐：“挽著一把頭發(fā)，拖著鞋子，睡眼惺忪，容貌倒還美麗，只是帶著十分嬌情的神氣?！庇腥さ氖?，作者同時(shí)描寫了一個(gè)不“俗”的家庭，夫妻二人“紅袖添香對(duì)譯書”，居所則在綠蔭花徑之中，孩子則是只知道童話與積木的模范兒童。這個(gè)家庭足以打破“俗化”的定律，不過它只能存在于小姑娘的粉紅色想象中，因?yàn)楸淖鞔似獣r(shí)還是一個(gè)單純的女學(xué)生。

同樣的家庭問題，在不同性別視角下所見竟有這么大的差異，這既有各自經(jīng)歷不同的原因，又有立場的因素。只要把自家的立場作為唯一的立場，就難免視角的偏頗。正如波伏娃所講：

只要男女不承認(rèn)對(duì)方是對(duì)等的人……這種不和就會(huì)繼續(xù)下去。

“譴責(zé)一個(gè)性別比原諒一個(gè)性別要容易”，蒙田說。贊美和譴責(zé)都是徒勞的，實(shí)際上，如果說這種惡性循環(huán)十分難以打破，那是因?yàn)閮尚缘拿恳环蕉际菍?duì)方的犧牲品，同時(shí)又都是自身的犧牲品。

她講的是在現(xiàn)實(shí)家庭生活之中情況，其實(shí)同樣適用于文學(xué)創(chuàng)作之中。由愛情的“詩”到家庭的“散文”，這幾乎可以說人類永恒的主題，減輕其消極沖擊的唯一妙藥就是超越自己性別的自然態(tài)，求取夫妻雙方的理解與體諒。同樣，作品中克服偏頗以臻更高境界的妙藥也是超越，是作家超越人物的立場，站到足以俯視雙方，俯視愛情與家庭的高度。

視角比較之二：“淑女”與“蕩婦”的書寫

《禮記·昏義》：“男女有別而后夫婦有義，夫婦有義而后父子有親，父子有親而后君臣有正?！憋@然，夫妻關(guān)系是家庭得以建立的最基礎(chǔ)關(guān)系。而夫妻關(guān)系建立的基礎(chǔ)，則是“男女有別”——即性別關(guān)系。“性別”之“別”，在家庭生活中，既是異性相吸引的關(guān)鍵，也反映了家庭性生活中男女所持態(tài)度的差別。

文學(xué)作品表現(xiàn)家庭生活，涉及“性”的內(nèi)容，往往比較敏感，所以作家們有的明寫，有的暗寫，有的回避。但無論怎么寫，其立場與態(tài)度都會(huì)自覺不自覺地流露到筆下。特別是寫到男女主人公在“性”生活上出現(xiàn)分歧的時(shí)候，或是在性生活與道德評(píng)判相糾纏的時(shí)候，尤其是如此。

例如對(duì)于女人在家庭生活中的性要求，蕭紅在《生死場》中數(shù)次寫到，雖然都是含蓄的、或是間接的，卻也旨

趣相當(dāng)顯豁。一次是前文提到的福發(fā)媳婦和丈夫之間的一冷一熱：媳婦由于回憶起當(dāng)年的恩愛而一時(shí)情動(dòng)，“過去拉著福發(fā)的臂，去撫媚他”，結(jié)果遭到冷遇，丈夫先是無動(dòng)于衷，繼而要發(fā)脾氣，最后自家酣然入睡；可憐的女人只能孤獨(dú)地看著春天里花開蟲飛，寂寞地“聽著紙窗在耳邊鳴”。這里的筆調(diào)顯然是對(duì)女人充滿了同情，而不滿于那個(gè)麻木的丈夫；另一處是寫村婦們?cè)谕跗偶业木蹠?huì)，女人們放肆地談?wù)撝彝ブ械男陨睿?/p>

菱芝嫂在她肚皮上摸了一下，她邪昵地淺淺地笑了：“真沒出息，整夜盡摟著男人睡吧?”“誰說?你們新媳婦，才那樣?！薄靶孪眿D……?哼!倒不見得!”“像我們都老了!那不算一回事啦，你們年青，那才了不得哪!小丈夫才會(huì)新鮮哩!”每個(gè)人為了言詞的引誘，都在幻想著自己，每個(gè)人都有些心跳；或是每個(gè)人的臉都發(fā)燒。

