美國生態(tài)美學(xué)的思想基礎(chǔ)與理論進(jìn)展

程相占

內(nèi)容提要美國生態(tài)美學(xué)是西方生態(tài)美學(xué)的主體部分。利奧波德的大地倫理學(xué)和大地美學(xué)初步討論了倫理學(xué)與生態(tài)審美、生態(tài)學(xué)知識與生態(tài)審美的關(guān)系，批判了西方傳統(tǒng)“如畫”美學(xué)，為美國生態(tài)美學(xué)奠定了思想基礎(chǔ)和理論框架；科歐將生態(tài)思想引進(jìn)到環(huán)境設(shè)計中，在與形式美學(xué)和現(xiàn)象學(xué)美學(xué)對比的框架中提出了生態(tài)美學(xué)的一系列特征，論證了“包括性統(tǒng)一”、“動態(tài)平衡”和“補(bǔ)足”三個環(huán)境設(shè)計原則是美學(xué)的生態(tài)范式；在綜合前兩者的基礎(chǔ)上，為了理解并解決審美價值與生態(tài)價值之間的尖銳沖突，戈比斯特從景觀感知過程的個體、景觀、人一景觀互動、成果等四個方面著眼，總結(jié)出一種森林景觀管理的生態(tài)美學(xué)，從理論上分析了生態(tài)審美的基本要素。

隨著我國生態(tài)美學(xué)研究的日漸深入，不少學(xué)者開始考慮如下一些問題：西方有沒有生態(tài)美學(xué)?如果有，它與西方環(huán)境美學(xué)有什么關(guān)系?它與中國生態(tài)美學(xué)有什么差異?通過大量的文獻(xiàn)檢索，筆者認(rèn)識到西方有生態(tài)美學(xué)，它有自己獨(dú)特的學(xué)理根據(jù)，并且已經(jīng)取得了一定的理論進(jìn)展。與中國的生態(tài)美學(xué)相比，西方生態(tài)美學(xué)有著獨(dú)特的學(xué)術(shù)背景與理論思路。限于材料和篇幅，本文集中梳理美國生態(tài)美學(xué)的思想基礎(chǔ)與理論進(jìn)展，旨在為溝通中西生態(tài)美學(xué)進(jìn)行前期準(zhǔn)備。

一奧爾多·利奧波德：大地倫理學(xué)與大地美學(xué)、生態(tài)美學(xué)

奧爾多·利奧波德(A1do Leopold，1887—1948)先后任美國林業(yè)官員、威斯康星大學(xué)野生動物管理教授，其《沙鄉(xiāng)年鑒》(1948年)被后世奉為“自然保護(hù)運(yùn)動的圣經(jīng)”。利奧波德的突出貢獻(xiàn)是在現(xiàn)代生態(tài)學(xué)知識的基礎(chǔ)上提出了“大地倫理學(xué)”；同時，由于他對于大地有著非常深厚的熱愛和非常強(qiáng)烈的審美情懷，他也零散地涉及到一些審美中的根本問題，西方學(xué)者將之概括為“大地美學(xué)”或“生態(tài)美學(xué)”。綜觀其論著，利奧波德的美學(xué)理論貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在三方面：

(1)將“美”與大地倫理學(xué)密切結(jié)合起來，探討了審美活動與倫理意識的關(guān)系；在大地倫理學(xué)這種規(guī)范倫理學(xué)的基礎(chǔ)上，初步提出了一種“規(guī)范美學(xué)”?！渡赤l(xiāng)年鑒》的最后一篇《大地倫理》借用了生態(tài)學(xué)的“群落(community)”概念并將之?dāng)U充為“大地共同體(land community)”概念。利奧波德從倫理的歷史演變階段、共同體概念、普及生態(tài)學(xué)意識的必要性等方面闡述大地倫理，其核心思想是：歷史上的倫理學(xué)只研究人與人的關(guān)系，其共同體概念是人的共同體，隨著生態(tài)意識的覺醒和日益重要，大地倫理主張擴(kuò)大共同體的界限，使之包括土壤、水、植物和動物，也就是由它們組成的整體“大地”。這就意味著，倫理學(xué)必須擴(kuò)大其研究對象，擴(kuò)展為研究人類與大地的關(guān)系。利奧波德提出：“大地倫理改變了現(xiàn)代智人(Home sapiens)的角色，使之從大地共同體的征服者改變?yōu)榇蟮毓餐w的普通成員和公民。它隱含著對于共同體其他成員的尊重以及對于整個大地共同體的尊重?！比祟惖膬?yōu)先位置在大地倫理學(xué)中消失了。人類再也不能像以前那樣把大地視為自己附屬品，可以憑借技術(shù)，只從經(jīng)濟(jì)角度濫用大地；人類應(yīng)該把自己看作大地共同體的普通成員，帶著熱愛和尊重來使用它。

