秦兆陽(yáng)：現(xiàn)實(shí)主義的“邊界”

李云雷

內(nèi)容提要本文從《九月寓言》引發(fā)的關(guān)于“現(xiàn)實(shí)主義”和“現(xiàn)代主義”兩種文藝思想的分歧入手，探討秦兆陽(yáng)在上世紀(jì)90年代反對(duì)“現(xiàn)代主義”的原因及其歷史合理性，并進(jìn)而上溯到50年代，以《現(xiàn)實(shí)主義——廣闊的道路》為中心，闡釋了他反對(duì)“教條主義”的理論內(nèi)涵，并分析了他與周揚(yáng)等“主流派”的異同。文章認(rèn)為，反對(duì)“現(xiàn)代主義”與反對(duì)“教條主義”構(gòu)成了秦兆陽(yáng)文藝思想的兩條邊界，并在此基礎(chǔ)上，探討了“現(xiàn)實(shí)主義”、在當(dāng)代中國(guó)的承擔(dān)及其命運(yùn)。文章對(duì)80年代建構(gòu)起來(lái)的“現(xiàn)代主義”與“現(xiàn)實(shí)主義”的等級(jí)關(guān)系做出了分析與反思，試圖從一種更多元化的視角重新認(rèn)識(shí)50年代與90年代的秦兆陽(yáng)，并呈現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)主義”理論內(nèi)在的張力、裂隙、豐富性及其生命力。

何啟治在(《是是非非說(shuō)“寓言”》一文中，講述了《當(dāng)代》雜志未能刊發(fā)張煒的長(zhǎng)篇小說(shuō)《九月寓言》的幕后故事時(shí)任《當(dāng)代》副主編的何啟治與青年編輯洪清波都主張刊發(fā)，但由于主編秦兆陽(yáng)的反對(duì)意見，這部小說(shuō)沒(méi)有能夠在《當(dāng)代》發(fā)出。而當(dāng)這部小說(shuō)不久在《收獲》雜志1992年第2期上發(fā)表后，卻很快就獲得了文學(xué)界的廣泛認(rèn)可，并獲得了第二屆上海中長(zhǎng)篇小說(shuō)優(yōu)秀作品大獎(jiǎng)的一等獎(jiǎng)。這一事實(shí)，讓一般人都會(huì)對(duì)秦兆陽(yáng)產(chǎn)生“保守”的印象，而這一印象又與他在1950年代發(fā)表《現(xiàn)實(shí)主義——廣闊的道路》所形成的“開明”形象產(chǎn)生了極大的反差。

那么，我們應(yīng)如何認(rèn)識(shí)秦兆陽(yáng)的文藝思想?從50年代到90年代，他的文藝思想是否發(fā)生了大的變化，為什么從“開明”變?yōu)榱恕氨Ｊ亍蹦?我們?cè)撊绾卫斫馇卣钻?yáng)的“現(xiàn)實(shí)主義”，進(jìn)而在一般的意義上，我們?cè)撊绾握J(rèn)識(shí)“現(xiàn)實(shí)主義”在當(dāng)代中國(guó)的命運(yùn)，以及它所承擔(dān)的責(zé)任?

一《九月寓言》與“現(xiàn)代主義”

首先我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，秦兆陽(yáng)之所以反對(duì)刊發(fā)(《九月寓言》，并非出于私心或其他個(gè)人原因，而是由于這部小說(shuō)與他的文藝?yán)硐氩环?；他漏掉《九月寓言》固然可惜，但同時(shí)，與他50年代在《人民文學(xué)》、70—90年代在《當(dāng)代》對(duì)中國(guó)文學(xué)界所做出的總體貢獻(xiàn)相比，這一“失誤”至少是可以原諒的。所以我們關(guān)注這一事件的重心，不應(yīng)過(guò)多糾纏于個(gè)人的責(zé)任，而應(yīng)該從總體上反思，究竟是什么造成了這一“悲劇”，在其背后，在社會(huì)與文藝思潮上發(fā)生了怎么樣的轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變?cè)凇靶聲r(shí)期”以來(lái)，或者說(shuō)在“新文學(xué)”發(fā)生以來(lái)，具有怎樣的價(jià)值與意義，而對(duì)我們今天又有著怎樣的啟示?

在何啟治所保留的信中，記下了秦兆陽(yáng)關(guān)于《九月寓言》的十條意見，其中代表性的有：“這種‘寓言中的生活狀態(tài)跟解放后實(shí)際的現(xiàn)實(shí)情況是絕對(duì)矛盾的?！薄白髡哌@樣做的目的當(dāng)然是要表現(xiàn)農(nóng)民的‘原始生命力……這是不是有意無(wú)意之間透露了作者對(duì)解放后農(nóng)村歷史的片面認(rèn)識(shí)”?！斑@種描寫(強(qiáng)調(diào)農(nóng)民的‘苦中樂(lè))看似歌頌了農(nóng)民的樂(lè)觀精神，其實(shí)是抹煞了農(nóng)民要求出路的階級(jí)本性；更重要的是抹煞了有組織有領(lǐng)導(dǎo)的理性作用的必要性，以及由此而來(lái)的生活的真實(shí)性”。“總之，作品的問(wèn)題在于：寓言的虛構(gòu)與生活真實(shí)的矛盾；從哲學(xué)上講則是‘抽象人性論‘人命意識(shí)論與歷史唯物主義的矛盾；從政治思想上講則是偏頗思想認(rèn)識(shí)的表現(xiàn)”。“最后村子沉淪，寓意何在?”凡是寓言，所寓之意皆是來(lái)自生活(受到生活啟示)并且針對(duì)生活，否則就不需要寫作寓言，至于所寓之意是否正確則是另一回事”?！白x作品必須分析其內(nèi)在邏輯性——包括生活內(nèi)容的邏輯性、作者思想的邏輯性、藝術(shù)結(jié)構(gòu)和情節(jié)的邏輯性”?！啊都t高粱》不是寓言，是浪漫主義意味的小說(shuō)，沒(méi)有‘寓言何在及‘影射的問(wèn)題”?！霸⒀浴@種藝術(shù)的特點(diǎn)也值得研究……《九月》在假托性和寓意性兩方面經(jīng)不住審視和思索”?！敖夥乓院蟮霓r(nóng)村情況，是很復(fù)雜的，需要慎重研究的問(wèn)題”。