對(duì)此，蕭紅是以興味盎然的態(tài)度來描寫的，甚至可以說這一段是“生死場”中唯一充滿了歡樂的描寫段落。女人們?cè)V說著自己的欲望，在快談中得到某種滿足，甚至在虛擬狀態(tài)下實(shí)現(xiàn)自己的心理要求。在蕭紅的筆下，這一切都是完全自然地發(fā)生著，毫無羞恧之感，更無貶斥之意。

同是寫下層社會(huì)的家庭性生活，老合筆下的虎妞與祥子也是一冷一熱?；㈡囊婚_始就是主動(dòng)的，而且是從性誘惑開始二人關(guān)系的，祥子則從一開始就試圖逃避。兩個(gè)人結(jié)婚后，身強(qiáng)力壯的祥子最怕的就是虎妞的性要求，他認(rèn)為虎妞對(duì)自己“好象養(yǎng)肥了牛好往外擠牛奶”，而這樣的老婆“象什么兇惡的走獸”，“是個(gè)吸人血的妖精”，“能緊緊的抱住他，把他所有的力量吸盡”。所以每次的性生活之后，老合描寫祥子的心理是：“覺得混身都粘著些不潔凈的，使人惡心的什么東西”。對(duì)于夫妻床上的不協(xié)調(diào)，老合的態(tài)度是很明確的：女人的主動(dòng)、強(qiáng)烈是男人的災(zāi)難。他不僅在以上這些具體描寫中流露自己的感情態(tài)度，而且在整部作品的大框架上也有所體現(xiàn)。祥子一生的悲劇起源于虎妞的糾纏，虎妞的“虎”既有形象的特征，也有吞噬了駱駝的隱義，與上述“兇惡的走獸”描寫相互發(fā)明。不僅老合如此，在這一時(shí)期男作家的筆下，女性在性方面主動(dòng)、強(qiáng)烈的人物形象，似乎沒有一個(gè)是正面的，有好結(jié)果的。

與此相映襯的，那些對(duì)此持“無所謂”態(tài)度的女性，在“性”的問題上較為“淑女”的人物，男作者的筆觸會(huì)流露較多欣賞的態(tài)度。如《京華煙云》中的曼娘、木蘭，《財(cái)主底兒女們》中的蔣淑華等。

相關(guān)的另一個(gè)家庭問題，是作品里對(duì)男人性無能的描寫。不同的立場也有不同態(tài)度，著眼點(diǎn)也因之有所不同。女作家筆下的典型是《金鎖記》，貧家女嫁給了殘疾的丈夫，作者著眼的是她的生理方面的感覺，寫她接觸那沒有活力的肉體時(shí)的苦悶：“你碰過他的肉沒有?是軟的、重的，就像人的腳有時(shí)發(fā)了麻，摸上去那感覺……”“天哪，你沒挨著他的肉，你不知道沒病的身子是多好的……多好的……”；更深一層則著眼她內(nèi)心欲望與利益的沖突，揭示其本性、本能的扭曲。而同樣的故事也發(fā)生在《京華煙云》的曼娘身上，作者林語堂的著眼點(diǎn)卻是這個(gè)守寡一生的女人道義上的表現(xiàn)，寫她守活寡時(shí)如何恪盡婦責(zé)。而終其一生作者盡管寫到一些生活的單調(diào)，卻從未寫到她的生理的苦悶和怨悔，甚至暗示性的筆墨也沒有，仿佛她就是生活在純粹理念的世界里。

對(duì)于家庭生活中的男性性無能，茅盾有過更為正面的描寫，如短篇小說《水藻行》，面對(duì)有生理缺欠的男性，女性的生命欲望最終服從于人倫與家庭的利益?！端~紅于二月花》中女主人公張婉卿也是忍受著個(gè)體生命的苦楚，屈就于無生命的倫理規(guī)范。而作者寫她以理性戰(zhàn)勝欲念，心安理得地追求家庭的利益時(shí)，作家的態(tài)度是欣賞的、贊許的，女性在家庭生活中的正當(dāng)生理要求則被他看得很淡很淡。

在家庭與性的話題中，“紅杏出墻”之類的越軌現(xiàn)象是引人注目的，也是文學(xué)表現(xiàn)的熱點(diǎn)。在這方面的情節(jié)處理上，一般而言，男作家興趣似乎更濃一些，往往有濃墨重彩之筆，相對(duì)來說，女作家的態(tài)度要淡然一些。