利奧波德呼吁拋棄傳統(tǒng)偏見，倡導(dǎo)一種包含審美的道德原則。他寫下了一段廣為人引用的名言：“在考察任何問題的時候，我們都要根據(jù)那些倫理上和審美上正確的標(biāo)準(zhǔn)，也要根據(jù)經(jīng)濟(jì)上有利的標(biāo)準(zhǔn)。一件事情，只有當(dāng)它有利于保持生命共同體(biotic community)的完整(integrity)、穩(wěn)定(stability)和美(beauty)的時候，它才是正確的。否則，它就是錯誤的。”這段話的四個英文關(guān)鍵詞都以Y結(jié)尾，我們不妨將之概括為“4Y”原則。這里，“美”被視為生命共同體的重要特征之一，是否保護(hù)自然事物之美成為人類行為正確與否的準(zhǔn)則之一。

從西方環(huán)境保護(hù)運(yùn)動的歷史發(fā)展過程來看，許多環(huán)保行動都是由環(huán)境之美促成的而不是由于責(zé)任推動的，Beauty(美)和Duty(責(zé)任)的關(guān)系是西方環(huán)境倫理學(xué)的重要論題之一。利奧波德斷言：“從生態(tài)學(xué)角度說，倫理學(xué)是存在斗爭中對于行動自由的限制?！边@表明，大地倫理學(xué)是一種規(guī)范倫理學(xué)(normative ethics)。我們知道，規(guī)范倫理學(xué)與元倫理學(xué)相對，是關(guān)于義務(wù)和價值合理性問題的一種哲學(xué)研究。其基本目標(biāo)是確定道德原則，回答一系列“應(yīng)該”的問題，諸如：我們“應(yīng)該”如何行為?我們“應(yīng)該”過什么樣的生活?等等。這些原則指導(dǎo)所有的道德行為者去確立道德上“正確”(好)的行為，也就是追求道德上的善。按照同樣的邏輯，大地美學(xué)是一種“規(guī)范美學(xué)”。它放棄了審美與自由的關(guān)系，轉(zhuǎn)向規(guī)范人類“應(yīng)該”如何審美，所以，有西方有學(xué)者稱生態(tài)美學(xué)為“規(guī)范美學(xué)”(normativeaesthetics)。通過將美與生態(tài)完整性統(tǒng)一起來，利奧波德的大地倫理學(xué)提供了一種規(guī)范性的論證，對于西方的生態(tài)管理和生態(tài)美學(xué)產(chǎn)生了奠基性影響。

(2)利奧波德批判了西方傳統(tǒng)的如畫美學(xué)，擴(kuò)大了自然審美的范圍，倡導(dǎo)一切自然環(huán)境都是潛在的審美對象，初步完成了從“自然美”向“生態(tài)美”的轉(zhuǎn)移。自然美學(xué)是西方哲學(xué)討論得很不充分的一個話題。從亞里士多德開始，西方美學(xué)一直關(guān)注藝術(shù)研究，美學(xué)和藝術(shù)批評在20世紀(jì)幾乎成為同義詞。西方美學(xué)對于自然美的發(fā)現(xiàn)直到17世紀(jì)才開始，西方學(xué)者將其稱為“如畫”美學(xué)，它重視“如畫”美，即狹義的自然美，也就是自然中的優(yōu)美風(fēng)景。按照這種美學(xué)觀念去保護(hù)自然，其實(shí)就象將藝術(shù)品置于博物館保護(hù)起來那樣，只會將優(yōu)美風(fēng)景區(qū)保護(hù)起來。利奧波德的生態(tài)美學(xué)則大大擴(kuò)大了審美對象的范圍。在生態(tài)意識中，不僅僅是那些美麗的風(fēng)景，任何自然物都可以成為審美對象。這是生態(tài)美學(xué)與傳統(tǒng)西方美學(xué)的分界線之一；同時，“如畫”美學(xué)只注重視覺愉悅，而利奧波德的生態(tài)美學(xué)認(rèn)為，視覺之外的其它多種感官無不綜合參與審美體驗(yàn)。這是生態(tài)美學(xué)與傳統(tǒng)西方美學(xué)的分界線之二。