在這里，我們可以看到秦兆陽(yáng)的批評(píng)意見主要集中在三個(gè)方面，首先是對(duì)小說(shuō)描寫的“生活”及其“真實(shí)性”表示懷疑，尤其與“解放以后的農(nóng)村實(shí)際情況”對(duì)比，認(rèn)為小說(shuō)表現(xiàn)得不真實(shí)；其次，在于小說(shuō)所體現(xiàn)出的“片面認(rèn)識(shí)”、“偏頗思想”，他認(rèn)為小說(shuō)中的“抽象人性論”、“人命意識(shí)論”，抹煞了農(nóng)民要求出路的階級(jí)本性以及“有組織有領(lǐng)導(dǎo)的理性作用的必要性”；再次，是他對(duì)小說(shuō)采用“寓言”這一藝術(shù)形式不滿，他認(rèn)為這部小說(shuō)所寓之意是“針對(duì)生活”的，并且在假托性和寓意性兩方面都不成功。

我們可以看出，秦兆陽(yáng)評(píng)價(jià)小說(shuō)的標(biāo)準(zhǔn)是“現(xiàn)實(shí)主義”的，而且這種現(xiàn)實(shí)主義是一種“有傾向的現(xiàn)實(shí)主義”，或者說(shuō)是一種(非典型或個(gè)人化的)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”，這種現(xiàn)實(shí)主義要求生活的真實(shí)與思想上的“傾向性”相結(jié)合，既要求日常生活細(xì)節(jié)的真實(shí)，也要求在總體上與“實(shí)際情況”相符合，并要探索未來(lái)的“出路”。從這些基本的層面來(lái)看，秦兆陽(yáng)90年代與50年代在《現(xiàn)實(shí)主義——廣闊的道路》等文章中所體現(xiàn)出來(lái)的文藝思想并無(wú)太大的差異，所不同的只是現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境發(fā)生了巨大的變化，因而他的命運(yùn)與“形象”也大不相同，在50年代他被批評(píng)為“修正主義”(因此而被打成“右派”)，新時(shí)期初期被視為文學(xué)界“思想解放”的先行者，而在90年代則成了“落后”、“保守”的一種表現(xiàn)。

在這里，可以說(shuō)涉及到兩次“轉(zhuǎn)型”。一次是新時(shí)期之初的“轉(zhuǎn)型”，“文革”結(jié)束后，左翼文學(xué)的“激進(jìn)派”失敗，在十七年時(shí)期被批判過(guò)的左翼“主流派”與各種“非主流派”重新獲得了合法性與話語(yǔ)權(quán)，于是50年代被批判為“修正主義”的秦兆陽(yáng)，也獲得了新的生命力。但很快他們又迎來(lái)了另一個(gè)“轉(zhuǎn)型”。如果說(shuō)前一個(gè)轉(zhuǎn)型是在左翼文學(xué)內(nèi)部，或者說(shuō)是在“現(xiàn)實(shí)主義”內(nèi)部發(fā)生的，那么新的轉(zhuǎn)型則涉及的范圍更廣，它不僅對(duì)左翼文學(xué)本身構(gòu)成了挑戰(zhàn)，也對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”這一創(chuàng)作方法本身也構(gòu)成了一種挑戰(zhàn)，從根本上否定了這一文學(xué)范式的追求與方向，而以一種新的范式取而代之。這主要包括：強(qiáng)調(diào)文學(xué)的精英化，而否定文學(xué)的“大眾化”傾向；強(qiáng)調(diào)文學(xué)的“獨(dú)立性”，而否定它與政治的聯(lián)系；強(qiáng)調(diào)文學(xué)的形式、語(yǔ)言、敘述、技巧等因素，否定“內(nèi)容”的重要性；強(qiáng)調(diào)文學(xué)“走向世界”的方向，而否定“民族形式”等方面的探索，等等。

這一轉(zhuǎn)型在80年代初即已初露端倪，而在1985年左右形成了真正的轉(zhuǎn)折，對(duì)于徐星、劉索拉、馬原、莫言等人作品的贊揚(yáng)與批評(píng)，以及隨后“先鋒文學(xué)”、“尋根文學(xué)”的風(fēng)行，可以說(shuō)構(gòu)成了一種分水嶺。而《九月寓言》的出現(xiàn)以及秦兆陽(yáng)的反對(duì)意見，可以說(shuō)是一種遲到的“交鋒”。對(duì)于秦兆陽(yáng)來(lái)說(shuō)，他的尷尬之處在于，他是在以舊的文學(xué)范式或評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)新“范式”中出現(xiàn)的作品，雖然他的初衷與文藝?yán)硐氩粺o(wú)合理之處(下面我們將展開論述)，但在特定的歷史時(shí)期，他則不免成為了一種“落后”或“可笑”的形象。而這不僅是命運(yùn)的悲劇，而是時(shí)代轉(zhuǎn)型所帶來(lái)的一種“思想”的悲劇，這一狀況也不僅發(fā)生在他個(gè)人身上，而廣泛地存在于那一代文學(xué)工作者中。

如果我們將洪清波、何啟治的“審讀意見”與秦兆陽(yáng)的信相比，就能更清楚地看到他們?cè)谠u(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)上的差異，