男作家筆下的淑女，游走于“出墻”邊緣的時(shí)候，總是能“發(fā)乎情止乎禮義”，最終保持住“淑女”的身份一而這樣的形象往往都是作家自己情之所鐘的對(duì)象。如老舍《離婚》中的馬少奶，遇人不淑，實(shí)際上長期守活寡，但她對(duì)老李總是若即若離，以其善解人意而讓老李神魂顛倒，同時(shí)又以“在水一方”的姿態(tài)保持著自己的“名節(jié)”及對(duì)老李的神秘感。林語堂的《京華煙云》中，姚木蘭對(duì)孔立夫也是一直游走于邊緣，作者幾次讓她走到越軌的邊緣，甚至出現(xiàn)身體接觸、身體誘惑的苗頭，然后迅速“急轉(zhuǎn)彎”讓她從危險(xiǎn)地帶走開。而女人一旦“出墻”，或是“將身輕許人”，其結(jié)果大多十分不妙。最典型的是曹禺的《雷雨》、《原野》，繁漪、金子不但自己身敗名裂，也毀滅了身邊的一切。

女作家對(duì)此態(tài)度明顯有所不同。蘇青筆下的女主角，新婚后初嘗禁果即孤身外出，在寂寞難耐的情況下對(duì)應(yīng)其民產(chǎn)生了好感。作者對(duì)此不僅毫無譴責(zé)之意，而且把這一節(jié)徑直命名為“愛的饑渴”。這顯然是從女性自身體驗(yàn)的角度來觀察的。潘柳黛的《退職夫人自傳》寫女主角被丈夫阿乘拋棄后，先後與“畫家”、“阿康”交好，作家是這樣來描寫這種關(guān)系的：“我像戲院里的幕間休息一樣，沒有一個(gè)男肌友在我身邊，于是阿康便又乘隙而入，與我接近?！币磺酗@得很自然、很隨意。沉櫻的《欲》寫女性的越軌，毫不掩飾地把其根源與“欲”聯(lián)結(jié)到一起，一切毛病都是因?yàn)椤捌椒膊豢暗幕楹笊睢保杰壍恼T惑給女人帶來了新的生命，“那因結(jié)婚而冷靜了的青春之血，似乎又在綺君的身內(nèi)沸騰起來?！弊髡叩耐?、惋惜之情溢于筆端。

周作人曾經(jīng)指出：“(在男權(quán)社會(huì)里)假如男女有了關(guān)系，這都是女的不好，男的是分所當(dāng)然的”，舒蕪也講過類似的意見：“既云性的犯罪，本來總要有男女兩方，有罪也該均攤，但是性道德的殘酷，卻在于偏責(zé)乃至專責(zé)女子?！笨梢哉f，很多男作家對(duì)待此類情節(jié)，常常不能擺脫這種偏見，有意無意間流露到自己的筆下。而在女作家的筆下，則開始改變這種雙重標(biāo)準(zhǔn)帶來的不公。為女性的生理欲望站出來講話的女作家首推丁玲。在丁玲的《莎菲女士日記》里，作者大膽而直露地表現(xiàn)了一個(gè)女人對(duì)于男人的渴望：“去取得我所要的來滿足我的沖動(dòng)，我的欲望。”作者把她刻畫成真實(shí)、熱烈、富有生命活力的女人，基調(diào)是贊揚(yáng)的。到了張愛玲的時(shí)代，她在《傾城之戀》中，揭露男權(quán)社會(huì)的偏見道：“一個(gè)女人上了男人的當(dāng)，就該死；女人給當(dāng)給男人上，那更是淫婦，如果一個(gè)女人想給當(dāng)給男人上而失敗了，反而上了人家的當(dāng)，那是雙料的淫惡，殺了她也還污了刀。”張愛玲筆下的白流蘇對(duì)待愛情與婚姻是非?！笆浪住钡模袨橐彩遣弧皣?yán)謹(jǐn)”的，但作者對(duì)她并無貶抑，而是七分理解三分同情。她的這一番話很大程度上傳達(dá)了作者的聲音，核心就是揭露男權(quán)世界的虛偽與偏見，同時(shí)也是在為自流蘇這樣為生計(jì)所迫有所“越軌”的女性作一自我辯護(hù)。