利奧波德清醒地知道藝術(shù)美學(xué)在西方文明中的首要地位，所以，他通過與藝術(shù)美學(xué)的類比來理解自然美學(xué)。他說：“就像感知藝術(shù)中事物的能力一樣，我們感知自然事物特性的能力也開始于優(yōu)美。這種感知能力通過連續(xù)性的美的階段，擴(kuò)展到尚未被語言把握的價值。”西方傳統(tǒng)如畫美學(xué)覺得平淡無味的審美特性，往往是利奧波德散文試圖捕捉的更加精微的審美對象。利奧波德非常清醒地意識到他所倡導(dǎo)的審美觀念的革命性變革意義。他非常蔑視“美學(xué)的未成年的烙印”，認(rèn)為它“將‘風(fēng)景的定義限制在湖泊和松樹上”。這就意味著，生態(tài)審美的主要任務(wù)是將日常審美慣性所遮蔽的豐富之美重新發(fā)掘、展示出來。而要獲得這些豐富之美，就不能像以前坐在汽車?yán)?、透過車窗瀏覽優(yōu)美風(fēng)景那樣。嚴(yán)格意義上，建立生態(tài)審美觀是這樣一種工作：它不是“修建通向鄉(xiāng)村的公路，而是修建依然丑陋的人類心靈的感受力”。

(3)利奧波德探討了審美與生態(tài)學(xué)、生物學(xué)知識的關(guān)系，回答了生態(tài)審美如何可能，辯證地探討了生態(tài)學(xué)知識

與大地之愛的關(guān)系。如上所述，生態(tài)審美觀念的關(guān)鍵是“修建依然丑陋的人類心靈的感受力”。這意味著：必須對于敏感性進(jìn)行培養(yǎng)，必須獲得“對于自然對象的一種提純了的純凈趣味”，從而捕捉大地上超越優(yōu)美和如畫風(fēng)景的審美潛力。這種提純和修養(yǎng)的基礎(chǔ)是自然史，特別是演化生態(tài)生物學(xué)史?！渡赤l(xiāng)年鑒》中不少地方描述到野生動植物的生動之美。通過那些描述，利奧波德意在表明生物學(xué)知識能夠改變和強(qiáng)化我們的感知。在生態(tài)意識中，一片凌亂的叢林可能因?yàn)槠渖鷳B(tài)功能而美麗，而某種美麗的紫色野花可能因?yàn)閾p壞而不是增強(qiáng)本地植物而被視為“丑陋”的。簡言之，利奧波德認(rèn)為，生態(tài)學(xué)、歷史學(xué)、生物學(xué)、地形學(xué)、生物地形學(xué)等知識和認(rèn)知形式，都會幫助我們穿過事物表面，使我們的感官體驗(yàn)超越一般的優(yōu)美風(fēng)景而欣賞平凡、甚至丑陋的事物。他以如何欣賞沼澤之美為例：沼澤之美在于它對于周邊生物共同體的功能。盡管無法直接感知這種功能，但是，一旦通過生態(tài)學(xué)知識認(rèn)識到這種功能，我們就會改變對于沼澤的看法而對之進(jìn)行審美欣賞。這表明：在生態(tài)審美體驗(yàn)中，概念性行為(conceptual act)改變并完成了感官體驗(yàn)，使感官體驗(yàn)成為強(qiáng)化的審美體驗(yàn)。對于利奧波德來說，鄉(xiāng)野的審美訴求與其外在的繽紛色彩和千姿百態(tài)關(guān)系很小，與其風(fēng)景品質(zhì)、如畫品質(zhì)毫無關(guān)系，而只與其生態(tài)過程的完整性相關(guān)。這表明：與西方傳統(tǒng)如畫美學(xué)相比，大地美學(xué)的審美范圍大大擴(kuò)大了，從景色優(yōu)美的自然環(huán)境擴(kuò)大到所有自然環(huán)境。隨著環(huán)保運(yùn)動的展開，西方改變了傳統(tǒng)的風(fēng)景審美模式，將自然審美擴(kuò)大到濕地、沼澤這些與西方傳統(tǒng)景觀美學(xué)迥異的對象上：從北極凍原到熱帶雨林，從沙漠到沼澤、濕地。大地美學(xué)可謂先導(dǎo)。