洪清波認(rèn)為，“作為一部難以言盡的小說(shuō)，作品的題旨大致有兩個(gè)層次上的意義。第一層次：作品生動(dòng)、真實(shí)地展示了農(nóng)民的日常生活，藉以熱情歌頌了中國(guó)農(nóng)民勤勞勇敢、堅(jiān)忍不拔的本質(zhì)，同時(shí)也不回避由于中國(guó)農(nóng)村長(zhǎng)期落后，導(dǎo)致農(nóng)民不可能有更高更廣闊的精神境界這一事實(shí)。所以在他們的樂(lè)天知命、隨遇而安之中又帶有濃厚的愚昧、麻木色彩……第二層：作品通過(guò)具象的生活，表現(xiàn)了中國(guó)農(nóng)民的生存方式和生活狀態(tài)。我們從那些艱難甚至是卑微的農(nóng)民日常生活中，感受到農(nóng)民身上潛在的那種旺盛的生命力……在這個(gè)形而上層次中，我們會(huì)有許多驚心動(dòng)魄的感覺(jué)……除此之外，我們?cè)谶@一層次中還可以感受到作者關(guān)于農(nóng)村、農(nóng)民、人類的許多哲學(xué)思考，藝術(shù)感悟，作者可能是第一個(gè)把中國(guó)農(nóng)民的本質(zhì)上升到文化學(xué)、人類學(xué)高度來(lái)認(rèn)識(shí)的當(dāng)代作家……作品的藝術(shù)氛圍深沉、神秘、怪誕，但顯而易見這些都是來(lái)源于作者對(duì)生活的感情而不是圖解某種理念，所以讓人們感到扎實(shí)、真實(shí)、內(nèi)在。這一切就決定了這部作品是介于傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間，也可以說(shuō)是將二者統(tǒng)一起來(lái)的成功嘗試”。

何啟治則認(rèn)為，“我總的印象是，這是一部嚴(yán)肅而獨(dú)特的、富有藝術(shù)個(gè)性的佳作，是一部深沉厚重的大作品……小說(shuō)深深植根于生活的土壤，它的細(xì)節(jié)、情節(jié)、人物甚至是某種神秘色彩都直接來(lái)源于張煒?biāo)煜さ哪z東農(nóng)村生活……小說(shuō)在創(chuàng)作方法上離傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義越來(lái)越遠(yuǎn)，而在更大的程度上屬于現(xiàn)代主義，即不靠情節(jié)的推進(jìn)來(lái)反映生活，也不著力于藝術(shù)形象的塑造，而是在幽默、機(jī)智的調(diào)侃中創(chuàng)造一種莊嚴(yán)、沉重以至怪誕、神秘的藝術(shù)氛圍，從而對(duì)現(xiàn)實(shí)生活作出更深層次的反映并寄托作者的精神理想……(與《古船》相比)而‘九月卻太雅了，更藝術(shù)了，更富有浪漫主義的想象力也更形而上了，它需要智力和文化素養(yǎng)更高的讀者更冷靜地去思索，更理智地去分析，才能感受到它那像深層地震或地下核試驗(yàn)?zāi)菢拥恼鸷沉Α薄?/p>

從中我們可以看到，他們與秦兆陽(yáng)的分歧主要集中在以下方面：第一，他們都認(rèn)為小說(shuō)對(duì)農(nóng)民日常生活的描寫是真實(shí)、生動(dòng)的，而秦兆陽(yáng)則認(rèn)為并不如此，這雖然涉及到具體的“細(xì)節(jié)”，而更集中于對(duì)“農(nóng)村實(shí)際情況”的整體理解與判斷；第二，他們都對(duì)小說(shuō)中的現(xiàn)代主義表示了肯定與贊揚(yáng)，這包括“形而上”、文化學(xué)、人類學(xué)、“更深層次的反映”的探索，以及對(duì)藝術(shù)上神秘、怪誕的色彩，“不靠情節(jié)的推進(jìn)來(lái)反映生活，也不著力于藝術(shù)形象的塑造”等方面的肯定，而秦兆陽(yáng)則對(duì)此持批評(píng)的態(tài)度；第三，他們對(duì)作品的“精英化”傾向加以肯定或?qū)捜荩瑥?qiáng)調(diào)作品相對(duì)于生活或政治的獨(dú)立性與超越性，而秦兆陽(yáng)對(duì)此則是反對(duì)的。

如果僅僅從“現(xiàn)實(shí)主義”的視角來(lái)看，《九月寓言》并不是一部成功的作品，只有在“現(xiàn)代主義”的視野中，或至少對(duì)現(xiàn)代主義持寬容的態(tài)度，才有可能對(duì)《九月寓言》有較高的評(píng)價(jià)，由此我們可以認(rèn)識(shí)到秦兆陽(yáng)“現(xiàn)實(shí)主義”的局限性。事實(shí)上，此后對(duì)《九月寓言》的好評(píng)，都不是從“現(xiàn)實(shí)主義”出發(fā)的，而另有各不相同的角度。比如陳思和在《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》中肯定《九月寓言》是“在民間大地上尋求理想”，“通過(guò)對(duì)大地之母的衷心贊美和徜徉在民間生活之流的純美態(tài)度，表達(dá)出一種與生活大地血脈相通的、因而是元?dú)獬渑娴奈幕瘛?，在這個(gè)意義上，他認(rèn)為這部作品“可以說(shuō)是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的殿軍之作”。洪子誠(chéng)在《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》中指出，“《古船》和《九月寓言》，是張煒最重要的兩部長(zhǎng)篇……《九月寓言》正如題目所稱的，有濃重的寓言色彩，作品偏離此前基本的寫實(shí)風(fēng)格，代之以具有濃厚的抒情色彩和哲理內(nèi)涵的‘詩(shī)化敘述方式；從《古船》到《九月寓言》，‘是張煒從感性到理性的道路。這種從對(duì)現(xiàn)實(shí)的思索出發(fā)，來(lái)建構(gòu)寓言，象征世界的方式，在他后來(lái)一系列長(zhǎng)篇中繼續(xù)有程度不同的體現(xiàn)”。盡管角度不同，但他們對(duì)《九月寓言》及其“偏離寫實(shí)風(fēng)格”的傾向是持贊揚(yáng)或肯定態(tài)度的，而這也可以視為這一時(shí)期文學(xué)史家的一種“定評(píng)”。

在這個(gè)意義上，我們可以認(rèn)為《九月寓言》或具有現(xiàn)代主義色彩的作品，構(gòu)成了秦兆陽(yáng)文學(xué)接受與文學(xué)評(píng)價(jià)的一條“邊界”，越過(guò)“現(xiàn)實(shí)主義”邊界的作品，他不會(huì)認(rèn)為是好的文學(xué)。那么，為什么會(huì)有這樣的邊界，這樣的邊界是怎樣歷史地形成的?它的局限性已如上述，但它的歷史合理性與“進(jìn)步性”在哪里，需要我們做進(jìn)一步的考查。

二“現(xiàn)實(shí)主義——廣闊的道路”與“教條主義”