視角比較之三：“支配”與“平等”的書寫

家庭成員之間的關(guān)系可以分為三個(gè)類別：一類是由血緣紐帶聯(lián)結(jié)的，如父母與子女之伺、兄弟姐妹之間等，一類是由姻緣紐帶聯(lián)結(jié)的，如夫妻之間、婆媳之間等；一類是附屬關(guān)系，包括主仆之間及收養(yǎng)等。而無論哪種關(guān)系，使彼此愿意維系并留在家庭這一特殊社會(huì)組織之內(nèi)的，無非下列的因素，即感情關(guān)聯(lián)、利益關(guān)聯(lián)與權(quán)力關(guān)聯(lián)。前兩種關(guān)聯(lián)是顯而易見的，而后一種則有時(shí)十分隱蔽。。家庭內(nèi)部的權(quán)力關(guān)聯(lián)在家庭內(nèi)部往往被前兩種關(guān)聯(lián)所遮蔽，表現(xiàn)為含蓄的形式，但對(duì)于社會(huì)來說，卻最容易成為公共話題，并與社會(huì)的權(quán)力結(jié)構(gòu)問題產(chǎn)生共振。美國學(xué)者古德在其《家庭》一書中指出：

在某種程度上，即使最幸福的家庭也可以被看作是一種權(quán)力制度……幾乎在一切社會(huì)中，傳統(tǒng)的規(guī)范和壓力都給予丈夫以更多的權(quán)威和特權(quán)來管教孩子。他的意見包含四層意思：一是家庭的基本屬性之一是某種、權(quán)力制度，二是父子間父親是權(quán)力結(jié)構(gòu)的強(qiáng)勢(shì)方，三是男女間男性是強(qiáng)勢(shì)方，四是這樣的結(jié)構(gòu)是社會(huì)所認(rèn)可、所維護(hù)的。

權(quán)力關(guān)系無論在或大或小的范圍、或公或私的領(lǐng)域，都意味著支配與被支配。其強(qiáng)化就意味著地位懸殊、利益差別的進(jìn)一步拉開，其弱化則意味著雙方在走向平等。就大趨勢(shì)而言，家庭中的權(quán)力關(guān)系的強(qiáng)弱，是與社會(huì)的文明程度、家庭成員的受教育程度成反比的；同時(shí)也與社會(huì)思潮、社會(huì)變革有著密切的關(guān)系。在中國現(xiàn)代文學(xué)的三十年間(1919—1949)，恰恰是中國社會(huì)激烈動(dòng)蕩，各種社會(huì)思潮此起彼伏，而民眾受教育的程度——特別是女性受教育的程度空前提高的階段。因此，現(xiàn)實(shí)中傳統(tǒng)的家庭權(quán)力關(guān)系被質(zhì)疑、被撼動(dòng)，而文學(xué)作品中也就有了相應(yīng)的、甚至是先導(dǎo)的表現(xiàn)。

比較家庭文學(xué)中，不同性別的作家在表現(xiàn)家庭權(quán)力問題時(shí)，更關(guān)心家庭權(quán)力的哪些方面，例如哪些權(quán)力關(guān)系——族權(quán)、父權(quán)抑或夫權(quán)?哪些權(quán)力因素——經(jīng)濟(jì)支配、人身支配或是權(quán)力的運(yùn)作方式?還有他們／她們?nèi)绾伪憩F(xiàn)自己的這種關(guān)心，即在描寫家庭中支配與反支配時(shí)作家的立場、態(tài)度，還有各自的手法與方式，都是很有趣味的課題。

男性在家庭中的權(quán)力有縱向與橫向兩個(gè)不同向度的體現(xiàn)，縱向的體現(xiàn)為父權(quán)，橫向的體現(xiàn)為夫權(quán)。所造成的反作用力，前者是子女的平等、自由的要求；后者是妻子的平等、自由的要求。我們下面的考察便分別循著兩個(gè)不同的向度來進(jìn)行。