利奧波德盡管強(qiáng)調(diào)相關(guān)知識的重要性，但是，他也清醒地認(rèn)識到：生態(tài)學(xué)知識無法保證正確地欣賞大地之美。在他的內(nèi)心深處，只有對于大地的熱愛才是最重要的。他本人是那種無法離開自然而生活的人。“我不能想像：沒有對于大地的摯愛、尊重和敬慕，沒有對于大地價值的高度贊賞，能夠存在一種對于大地的倫理關(guān)系?！弊鳛榇髮W(xué)教授，利奧波德深知，僅僅通過書本知識和課程內(nèi)容不能理解和欣賞生態(tài)學(xué)，必須與大地進(jìn)行親密地互動。利奧波德這樣向他的學(xué)生表達(dá)這種互動的重要性：“如果一個人對于大地有著熱誠的個體理解，他將能夠感知他自己與大地的諧和，而這種諧和是一件多于填飽肚子的事情?！麑⒖吹秸w的美和效用，并知道二者無法分開?！坏┠銈儗W(xué)會了閱讀大地，我就不會擔(dān)憂你們會對它做什么，會怎樣與它相處。我也知道，大地將給你們帶來許多令人愉快的東西?！?/p>

利奧波德的思想在西方得到了高度評價，產(chǎn)生了廣泛影響。美國著名環(huán)境哲學(xué)家約翰·貝爾德·卡利科特(JohnBaird Callicott)在題為《利奧波德的大地美學(xué)》的論文中評論道：“大地美學(xué)是一種新的自然美學(xué)，是第一個建立在生態(tài)和自然演化史知識上的自然美學(xué)，或許是西方哲學(xué)文獻(xiàn)中惟一的原創(chuàng)性自然美學(xué)。”需要特別提出的是，利奧波德的大地美學(xué)在西方也被廣泛地稱為生態(tài)美學(xué)。例如，美國社會科學(xué)家保羅·戈比斯特于1995年發(fā)表了《奧爾多·利奧波德的生態(tài)美學(xué)：整合審美與生物多樣性價值》一文，揭示了利奧波德對于生態(tài)價值與生物多樣性價值的思考，并把利奧波德的思想作為自己生態(tài)美學(xué)的基石。我們第三部分將詳細(xì)介紹。還需要提出的是，利奧波德對于西方生態(tài)設(shè)計和生態(tài)規(guī)劃也有重大影響，他與美國著名設(shè)計大師奧姆斯特德(Frederick Law Olmsted，1822—1903))一起被概括為“奧姆斯特德一利奧波德傳統(tǒng)”。下面所介紹的生態(tài)設(shè)計美學(xué)家科歐就是例證。

二賈蘇克·科歐：生態(tài)的環(huán)境設(shè)計美學(xué)

賈蘇克·科歐(Jusuck Koh)1978年于美國名校賓夕法尼亞大學(xué)建筑理論和生態(tài)設(shè)計專業(yè)獲得建筑學(xué)博士學(xué)位，受到在該校任教的著名生態(tài)設(shè)計大師伊恩·麥克哈格(IanMcHarg)的重大影響。在關(guān)注生態(tài)學(xué)、現(xiàn)象學(xué)和文化的基礎(chǔ)上，科歐致力于將建筑、景觀和城市設(shè)計綜合起來，研究建筑和景觀的設(shè)計理論與美學(xué)。他還是美國與韓國的注冊建筑師和景觀設(shè)計師，有著豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)?？少F的是，科歐對于東亞美學(xué)與設(shè)計相當(dāng)重視，明確地努力將東西方美學(xué)融合在一起。他從1978年開始就致力于將阿諾德·伯林特(Arnold Berleant)的“審美場”概念作為一種現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的普遍理論，與他自己稱為“生態(tài)設(shè)計”的環(huán)境設(shè)計理論連結(jié)起來，旨在創(chuàng)造一種可以運(yùn)用于設(shè)計實(shí)踐的美學(xué)理論。1982年他發(fā)表了《生態(tài)設(shè)計：整體哲學(xué)與進(jìn)化倫理的后現(xiàn)代設(shè)計范式》一文，較早使用了“生態(tài)建筑”和“生態(tài)美學(xué)”(ecological aesthetics)這樣的術(shù)語，討論如何將建筑的結(jié)構(gòu)與位置融合到自然景觀的特征之中，使建筑與自然景觀協(xié)調(diào)而達(dá)到渾然一體的和諧狀態(tài)?？茪W此時任教于美國喬治亞大學(xué)。在生態(tài)設(shè)計思想基礎(chǔ)上，他于1988年又發(fā)表了《生態(tài)美學(xué)》一文，是筆者迄今為止發(fā)現(xiàn)的最早以“生態(tài)美學(xué)”為標(biāo)題的文獻(xiàn)。此時，科歐任美國德克薩斯科技大學(xué)建筑教授。