如果我們只看到秦兆陽(yáng)拒絕現(xiàn)代主義這一條“邊界”，難免會(huì)對(duì)他的“現(xiàn)實(shí)主義”產(chǎn)生偏頗的認(rèn)識(shí)。事實(shí)上，在他的文藝思想中，還有另一條“邊界”，那就是反對(duì)“教條主義”，50年代使他受到批判的“現(xiàn)實(shí)主義——廣闊的道路”，正是針對(duì)這一問(wèn)題而提出的。在這篇影響廣泛的文章中，他“想以文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題為中心，來(lái)談一談教條主義對(duì)于我們的束縛”，他反對(duì)的是公式化、概念化的創(chuàng)作模式，提倡“寫真實(shí)”，對(duì)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”這一創(chuàng)作方法，他也提出了個(gè)人化的、較為寬泛的解釋(“社會(huì)主義時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義”)，這對(duì)“百花時(shí)代”的文學(xué)繁榮起到了積極的推動(dòng)作用，但也為他帶來(lái)了悲劇性的命運(yùn)。

在這篇論文中，秦兆陽(yáng)指出：“現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)既是以整個(gè)現(xiàn)實(shí)生活以及整個(gè)文學(xué)藝術(shù)的特征為其耕耘的園地，那么，現(xiàn)實(shí)生活有多么廣闊，它所提供的源泉有多么豐富，人們認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的能力和藝術(shù)描寫的能力能夠達(dá)到什么樣的程度，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的視野，道路，內(nèi)容，風(fēng)格，就可能達(dá)到多么廣闊，多么豐富。它給了作家們以多么廣闊的發(fā)揮創(chuàng)造性的天地啊!如果說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)有什么局限性的話，如果說(shuō)它對(duì)作家們有什么限制的話，那就是現(xiàn)實(shí)本身，藝術(shù)本身和作家們的才能所允許達(dá)到的程度?！痹谶@里，我們可以看到秦兆陽(yáng)的“現(xiàn)實(shí)主義”是開放的、廣闊的，在他充滿激情的描述中，我們不難看出他對(duì)這樣一種理想境界的向往與憧憬。然而我們需要指出，這里的“開放”與“廣闊”，是在“現(xiàn)實(shí)主義”限制之內(nèi)的，它所首先針對(duì)的是教條化的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”，而并沒(méi)有涉及到“現(xiàn)實(shí)主義”之外的現(xiàn)代主義等文藝思潮，或許這首先是特定時(shí)代文藝思潮的“問(wèn)題域”或問(wèn)題意識(shí)所限定的，其次也與秦兆陽(yáng)的理論視野與文學(xué)信仰相關(guān)，在他重要的理論與批評(píng)文章中，幾乎沒(méi)有涉及到現(xiàn)實(shí)主義之外的問(wèn)題。

我們可以將秦兆陽(yáng)對(duì)“教條主義”的批評(píng)，視為對(duì)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的一種重新解釋與重新理解，因?yàn)樗](méi)有從根本上否定這一原則(而這并非只是由于特定時(shí)代的語(yǔ)境限制，如上所述，即使到了90年代他仍自覺(jué)或不自覺(jué)地堅(jiān)持這一原則，或者說(shuō)這已經(jīng)內(nèi)化成了他的文學(xué)信仰)，他所不滿的只是將之“教條化”以及在創(chuàng)作上產(chǎn)生的公式化、概念化傾向。因而他所希望的只是拓寬對(duì)這一原則的理解，所以在這篇文章中，他從“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的定義出發(fā)，探討了文學(xué)與政治的關(guān)系、普通人物與先進(jìn)人物、“典型”以及作家的個(gè)性與獨(dú)創(chuàng)性等問(wèn)題，最后仍歸結(jié)在：“讓我們勇敢地從自身的教條主義的束縛下解放出來(lái)吧，讓我

們大膽地刻苦地來(lái)進(jìn)行百花齊放吧!”

如果說(shuō)秦兆陽(yáng)被劃為“右派”不乏宗派或偶然性的因素…，那么從理論上來(lái)說(shuō)，他的這一看法與十七年時(shí)期周揚(yáng)等“主流派”的分歧也是顯而易見的。

現(xiàn)實(shí)主義最重要的特征之一是寫真實(shí)，但周揚(yáng)強(qiáng)調(diào)：“要真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)。什么才是真實(shí)呢?要在革命的發(fā)展中去看生活，不是在靜止的狀態(tài)下去看生活，第二條是藝術(shù)描寫的真實(shí)性與歷史具體性必須和社會(huì)主義精神在思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)相結(jié)合?！?/p>

在周揚(yáng)這里，真實(shí)性是和傾向性結(jié)合起來(lái)的，并進(jìn)而與時(shí)代的政治要求結(jié)合在一起，從而發(fā)展出了文藝對(duì)政治的一種從屬關(guān)系。而在真實(shí)與傾向、文藝與政治之間，周揚(yáng)以“本質(zhì)”論將之聯(lián)系在一起，周揚(yáng)認(rèn)為，文藝創(chuàng)作要反映生活的“本質(zhì)”，所謂“本質(zhì)”是體現(xiàn)歷史發(fā)展規(guī)律的必然性，以及“革命發(fā)展的趨向與要求”。

在典型問(wèn)題上，周揚(yáng)認(rèn)為，典型要體現(xiàn)社會(huì)動(dòng)向的歷史趨勢(shì)，反映“革命的勝利的本質(zhì)”。在具體創(chuàng)作上，他的典型觀主要表現(xiàn)在對(duì)塑造英雄形象的要求上，他指出：“文藝作品所以需要?jiǎng)?chuàng)造正面的英雄人物，是為了以這種人物去做人民的榜樣，以這種積極的、先進(jìn)的力量去和一切阻礙社會(huì)前進(jìn)的反動(dòng)和落后的事物作斗爭(zhēng)?！薄?/p>