德國學(xué)者溫德爾在《女性主義神學(xué)景觀》中分析“父權(quán)制”的屬性時(shí)講：“這個(gè)概念最初源于社會(huì)學(xué)，‘父權(quán)制意味著‘一種社會(huì)結(jié)構(gòu)。在這種社會(huì)結(jié)構(gòu)中，父親就是家長。(《杜登詞典》)這個(gè)意義迄今在我們的科學(xué)理解中占據(jù)統(tǒng)治地位?！彼鶑?qiáng)調(diào)的是家庭中父親權(quán)力的社會(huì)屬性。而中國古代的典籍則有不同的著眼點(diǎn)?！秲x禮·喪服傳》：“父者，子之天也。”《說文解字》：“(父的字義、字形)家長率教者，從又舉杖?！备嗟氖侵燮涞赖乱罁?jù)和功能表現(xiàn)。這在很大程度上反映了文化傳統(tǒng)的差異。因而中國的文學(xué)家描寫父權(quán)，無論古今，無論肯定否定，也都是從天倫道德、人生訓(xùn)誡、強(qiáng)力意志的角度來觀察與描寫的。

由于“經(jīng)歷巨大社會(huì)變革的大型社會(huì)的一大特征”就是存在“—二十歲的年輕人”普遍地“反抗父母”的行為。所以，現(xiàn)代文學(xué)三十年中，、描寫家庭中子女反抗父權(quán)的作品空前增多。而這一點(diǎn)又突出表現(xiàn)在男作家身上。如果具體分析可以發(fā)現(xiàn)以下幾種不同的情況：早期的家庭描寫如魯迅作品《狂人日記》、《長明燈》、《傷逝》等，稍后的巴金的《家》，其批判的鋒芒很大程度落在了“族權(quán)”上，父權(quán)的功能由秉持著族權(quán)的祖父、叔父，乃至長兄來實(shí)現(xiàn)。這樣的寫法，一方面批判封建家族制度的意義得到凸顯，另一方面也有不忍“弒父”的潛在心理。正面批判家庭中的“父親”的作品，當(dāng)以《雷雨》為典型。周樸園對(duì)兒子們聲色俱厲的訓(xùn)誡，在很大程度上是故意“耍威風(fēng)”，是在有意強(qiáng)化父權(quán)。而周萍的亂倫行為，其潛在的意義之一正是對(duì)這種絕對(duì)父權(quán)的另類反抗。另一種情況出現(xiàn)在稍晚一些的作品中。《京華煙云》、《財(cái)主底兒女們》立意都是要寫家族與時(shí)代歷史變遷的大作。由于作者的閱歷、價(jià)值觀念和讀者設(shè)定都有很大不同，所以二者之間的思想差別是很明顯的?？墒牵c前述兩種情況比，這兩部著作又有其相近之處。由于到了三四十年代之交，．批判封建文化、封建制度已經(jīng)不再是社會(huì)關(guān)注的熱點(diǎn)，所以這兩部以家族為描寫對(duì)象的大作，對(duì)族權(quán)的批判幾乎了無痕跡。與此相關(guān)的是，兩部書中父親的家長形象也不是可惡的悲劇制造者，他們盡管也享有對(duì)子女的很大的支配力，但權(quán)力的使用經(jīng)常給讀者以“合理”的感覺，有時(shí)他們本身反而帶有可悲、可憫的色彩。

簡言之，這三十年間的很多男作家對(duì)父權(quán)題材有較濃的興趣，而其表現(xiàn)則趨于兩極：一極或是“為尊者諱”，回避直接描寫父親形象，或是筆下留情，表現(xiàn)出對(duì)父權(quán)的一定程度的理解與同情；另一極卻是無惡不歸之于父權(quán)，并讓其受到最嚴(yán)厲的懲罰。