要了解科歐的生態(tài)美學(xué)思想，我們首先需要了解其學(xué)術(shù)背景和學(xué)術(shù)思路。在科歐正式登上學(xué)術(shù)舞臺之前，環(huán)境美學(xué)已經(jīng)在西方興起，科歐的思考基本上是在環(huán)境美學(xué)的框架內(nèi)進(jìn)行的。他認(rèn)為環(huán)境美學(xué)有兩種含義：一是“環(huán)境美學(xué)”(aesthetics of the environment)。西方環(huán)境美學(xué)興起于1970年代初，最早的參與者主要是地理學(xué)家和景觀設(shè)計師，他們關(guān)注場所和景觀的視覺審美質(zhì)量，試圖用量化的方式來進(jìn)行風(fēng)景評估和景觀估價。典型例子是1978年9月在加拿大艾伯塔大學(xué)召開的“環(huán)境的視覺質(zhì)量”討論會，會議論文最后結(jié)集出版，書名為《環(huán)境美學(xué)闡釋文集》。這是筆者發(fā)現(xiàn)的最早以“環(huán)境美學(xué)”為名的專著?？茪W批評這種環(huán)境美學(xué)，認(rèn)為它植根于人與環(huán)境二元論觀點(diǎn)基礎(chǔ)上，其缺陷與實(shí)證主義的形式美學(xué)相關(guān)?？茪W提出，第二種環(huán)境美學(xué)是“生態(tài)美學(xué)”。這是一種關(guān)于環(huán)境的整體的演化的美學(xué)，就象伯林特在其“審美場”概念中表述的那樣，既適用于藝術(shù)品，也適用于人建環(huán)境。在科歐的論著中，建筑、景觀和城市都是不同的“環(huán)境”，都屬于“環(huán)境設(shè)計”研究的對象，都可以與“生態(tài)設(shè)計”理念貫通起來。科歐認(rèn)為，環(huán)境設(shè)計的目的是構(gòu)建人性化的、家園式的、供人分享的環(huán)境，指導(dǎo)這種設(shè)計的理念應(yīng)該是生態(tài)設(shè)計。他的“生態(tài)美學(xué)”就是這種設(shè)計理念的概括。因此，他的美學(xué)理論可以概括為“生態(tài)的環(huán)境設(shè)計美學(xué)”，是在生態(tài)思想基礎(chǔ)上對于一般環(huán)境美學(xué)的批判與超越。

科歐從十一個方面對比了形式美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)與生態(tài)美學(xué)，使我們能夠非常清晰地了解其思想輪廓和要點(diǎn)：(1)哲學(xué)基礎(chǔ)：形式美學(xué)是二元論的、科學(xué)的、實(shí)證的、客體的，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)是整體的、現(xiàn)象學(xué)的、人文的、主體的，而生態(tài)美學(xué)是整體的、生態(tài)的、演化的、主客體統(tǒng)一的。(2)