可以說(shuō)，關(guān)于真實(shí)性與傾向性的關(guān)系、文藝與政治的關(guān)系、典型的“個(gè)性”與“共性”，以及在此基礎(chǔ)上提出的世界觀與創(chuàng)作方法、歌頌與暴露等問(wèn)題，構(gòu)成了十七年時(shí)期“主流派”與“非主流派”論爭(zhēng)與批判的問(wèn)題域。對(duì)于周揚(yáng)等“主流派”來(lái)說(shuō)，過(guò)于強(qiáng)調(diào)傾向性、政治與歌頌，必然會(huì)走向公式化、概念化，而對(duì)于秦兆陽(yáng)等“非主流派”來(lái)說(shuō)，要批判文藝創(chuàng)作上的公式化、概念化，必然要批評(píng)“主流派”過(guò)于強(qiáng)調(diào)傾向性、政治與歌頌的“傾向”，因而與之構(gòu)成了不可調(diào)和的矛盾。

但問(wèn)題的另一方面是，“非主流派”并非完全否定傾向性、政治與歌頌的重要性，而是在承認(rèn)其合理性的基礎(chǔ)上，更強(qiáng)調(diào)真實(shí)性、創(chuàng)作方法以及文藝的“獨(dú)立性”，“主流派”也是如此，只不過(guò)恰好反了過(guò)來(lái)(而這一點(diǎn)，即在相對(duì)的意義上承認(rèn)真實(shí)性與文藝的“獨(dú)立性”，正是“主流派”與“激進(jìn)派”的不同之處)。從整體上來(lái)說(shuō)，“主流派”與“非主流派”分享了同樣的思維結(jié)構(gòu)與問(wèn)題意識(shí)，只不過(guò)他們強(qiáng)調(diào)的側(cè)重點(diǎn)或者言說(shuō)的“立場(chǎng)”不同。并且在特定的語(yǔ)境下，他們的立場(chǎng)也會(huì)發(fā)生“游移”或“轉(zhuǎn)換”，洪子誠(chéng)曾經(jīng)分析過(guò)周揚(yáng)在“批判胡風(fēng)運(yùn)動(dòng)”之后，立場(chǎng)卻反而向胡風(fēng)傾斜的復(fù)雜現(xiàn)象，此處我們?cè)僖郧卣钻?yáng)為例，探討一下其內(nèi)在的機(jī)制。

在(《秦兆陽(yáng)的前言與后語(yǔ)》一文中，常礎(chǔ)引用了當(dāng)年秦兆陽(yáng)批判胡風(fēng)的文章來(lái)批判秦兆陽(yáng)，發(fā)現(xiàn)了其理論內(nèi)在的空隙與“前后矛盾”，雖然他的用意在于批判，卻也道出了一定的事實(shí)。比如關(guān)于“教條主義”，胡風(fēng)曾經(jīng)將之比喻為“棍子”與“刀子”，秦兆陽(yáng)將之比喻為“千萬(wàn)條繩子”，常礎(chǔ)引用了一段話加以反駁：“我們的文藝運(yùn)動(dòng)是在毛主席的文藝方針和黨的領(lǐng)導(dǎo)下前進(jìn)的……我們要問(wèn)一問(wèn)：在我國(guó)文藝運(yùn)動(dòng)的歷史上，曾經(jīng)有過(guò)什么時(shí)候，文藝創(chuàng)作像今天這樣真正反映了勞動(dòng)人民在黨領(lǐng)導(dǎo)下的斗爭(zhēng)生活呢?曾經(jīng)有過(guò)什么時(shí)候，文藝作品有這樣大的出版數(shù)量，具有這樣廣大的群眾性，這樣受到勞動(dòng)者人民的歡迎與關(guān)切呢?曾經(jīng)有過(guò)什么時(shí)候，作家們像這樣與勞動(dòng)人民的斗爭(zhēng)生活和思想感隋發(fā)生血肉聯(lián)系呢?我們的文藝運(yùn)動(dòng)不斷出現(xiàn)著新的氣象，我們戰(zhàn)線上的新生力量也不斷從群眾中涌現(xiàn)出來(lái)；這都說(shuō)明了：我們年輕的文藝是正在蓬勃發(fā)展的文藝；胡風(fēng)(這里應(yīng)改作秦兆陽(yáng)——筆者)……看不見這些，或者是看見了也不愉快……因此他就要利用和夸大我們工作中的某些缺點(diǎn)，要歪曲和抹煞正面的蓬勃發(fā)展的事實(shí)，裝出憂國(guó)憂民的樣子，大嚷大叫，以達(dá)到偷天換日的目的?！彪S后作者指出：“不管大家相信不相信，這段話，正是秦兆陽(yáng)在幾年前批判胡風(fēng)的時(shí)候說(shuō)過(guò)的話。不過(guò)，從今天的情況看來(lái)，他在當(dāng)時(shí)說(shuō)出這些話，到底是不是出自真心呢?”

在這里，真正的問(wèn)題或許并非是否“出自真心”，而在于顯示了秦兆陽(yáng)在兩種立場(chǎng)中的“游移”，我們相信他對(duì)這兩種立場(chǎng)都是認(rèn)可的，區(qū)別只在于不同的語(yǔ)境、不同的場(chǎng)合以及面對(duì)不同對(duì)象的選擇，當(dāng)面對(duì)胡風(fēng)(已被確認(rèn)為“敵人”)時(shí)，他的批判立場(chǎng)無(wú)疑更接近周揚(yáng)等人，而當(dāng)針對(duì)“我們的文學(xué)事業(yè)”中的具體問(wèn)題時(shí)，他的“立場(chǎng)”或者說(shuō)他對(duì)文學(xué)現(xiàn)狀的判斷或批評(píng)，則更接近于胡風(fēng)等人。另一方面，十七年文藝思潮的發(fā)展是一個(gè)不斷純粹化、激進(jìn)化的“過(guò)程”，是一個(gè)不斷區(qū)分?jǐn)澄?、排除異己的過(guò)程，在上一個(gè)階段“正確”的思想很快就跟不上新的形勢(shì)了，最后連周揚(yáng)等“主流派”都遭到了批判，而秦兆陽(yáng)則是在這個(gè)日益純粹化的過(guò)程中被剝離出來(lái)的“異己”。然而對(duì)于秦兆陽(yáng)來(lái)說(shuō)，這樣的“游移”并非立場(chǎng)不堅(jiān)定，對(duì)于“現(xiàn)實(shí)主義”乃至“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”他仍是堅(jiān)持的(以個(gè)人的方式)，但這種“游移”或“轉(zhuǎn)換”，也展示了秦兆陽(yáng)文藝思想內(nèi)在的張力、裂隙與豐富性。