比較起來，女作家的態(tài)度與視角大多都有所不同。正面描寫父子之間意志沖突的，以冰心的《斯人獨(dú)憔悴》和張愛玲的《茉莉香片》為例。前者中的父親化卿形象，冰心塑造的就不是一個(gè)“敵對(duì)”的人物，他的一切行為盡管專橫：迂腐，但都是由他的身份——舊官僚、家長所決定的。他不僅沒有其他劣跡，專橫也是有限度的，所以盡管發(fā)了脾氣，姨太勸一勸，女兒打一個(gè)圓場，也就比較快地?zé)熛粕?。這樣寫，較為合乎一個(gè)“父親”的真實(shí)，但也使作品的思想張力與藝術(shù)張力被弱化了?！盾岳蛳闫返奶攸c(diǎn)是寫了聶傳慶的兩個(gè)“父親”，一個(gè)是現(xiàn)實(shí)的真實(shí)的父親聶介臣，一個(gè)是想象的精神的父親言子夜。二者都對(duì)聶傳慶持有威壓的權(quán)利。聶介臣的威壓是直接的物質(zhì)層面的，包括打罵、經(jīng)濟(jì)管制等。言子夜則是精神層面的，包括知識(shí)能力的輕蔑和人格形象的鄙視。這篇小說有雙重視角，一重是聶傳慶的，兩種父權(quán)的威壓感都是通過這一特定視角傳達(dá)給讀者的；另一重視角是敘述者的，在這里與作者的基本重合。在這重視角下，既有對(duì)聶傳慶感受的觀察，也有對(duì)這兩位“父親”、兩種“父權(quán)”的審視。而審視之下，這兩種“父權(quán)”都不再具有威壓的力量。聶介臣威嚴(yán)與力量的失落緣于他自己的腐朽——這種意味只在敘述者的視角下呈露。言子夜威嚴(yán)與力量的失落緣于歷史的追溯。這兩重視角的重疊造成了復(fù)雜的敘事效果，也表現(xiàn)出對(duì)于父權(quán)的復(fù)雜態(tài)度。這種態(tài)度的基本點(diǎn)是審視的，是“執(zhí)其兩端而扣之的”，也就是說既揭示其強(qiáng)力支配的負(fù)面，又揭示其虛弱的無力的本質(zhì)。

就小說的意味復(fù)雜程度和敘事技巧來說，《茉莉香片》高出《斯人獨(dú)憔悴》多多。但就兩篇作品對(duì)父親形象與父權(quán)的態(tài)度來說，卻又有相似之點(diǎn)，就是都有“審父”的傾向而無“弒父”的動(dòng)機(jī)。

家庭中的橫向權(quán)力關(guān)系主要是夫權(quán)，這是男權(quán)的更直接的體現(xiàn)。由于和性別沖突的關(guān)系密切，在不同性別作家筆下的表現(xiàn)也就有更大的差異。

溫德爾在《女性主義神學(xué)景觀》中指出：“尼采的定理是：‘男人的幸福意味著：我愿意。女人的幸福意味著；

他愿意。這個(gè)定理說中了迄今占據(jù)統(tǒng)治地位的性別關(guān)系?！痹谒磥?，男性主導(dǎo)家庭是普遍的現(xiàn)象，女『生的從屬地位主要表現(xiàn)為主體性的喪失。這應(yīng)該是和男權(quán)社會(huì)的大多數(shù)家庭的情況相合的。可是，在我們所觀照的中國現(xiàn)代文學(xué)的作品中，描寫到的家庭情況卻有很多不是這樣的。比如魯迅的《離婚》與老合的《離婚》寫到夫權(quán)都是隨寫隨抹，那邊剛剛寫了老張的有限的夫權(quán)，這邊馬上寫老李在家中面對(duì)潑辣太太的無奈，這邊剛剛寫了愛姑的控訴，那邊卻又寫愛姑的潑悍。真正的控訴夫權(quán)，描寫女性在夫權(quán)下痛苦掙扎的，似乎只有《雷雨》一部。

兩相比較，女作家作品中正面寫夫權(quán)的比例遠(yuǎn)高于男性，如《那個(gè)怯弱的女人》、《生死場》、《金鎖記》、《茉莉香片》、《心經(jīng)》、《結(jié)婚十年》、《退職夫人自傳》等等，無疑都是持揭露、控訴態(tài)度的。而其揭露的戲劇性、控訴的激烈或許不及《雷雨》，但描寫的矛盾沖突的細(xì)致、真實(shí)又多有過之。

更有意思的是，在不少男作家的作品中，不僅沒有描寫女性在夫權(quán)支配下的痛苦，而且寫了家庭內(nèi)權(quán)力旁移，男人們?cè)凇皨D權(quán)”籠罩下的苦悶。如老舍《牛天賜傳》中牛奶奶對(duì)牛老者的支配權(quán)，《駱駝祥子》中虎妞對(duì)祥子的支配權(quán)，曹禺《原野》中金子對(duì)焦大星的支配權(quán)，巴金《寒夜》中曾樹生對(duì)汪文宣的支配權(quán)，路翎的《財(cái)主底兒女們》中金素痕對(duì)蔣蔚祖的支配權(quán)，以及相應(yīng)的這些丈夫們內(nèi)心的苦惱與無奈。這些女性的共同特點(diǎn)是精力旺盛，而其中的金素痕、曾樹生和花金子還都貌美如花，主體性很強(qiáng)，不安于室。在對(duì)這些形象的刻畫中，隱隱流露出作者本人對(duì)此類女性的疑慮甚至恐懼。