焦點(diǎn)：形式美學(xué)是形貌美學(xué)，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)是體驗(yàn)美學(xué)，而生態(tài)美學(xué)是自然與藝術(shù)中的創(chuàng)造力美學(xué)。(3)原始數(shù)據(jù)：形式美學(xué)是審美概念，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)是審美事實(shí)，而生態(tài)美學(xué)是創(chuàng)造性事實(shí)。(4)研究方法：形式美學(xué)依賴內(nèi)省，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)考察對于藝術(shù)美的審美體驗(yàn)，而生態(tài)美學(xué)則對自然與藝術(shù)創(chuàng)造力進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)(實(shí)驗(yàn))性研究。(5)思想觀念的本質(zhì)：形式美學(xué)是排外的、形式的、靜態(tài)的，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)是包括性的、描述性的、動態(tài)的，而生態(tài)美學(xué)是包括性的、描述性的、演化的。(6)與設(shè)計的關(guān)系：形式美學(xué)與秩序原理相關(guān)，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)不一定與秩序原理相關(guān)，而生態(tài)美學(xué)與秩序原理相關(guān)。(7)觀賞者與藝術(shù)品之間的關(guān)系：在形式美學(xué)看來，藝術(shù)品是從一定距離之外觀賞的藝術(shù)品，近似博物館藝術(shù)，藝術(shù)與公眾之間的距離增大了；現(xiàn)象學(xué)美學(xué)重視通過參與而體驗(yàn)藝術(shù)品，藝術(shù)是活的或行為藝術(shù)，在“審美場”中，觀賞者與藝術(shù)品之間的距離減小了；而在生態(tài)美學(xué)看來，藝術(shù)品是被欣賞的藝術(shù)品，是通過參與和適應(yīng)而生產(chǎn)的，是為了人和場所的藝術(shù)；在人一環(huán)境系統(tǒng)中，觀賞者和藝術(shù)品的距離減小了。(8)藝術(shù)家對藝術(shù)工作的理解：在形式美學(xué)中，設(shè)計師／藝術(shù)家傾向于創(chuàng)造以客體為中心的藝術(shù)(例如，創(chuàng)造形式和對象)；在現(xiàn)象學(xué)美學(xué)中，設(shè)計師／藝術(shù)家傾向于創(chuàng)造以體驗(yàn)為中心的藝術(shù)(例如，創(chuàng)造體驗(yàn))；而在生態(tài)美學(xué)中，設(shè)計師／藝術(shù)家傾向于創(chuàng)造以體驗(yàn)／環(huán)境為中心的藝術(shù)(例如，創(chuàng)造處于演化中的環(huán)境)。(9)與大眾傳媒的關(guān)系：形式美學(xué)容易吸引大眾傳媒注意力，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)不容易吸引大眾傳媒，生態(tài)美學(xué)也不容易吸引大眾傳媒。(10)藝術(shù)家的形象：在形式美學(xué)中，設(shè)計師／藝術(shù)家是英雄、天才、大師；在現(xiàn)象學(xué)美學(xué)中，藝術(shù)家是體驗(yàn)者／表演者，參與創(chuàng)造和鑒賞體驗(yàn)；而在生態(tài)美學(xué)中，藝術(shù)家是體驗(yàn)者／表演者，參與設(shè)計和鑒賞創(chuàng)造過程。(11)焦點(diǎn)的寬幅：形式美學(xué)強(qiáng)調(diào)視聽感官，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)強(qiáng)調(diào)積極的感知和體驗(yàn)，而生態(tài)美學(xué)強(qiáng)調(diào)整體的意識、無意識體驗(yàn)與創(chuàng)造方。

需要補(bǔ)充說明的是，科歐這里所說的“形式美學(xué)”主要是西方文藝復(fù)興時期經(jīng)典的、形式的、實(shí)證主義的美學(xué)及其在環(huán)境美學(xué)中的體現(xiàn)，它注重優(yōu)美風(fēng)景的形式美，諸如色彩、形狀、聲音等等，他所說的“現(xiàn)象學(xué)美學(xué)”主要是阿諾德·伯林特(Arnold Berleant)早期的美學(xué)理論。伯林特于1970出版了專著《審美場：審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，所探討的“審美場”概念為他本人后來所有的論著提供了基本理論框架，因此，也可以說是西方環(huán)境美學(xué)的重要思想基礎(chǔ)。

在構(gòu)建生態(tài)美學(xué)時，科歐確認(rèn)并辨析了與設(shè)計原理、美學(xué)理論相連的核心概念，提出“包括性統(tǒng)一”、“動態(tài)平衡”和“補(bǔ)足”三個原則是美學(xué)的生態(tài)范式。前兩個概念是對于傳統(tǒng)形式美學(xué)原理中“統(tǒng)一”與“平衡”兩個概念的擴(kuò)展，最后一個概念則是科歐在吸收東方建筑美學(xué)基礎(chǔ)上的獨(dú)立創(chuàng)造。我們下面對這三個關(guān)鍵詞進(jìn)行簡單介紹。