另一個(gè)例子。在《現(xiàn)實(shí)主義——廣闊的道路》中，秦兆陽(yáng)指出：“無(wú)論哪一本不朽的著作，無(wú)論哪一個(gè)成功的作家，都是有著這樣那樣的獨(dú)創(chuàng)性的。正因?yàn)檫@樣，所以常常發(fā)生這樣的情形：一本好的作品出版以后，除了被一些反動(dòng)的批評(píng)家們百般地毀謗以外，也同時(shí)被一些教條主義者所曲解，有的甚至有被埋沒(méi)的危險(xiǎn)，如果不是有真知灼見的批評(píng)家挽救了它，就一定是它在廣大的讀者的土壤里生了根，任何有意無(wú)意的扼殺才不能使它真的變成‘失敗的作品?！比绻サ簟胺磩?dòng)”、“教條主義者”等激烈詞語(yǔ)，我們甚至可以將這一段話當(dāng)作他在處理《九月寓言》問(wèn)題上的“自我批評(píng)”。這顯示了，即使在“獨(dú)創(chuàng)性”這一藝術(shù)問(wèn)題上，他仍受到“現(xiàn)實(shí)主義”理論框架的限制，當(dāng)面對(duì)教條主義時(shí)他可以大聲疾呼，而當(dāng)面對(duì)具有現(xiàn)代主義色彩的“獨(dú)創(chuàng)性”作品時(shí)，他又會(huì)加以拒斥。

然而盡管如此，我們卻不能抹煞包括秦兆陽(yáng)在內(nèi)的“非主流派”的歷史價(jià)值與意義，首先，雖然他們討論的問(wèn)題域現(xiàn)在看來(lái)過(guò)于狹小或“陳舊”，但在特定的歷史時(shí)期，由于他們?cè)诶碚撋洗蜷_了缺口，不僅在“十七年”造成了幾個(gè)短暫時(shí)期的繁榮，而且為“新時(shí)期”的思想解放與文藝繁榮奠定了基礎(chǔ)；其次，這些理論家都為此付出了極為慘重的代價(jià)，胡風(fēng)如此，馮雪峰如此，秦兆陽(yáng)也是如此，這是我們必須牢記歷史的教訓(xùn)。

“從1958年1月至7月，作協(xié)連續(xù)召開秦兆陽(yáng)批判會(huì)，長(zhǎng)達(dá)半年之久。還印了三輯《秦兆陽(yáng)言論》，以供批判。這場(chǎng)喧囂一時(shí)的大批判，以劉白羽在作協(xié)黨組擴(kuò)大會(huì)議上做總結(jié)性的發(fā)言，《秦兆陽(yáng)的破產(chǎn)》而告落幕。劉白羽義憤填膺地宣稱：“我們與‘秦兆陽(yáng)這個(gè)徹頭徹尾的現(xiàn)代修正主義者的斗爭(zhēng)，‘是一場(chǎng)根本不可調(diào)和的斗爭(zhēng)。1958年4月12日下午，作協(xié)黨組開會(huì)做出決定，把秦兆陽(yáng)補(bǔ)劃為‘資產(chǎn)階級(jí)右派分子……直到1979年3月，他的‘右派問(wèn)題徹底‘改正之后，他才得以重返闊別了二十年的北京”。

1959年出版的《現(xiàn)實(shí)主義還是修正主義?》，是《人

民文學(xué)》編輯部編的批判秦兆陽(yáng)的文章匯編，其出版說(shuō)明寫道：“從一九五六年起到一九五七年夏，國(guó)際上出現(xiàn)了一股反蘇反共的政治逆流，國(guó)內(nèi)資產(chǎn)階級(jí)右派氣焰囂張，向黨、向社會(huì)主義進(jìn)行了猖狂的進(jìn)攻。這時(shí)，在文藝陣地上，右派分子秦兆陽(yáng)插起了一面向黨的文學(xué)事業(yè)進(jìn)攻的大白旗。他不僅寫出了象‘現(xiàn)實(shí)主義——廣闊的道路那樣的論文——系統(tǒng)的提出了修正主義的綱領(lǐng)，根本反對(duì)黨對(duì)文學(xué)事業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)，而且在他倡導(dǎo)所謂‘干預(yù)生活。和‘揭露生活陰暗面的口號(hào)下，以他主持的‘人民文學(xué)為陣地，大量推薦和發(fā)表了反黨反社會(huì)主義的毒草。經(jīng)過(guò)了一九五七年的反右斗爭(zhēng)，秦兆陽(yáng)的反黨陰謀遭到可恥的破產(chǎn)，他的全部罪行得以徹底清算?！比珪彩?5篇文章，“對(duì)秦兆陽(yáng)的右派言行——反黨反社會(huì)主義的政治思想、文藝觀點(diǎn)和兩面派的手法，進(jìn)行了揭露和剖析”。僅僅從這些說(shuō)明性的言辭中，我們就不難聞到當(dāng)年文藝批判的火藥味，我們也可以想象，為批評(píng)“教條主義”秦兆陽(yáng)承受了怎樣的壓力、付出了怎樣的代價(jià)。

三“現(xiàn)實(shí)主義”的承擔(dān)及其命運(yùn)

反對(duì)“教條主義”與反對(duì)現(xiàn)代主義，可以說(shuō)構(gòu)成了秦兆陽(yáng)“現(xiàn)實(shí)主義”理論的兩條清晰“邊界”。從現(xiàn)在的視角來(lái)看，我們一般都會(huì)肯定他反對(duì)“教條主義”的一面，而他反對(duì)“現(xiàn)代主義”的一面，則會(huì)讓人感到有些狹隘或“守舊”，是他文藝?yán)碚撝械木窒拗凇５卣钻?yáng)為什么會(huì)反對(duì)現(xiàn)代主義，卻是一個(gè)值得深思的問(wèn)題，因?yàn)檫@不僅涉及到他個(gè)人更深層次的文學(xué)信仰，而且也是一代或幾代中國(guó)文學(xué)工作者的自覺(jué)選擇。