作為對(duì)比的是，女作家也寫了一系列主體性強(qiáng)，有活力，爭取家庭權(quán)力的女性形象。如蕭紅《生死場》中的王婆，張愛玲《傾城之戀》中的白流蘇，《創(chuàng)世紀(jì)》中的紫薇，蘇青《結(jié)婚十年》中的蘇懷青，潘柳黛《退職夫人自傳》中的柳思瓊。她們?cè)谝欢ǔ潭壬现髟字约旱拿\(yùn)，在各自的家庭中有著起碼的發(fā)言權(quán)，或是爭取著這份權(quán)力。為此，她們不可避免地與丈夫之間出現(xiàn)沖突，而作者的同情無一例外地放在這些“不安分”的女人身上。這一點(diǎn)，適足可以同前面的《寒夜》等作品進(jìn)行比較，其立場與態(tài)度的迥然相異是一目了然的。

閱讀這一時(shí)期幾位著名女作家的小說，有時(shí)還會(huì)為她們流露在作品中的一種共同的傾向感到詫異，這種傾向就是對(duì)女性“母愛”的弱化乃至顛覆。蕭紅的《生死場》描寫王婆講述她沒有照看好自己的第一個(gè)孩子，以致孩子摔死的情況：“一個(gè)孩子三歲了，我把她摔死了，要小孩子我會(huì)成了個(gè)廢物?！⒆铀?，不算一回事；你們以為我會(huì)暴跳著哭吧?我會(huì)嚎叫吧?起先我心也覺得發(fā)顫，可是我一看見麥田在我眼前時(shí)，我一點(diǎn)都不后悔，我一滴眼淚都沒淌下?！痹谏媾c母愛之間，蕭紅筆下的女性選擇的是生存優(yōu)先。而作者唯恐我們沒有注意王婆的感情態(tài)度，特意讓王婆講出“絕情”的不后悔、不流淚的話來。這顯然和我們通常持有的母親愛孩子勝過一切：乃至自己的生命的印象大不相同。

張愛玲對(duì)母愛的質(zhì)疑更是眾所周知的。她說：“自我犧牲的母愛是美德，可是這種美德是我們的獸祖先遺傳下來的，我們的家畜也同樣具有的——我們似乎不能引以自傲?！薄澳笎圻@大題目，像一切大題目一樣，上面作了太多的濫調(diào)文章。普通一般提倡母愛的，都是做兒子而不作母親的男人。而女人，如果也標(biāo)榜母愛的話，那是她自己明白她本身是不足重的，男人只尊敬她這一點(diǎn)所以不得不加以夸張，渾身是母親了?！彼倪@種觀念是和她個(gè)人的生活、感情經(jīng)歷分不開的，“張愛玲……寫角色的母女關(guān)系，其實(shí)也在象征性地再現(xiàn)她身上的母女關(guān)系?！痹谶@種觀念以致個(gè)人情感的影響下，她筆下的母親幾乎沒有“慈母”的形象。從“沉香屑”兩爐香的不稱職的母親、《傾城之戀》的不可依靠的母親到《金鎖記》中變態(tài)的母親，《心經(jīng)》中與女兒成為情敵的母親，非常突出地顯示了“身為女性作家，張愛玲的確是不標(biāo)榜母愛的”。

蘇青倒是正面描寫了蘇懷青的失女之痛，但同時(shí)用更多的篇幅以及更強(qiáng)烈的筆觸描寫了女人生育的痛苦。她還把母親和父親對(duì)孩子的態(tài)度作比較，父親反而是溺愛的反面形象。到了《續(xù)結(jié)婚十年》中，女主角盡管不斷陷入孤獨(dú)寂寞的境況，但始終不再組成新的家庭，原因就是對(duì)于生育的痛苦記憶和離別子女的折磨——這些負(fù)面的代價(jià)超過了做母親帶來的正面的享受。