“包括性統(tǒng)一”(inclusive unity)的反義詞是“排斥性統(tǒng)一”(Exclusive unity)。后者指傳統(tǒng)美學(xué)中靜態(tài)的、形式方面的統(tǒng)一，比如，一個客觀對象的各個部分的統(tǒng)—使對象成為一個有機(jī)整體，這一整體具有對稱、和諧、生動等特性?？茪W所倡導(dǎo)的“包括性統(tǒng)一”則超越了客觀對象自身，它將客體或?qū)ο笾糜谝粋€具體的“語境”中，將之視為這個整體語境中的一部分，強(qiáng)調(diào)它與人、場所的統(tǒng)一，否定主體與客觀之間．人與自然、秩序與無序之間的距離和二元對立。傳統(tǒng)美學(xué)中的“平衡”原理指相反力量、數(shù)量、塊體和重量之間的數(shù)量均衡狀態(tài)。它是形式的平衡。作為基本的設(shè)計原則，傳統(tǒng)意義上的“平衡”是形式的靜態(tài)平衡。與此不同，“動態(tài)平衡”(dynamic balance)是“過程”的動態(tài)不對稱，它促使設(shè)計師離開實(shí)證主義美學(xué)(positivisticaesthetics)的形式觀念而走向“過程”的秩序化。作為審美原理，動態(tài)平衡既指向源自創(chuàng)造“過程”的定性不對稱，也指向隱含在審美“形式”中的形式不對稱。因此，這一原理將西方美學(xué)的靜態(tài)的、形式的平衡與東方美學(xué)(主要是日本美學(xué))的動態(tài)的、定性的平衡結(jié)合起來。為了表明生態(tài)美學(xué)是東西方美學(xué)的融合，科歐使用了一個形象的說法：生態(tài)美學(xué)可以通過給達(dá)·芬奇的理想人物疊加上一個陰陽符號來象征。第三個概念是“補(bǔ)足”(complementarity)。我們知道，在生物系統(tǒng)的演化過程中，雄性和雌性通常必須通過補(bǔ)足(complement)來生育。其實(shí)，通常所說的許多二元“對立”都是“補(bǔ)足”關(guān)系，諸如主體與客體、時間與空間、形式與內(nèi)容、物質(zhì)與心靈、能量與信息、浪漫主義與古典主義、情感與思想、無意識和意識，等等。將補(bǔ)足觀念運(yùn)用到建筑和景觀設(shè)計中，就是讓自然和景觀來補(bǔ)足人類與建筑，也就是麥克哈格所倡導(dǎo)的“設(shè)計結(jié)合自然”思想。美國設(shè)計大師賴特(Frank Lloyd Wright)的建筑可謂典范。在東方園林設(shè)計中，室內(nèi)與室外的連續(xù)性表明了一種補(bǔ)足關(guān)系，建筑物與園林空間也存在著補(bǔ)足關(guān)系?？茪W認(rèn)為，建筑中使用自然材料不僅僅是出于生態(tài)與經(jīng)濟(jì)的考慮去節(jié)省材料和能量，自然材料產(chǎn)生了自然形式的豐富性與表現(xiàn)性，將自然的象征意義帶入到人類意識與演化意識中。西方形式美學(xué)關(guān)注客體的、客觀的外部世界，關(guān)注表達(dá)的清晰以及將復(fù)雜環(huán)境秩序化，東方美學(xué)則關(guān)注主體的內(nèi)部世界，關(guān)注感性表現(xiàn)以及對于自然的象征性、存在性體驗(yàn)?？茪W認(rèn)為補(bǔ)足性觀念將二者結(jié)合了起來。

總之，科歐的生態(tài)美學(xué)將人類與環(huán)境視為一個系統(tǒng)，批評實(shí)證主義美學(xué)和設(shè)計觀念將人與語境排除在外而單獨(dú)地考慮建筑和景觀，追求“與人、與語境結(jié)合的建筑和景觀”。需要特別注意的是，科歐在討論他的三個核心原理時都首先將其作為“創(chuàng)造過程的原理”來論述，然后才將之作為環(huán)境設(shè)計中的審美原理來研究。這表明：這三個概念是貫通自然規(guī)律和人造環(huán)境的橋梁，是整個宇宙的普遍原理，使我們很容易聯(lián)想到中國古代“天人之際”問題。而這正是東方思想對于科歐的影響。