在他們看來(lái)，文學(xué)不僅僅是(或不是)一個(gè)藝術(shù)問(wèn)題、個(gè)人問(wèn)題，而承擔(dān)著更大的使命，與民族救亡、思想啟蒙等時(shí)代命題緊密相連。在他們眼中，藝術(shù)上的探索固然重要，但在國(guó)破家亡、民生凋敝的處境下，文學(xué)首先應(yīng)該能在建構(gòu)民族與階級(jí)的主體性上發(fā)揮作用，這也就是為什么他們要討論“民族形式”與“大眾化”問(wèn)題，為什么要討論真實(shí)性與傾向性、文學(xué)與政治的關(guān)系等問(wèn)題的原因。他們的“文學(xué)”是與一個(gè)更大的世界聯(lián)系在一起的，而不僅僅是自身。他們希望文學(xué)能激發(fā)起民眾的情感，能改變他們的舊思想與舊意識(shí)，并在新的“認(rèn)同”的基礎(chǔ)上將他們組織起來(lái)，為一個(gè)更大的目標(biāo)——一個(gè)獨(dú)立、富強(qiáng)、民主、自由的“新中國(guó)”，一個(gè)人民能夠真正當(dāng)家作主的“人民政府”——而努力。在這方面，只有現(xiàn)實(shí)主義或“有傾向的現(xiàn)實(shí)主義”，才有可能承擔(dān)這樣的使命，“中國(guó)知識(shí)分子對(duì)新文學(xué)的召喚，不是出于內(nèi)在的美學(xué)要求，而是因?yàn)槲膶W(xué)的變革有益于更廣闊的社會(huì)與文化問(wèn)題……中國(guó)知識(shí)分子認(rèn)為，一旦現(xiàn)實(shí)主義被成功引進(jìn)，它就會(huì)激勵(lì)讀者投入到民族危亡的重大社會(huì)政治問(wèn)題中去。這種功利性考慮是可以理解的，因?yàn)槲鞣嚼碚摷?中國(guó)人正是從其中一些人那里了解了現(xiàn)實(shí)主義)也常常將這種力量賦予現(xiàn)實(shí)主義”。

或許這就是他們?yōu)槭裁催x擇“現(xiàn)實(shí)主義”的原因。而正是由于關(guān)涉到信仰與一個(gè)更加宏大的理想，這也可以解釋為什么他們對(duì)“現(xiàn)代主義”那么不能容忍(比如秦兆陽(yáng)認(rèn)為《九月寓言》“不能發(fā)表，發(fā)表出去很荒唐”)，而這也同樣可以解釋，為什么在我們現(xiàn)在看來(lái)似乎微不足道的差異，在“十七年”竟會(huì)在他們內(nèi)部引起那么激烈而頻繁的批判運(yùn)動(dòng)(比如“主流派”批判胡風(fēng)、批判馮雪峰、批判秦兆陽(yáng)以及最后被“激進(jìn)派”批判下臺(tái))。

至于“現(xiàn)代主義”，可以說(shuō)在根本的層次上與秦兆陽(yáng)的思想相矛盾，洪子誠(chéng)指出：“中國(guó)的革命文學(xué)或革命的信仰者，是樂(lè)觀的歷史哲學(xué)的信仰者，從根本上拒絕悲觀與絕望，拒絕對(duì)歷史以及對(duì)世界在認(rèn)識(shí)上的猶豫不決?；蛘吆?jiǎn)單地說(shuō)，就是拒絕不可知論。從這個(gè)意義上說(shuō)，左翼文學(xué)拒絕‘現(xiàn)代派這個(gè)傾向，是理所當(dāng)然的?！绻搅烁锩膶W(xué)變得同情、靠近‘現(xiàn)代派，那么，革命文學(xué)自身存在的理由也值得懷疑了，這也就是我所說(shuō)的革命文學(xué)面臨的矛盾的主要原因?！?/p>

茅盾寫于1958年的《夜讀偶記》，是對(duì)秦兆陽(yáng)的文章引起的“現(xiàn)實(shí)主義”討論的一個(gè)回應(yīng)，是那個(gè)時(shí)代少有的涉及到“現(xiàn)代主義”(他稱之為“新浪漫主義”)的理論著作，他針對(duì)歐洲某些學(xué)者提出的“古典主義——浪漫主義——現(xiàn)實(shí)主義——新浪漫主義或現(xiàn)代派”的文學(xué)進(jìn)化公式，指出“這個(gè)公式，表面上好像說(shuō)明了文藝思潮怎樣地后浪推前浪，步步進(jìn)展，實(shí)質(zhì)上卻是用一件美麗的尸衣掩蓋了還魂的僵尸而已”，他認(rèn)為，所謂否定現(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)代派，實(shí)質(zhì)上與“古典主義”一樣，也只是抽象的形式主義。由此說(shuō)明1956年后在歐洲又“時(shí)髦”起來(lái)的“現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)過(guò)時(shí)，而現(xiàn)代派是探討新藝術(shù)的先驅(qū)者”的論調(diào)，“只是因襲了資產(chǎn)階級(jí)學(xué)者對(duì)于文藝思潮的歷史發(fā)展的陳腐謬說(shuō)而已”。茅盾以現(xiàn)實(shí)主義與反現(xiàn)實(shí)主義的斗爭(zhēng)為線索來(lái)梳理中西文學(xué)史的發(fā)展，并認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)主義”、“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”是一種更進(jìn)步的文藝形態(tài)。