拿這些母親的形象和男性作家的作品來比較，差異是巨大的。這一時(shí)期男作家著意描寫母親形象的作品并不多，有的盡管落墨不少，人物卻也不一定是正面的，如《原野》中的焦母、《寒夜》中的汪母。男作家之間對(duì)待“母親”這一感情符號(hào)的態(tài)度也并不相同，如魯迅在作品中流露出的依戀感就是老合、巴金所沒有的。但是，這些男性作家在寫到母親和子女關(guān)系的時(shí)候，換言之在寫到“母愛”的時(shí)候，其觀念卻是基本一致的。無論這“母愛”結(jié)出的果實(shí)是甜是澀、是善是惡，“母愛”本身都是真誠的、強(qiáng)烈的。

也就是說，男性作家看待與表現(xiàn)“母愛”的態(tài)度與女性作家相比，明顯有所不同。男作家的評(píng)價(jià)更積極些，表現(xiàn)更正面些。那么如何認(rèn)識(shí)這種差異呢?

羅素在《婚姻革命》中的一段論述可能對(duì)我們會(huì)有些啟發(fā)：

母性的情感長期以來一直為男人所控制，因?yàn)槟腥讼乱庾R(shí)地感到對(duì)母性情感的控制是他們統(tǒng)治女人的手段。

在他看來，男性實(shí)現(xiàn)自己性別統(tǒng)治的手段有兩種，“父權(quán)的發(fā)現(xiàn)導(dǎo)致了女人的隸屬地位……這種隸屬起初是生理上的，后來則是精神上的?！倍熬裆系摹避浭侄尉褪撬茉炖谧约旱呐陨鐣?huì)性別形象，而“好的女人都是對(duì)性沒有興趣”，卻“對(duì)孩子天然熱愛”?！澳笎邸迸c“無性”就是這種塑型的兩個(gè)密切關(guān)聯(lián)方面。

有趣的是，前面引述的張愛玲談母愛的言論，就其著眼于兩性柢牾而言，與羅素的見解頗有相通之處。雖不能斷言張愛玲受到羅素的影響，但二人對(duì)此問題犀利的觀點(diǎn)確是異曲而同工。從這個(gè)角度來看，這一時(shí)期女作家對(duì)傳統(tǒng)母親形象與“母愛”觀念的解構(gòu)，可以說是包含著主體性的覺醒和對(duì)家庭中男權(quán)及其話語挑戰(zhàn)的因素。當(dāng)然，無論是男作家對(duì)母愛的肯定性描寫，還是女作家的顛覆性描寫，背后所具有的與家庭中權(quán)力關(guān)系的聯(lián)系，在大多數(shù)的情況下，都不見得是十分自覺的。

英人密爾曾尖銳地指出：“家庭關(guān)系問題，就其對(duì)于人類幸福的直接影響來說，卻正是比所有其他問題加在一起還要更為重要的一個(gè)問題?！彼种赋觯彝リP(guān)系中惡性的夫權(quán)與父權(quán)因當(dāng)事者立場的偏隘——“公然以權(quán)力擁有者的立場來說話”——而難于真正解決。要徹底解決這方面的問題，還有很遠(yuǎn)的路要走，因?yàn)樾詣e之“別”就意味著男人與女人立場的差別，于是就有了視角的差別，而不能相互理解與了解，真正意義上的平等就不能實(shí)現(xiàn)。

通過上述比較、分析，我們既能感覺到一般意義上不同性別之間的隔膜，也能看出，即使在文化精英里，在力主男女平等的作家中，性別視角仍然是會(huì)遮蔽一些東西，扭曲一些東西的。其實(shí)，這也是很自然的事情。女性被男性“他者化”，其實(shí)正如同男性被女性“他者化”一樣，其本源乃在于兩方面生理上的差異以及由此差異造成的需求、吸引與隔膜。因此，這種情況的存在是不可能徹底根除的。所能做的事情，只是在精英的范圍內(nèi)較為充分地認(rèn)識(shí)此種現(xiàn)狀的缺失，并通過先覺者的工作，最大限度地降低彼此“他者化”的程度，進(jìn)而對(duì)社會(huì)、對(duì)民眾有一積極性的導(dǎo)引——文學(xué)及文學(xué)的解讀都應(yīng)發(fā)揮這方面的作用。

本論文為教育部哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究重大課題攻關(guān)項(xiàng)目“性別視角下的中國文學(xué)與文化”階段成果。項(xiàng)目批準(zhǔn)文號(hào)：05JZD00030。

責(zé)任編輯王保生