《夜讀偶記》雖然在論述方式與結(jié)論上不乏可反思之處。但茅盾對(duì)隱含在這一“公式”后面的進(jìn)化論色彩以及“西方中心主義”的警惕是敏感的，也是超前的。事實(shí)上，80年代中期中國(guó)“現(xiàn)代主義”或“現(xiàn)代派”的出現(xiàn)，也正建立在文學(xué)上的“進(jìn)化論”與“西方中心主義”之上?！艾F(xiàn)代主義”是作為文學(xué)“進(jìn)化”中最高、最新的一個(gè)鏈條引入中國(guó)并被廣泛模仿的，現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義這兩種創(chuàng)作方法上的對(duì)立背后，隱藏著社會(huì)主義與資本主義、中國(guó)與西方等一組“二元對(duì)立”，80年代的論者在否定前者、肯定后者的基礎(chǔ)上建立起了一整套敘述，現(xiàn)代主義被認(rèn)為是“現(xiàn)代化”的一種表現(xiàn)，并由此展開了中國(guó)文學(xué)追趕并最終融入“世界文學(xué)”的想象。在今天，我們可以更清晰地認(rèn)識(shí)到“進(jìn)化論”、“西方中心主義”與“世界文學(xué)”的虛幻性與意識(shí)形態(tài)性，我們可以說(shuō)，建立在這一基礎(chǔ)上的“現(xiàn)代主義”，并不具有自明的先進(jìn)性與“世界性”，而在“現(xiàn)代主義”與“現(xiàn)實(shí)主義”之間建構(gòu)的“先進(jìn)／落后”這一等級(jí)劃分與價(jià)值判斷，也必須得到重新認(rèn)識(shí)與重新評(píng)價(jià)。這當(dāng)然不是簡(jiǎn)單地扭轉(zhuǎn)對(duì)現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義的價(jià)值判斷，而是在這種“二元對(duì)立”之外，以更開闊的視野去發(fā)現(xiàn)文學(xué)史的豐富性。

比如，文學(xué)上的“進(jìn)化論”與“西方中心主義”忽略了，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”與“現(xiàn)代主義”一樣，也是超越19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義的一種努力。如果說(shuō)“現(xiàn)代主義”是對(duì)資本主義社會(huì)中人的現(xiàn)實(shí)與精神處境的描繪、反省與批判，那么“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”則試圖將批判的力量轉(zhuǎn)化為一種建設(shè)的力量，以一種理想化的遠(yuǎn)景喚起人們的激情與向往。今天我們盡管可以批評(píng)這一創(chuàng)作方式的“教條化”，但其前提是理解其歷史的合理性與復(fù)雜性。

在80年代，當(dāng)張庚被問(wèn)到為什么選擇現(xiàn)實(shí)主義，而沒(méi)有選擇更“先鋒”的新東西時(shí)，他說(shuō)：“其實(shí)現(xiàn)在這些新的東西我們當(dāng)年接觸很多，我們有各種各樣的嘗試，做了很多實(shí)驗(yàn)，但是最后覺(jué)得只有現(xiàn)實(shí)主義這條道路才能夠真正和觀眾進(jìn)行交流，跟中國(guó)的觀眾進(jìn)行交流，特別是表現(xiàn)社會(huì)思想，現(xiàn)實(shí)主義是一條最有利的道路?！?/p>

秦兆陽(yáng)也是同樣，在關(guān)于《九月寓言》的編輯部會(huì)議上，他說(shuō)：“選稿、審稿的心態(tài)(很重要)……不能單純從我敢不敢冒風(fēng)險(xiǎn)這個(gè)角度看。而要問(wèn)：怕不怕自己為迎合某種思潮、社會(huì)情緒而不知不覺(jué)地陷入盲目的狀態(tài)中以致發(fā)生問(wèn)題；怕不怕有負(fù)讀者的厚望?！庇终f(shuō)：“我首先盼國(guó)家安定，我很怕在矛盾尖銳的情況下助長(zhǎng)了某種東西激化了社會(huì)矛盾?！痹谶@里，我們可以看到秦兆陽(yáng)關(guān)心的是“讀者”與“國(guó)家”，他所有的是一個(gè)“文學(xué)”之外更大的視野，而這種關(guān)注在他的文藝思想中是一以貫之的，而正是這種視野形成了他的“現(xiàn)實(shí)主義”理論，包括其成就與局限性，如果我們不能從這個(gè)視野來(lái)觀察，那么既不能理解50年代的秦兆陽(yáng)，也不能理解90年代的秦兆陽(yáng)。

如何重新理解現(xiàn)實(shí)主義，不僅是一個(gè)學(xué)術(shù)問(wèn)題，也是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的文藝問(wèn)題。以秦兆陽(yáng)確立的“現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格的雜志《當(dāng)代》為例，一篇研究文章承認(rèn)：“全國(guó)眾多文學(xué)期刊中，《當(dāng)代》雜志是最堅(jiān)定、最執(zhí)著地捍衛(wèi)現(xiàn)實(shí)主義這面旗幟，并且在這面旗幟下為當(dāng)代文壇奉獻(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義鴻篇巨制出力最多的一家?！钡髡咴谘芯苛?979—2000年的《當(dāng)代》后指出，“《當(dāng)代》無(wú)視文壇思潮迭起，作家雀躍，不倡導(dǎo)思潮，不隨風(fēng)轉(zhuǎn)，不參與造勢(shì)炒作運(yùn)動(dòng)，在趕潮逐浪中處于觀望、彷徨狀，看似保持本色、天然，孤高決絕，傲視群雄，其實(shí)有時(shí)則是閉目塞聽，它的觀念陳舊，思想落伍，氣量偏狹，志趣枯澀，手法背時(shí)，‘過(guò)分求穩(wěn)、‘遲疑不決、‘動(dòng)作遲緩，反應(yīng)遲鈍，使得它在競(jìng)爭(zhēng)中日漸現(xiàn)出頹勢(shì)。不參與競(jìng)爭(zhēng)就不會(huì)創(chuàng)新，不創(chuàng)新就將停滯不前，封閉自鎖的結(jié)果就會(huì)被淘汰，這是必然的?！?/p>

但事實(shí)與作者的預(yù)料相反，現(xiàn)在被淘汰的不是《當(dāng)代》雜志，而正是那些“思潮迭起”的雜志，這些雜志不是已經(jīng)消失了，就是在幾千份的發(fā)行量上苦苦掙扎。而《當(dāng)代》則以其“現(xiàn)實(shí)主義”吸引了眾多讀者，以文學(xué)刊物中最高的發(fā)行量之一繼續(xù)“傲視群雄”?？梢哉f(shuō)關(guān)注“讀者”以及關(guān)注“中國(guó)”、“世界”，這樣一個(gè)開闊的視野，正是它獲得成功的保證，而這與秦兆陽(yáng)的努力是分不開的，也讓我們不能不重新認(rèn)識(shí)秦兆陽(yáng)與他的“現(xiàn)實(shí)主義”。

責(zé)任編輯董之林