三保羅·戈比斯特：為了森林景觀管理的生態(tài)美學(xué)

保羅·戈比斯特(Paul Gobster)是美國農(nóng)業(yè)部林務(wù)局北部研究站的社會科學(xué)家，試圖貫通利奧波德的哲學(xué)觀念與科歐的設(shè)計理論并將其應(yīng)用于公園和森林景觀的管理實(shí)踐中。戈比斯特最初旨在理解休養(yǎng)觀光者和當(dāng)?shù)鼐用袢绾胃兄值膶徝纼r值，旨在將這種知識轉(zhuǎn)化為景觀設(shè)計的指南。從1990年代早期開始，隨著生態(tài)系統(tǒng)管理(Ecosystem Management)日益被接受為森林管理的方法，他開始認(rèn)識到：將生態(tài)健康和多樣性最大化的實(shí)踐有時會與將景觀審美價值最大化的實(shí)踐相沖突。例如，生態(tài)學(xué)家強(qiáng)調(diào)在林木采伐之后把小樹枝、小碎片留下，目的是有助于森林再生；然而，景觀設(shè)計師通常要求將那些樹枝和碎片清除，因?yàn)橛慰筒辉缚吹诫s亂或骯臟的景象。為了理解并解決審美價值與生態(tài)價值之間的尖銳沖突，戈比斯特綜

合了審美哲學(xué)家、景觀設(shè)計師以及心理學(xué)的相關(guān)成果，總結(jié)出一種森林景觀管理的生態(tài)美學(xué)，1999年發(fā)表的論文《為了森林景觀管理的生態(tài)美學(xué)》可為代表。象利奧波德一樣，戈比斯特的生態(tài)審美觀擴(kuò)展了“景觀美”這個觀念，使之超越了視覺風(fēng)景的意義；他還認(rèn)識到，對于“生態(tài)美”(ecological beauty)的感知通常需要生態(tài)過程的知識以及通過感應(yīng)景觀的時令變化而得到的直接體驗(yàn)。象科歐一樣，戈比斯特也重視整體設(shè)計。在這些綜合與發(fā)展中，戈比斯特提出了一套實(shí)踐方法。他還為研究和理論倡導(dǎo)了一種框架，旨在將審美價值與生態(tài)價值結(jié)合起來，這主要體現(xiàn)在2007年發(fā)表的《共享的景觀：美學(xué)與生態(tài)學(xué)有什么關(guān)系?》一文中。簡言之，戈比斯特的理論貢獻(xiàn)主要有兩方面：一是批判傳統(tǒng)風(fēng)景美學(xué)，論證了生態(tài)美學(xué)的基本要素和理論框架；二是揭示美學(xué)與生態(tài)學(xué)的內(nèi)在關(guān)連，為生態(tài)美學(xué)的未來發(fā)展奠定了良好的出發(fā)點(diǎn)。我們這里只分析第一方面。

森林景觀的審美價值和生態(tài)可持續(xù)性方面的價值是兩種被高度重視的價值，但是在實(shí)際景觀管理中，這兩種價值有些時候卻互相沖突。戈比斯特認(rèn)為，造成這種沖突的根本原因在于我們的美學(xué)觀念出了問題。通常情況下，森林景觀就是“優(yōu)美風(fēng)景”的代名詞，學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為森林美學(xué)就是“風(fēng)景美學(xué)”。這種美學(xué)觀念如同景觀畫家一樣經(jīng)常將其所觀看到的自然風(fēng)格化，通過采用諸如平衡、比例、對稱、秩序、生動、統(tǒng)一等一系列形式設(shè)計原理細(xì)心地構(gòu)成風(fēng)景。風(fēng)景美學(xué)也是森林管理的美學(xué)基礎(chǔ)。就象早期的風(fēng)景畫家和設(shè)計師一樣，從事視覺管理實(shí)踐的景觀設(shè)計師經(jīng)常采用形式設(shè)計概念，比如，線條、形式、顏色的變化以及肌理來描繪和處理森林景觀的變化。依照這種流行的風(fēng)景審美模式，森林管理經(jīng)常強(qiáng)調(diào)對于理想自然的視覺的、風(fēng)格化設(shè)計，研究者傾向于關(guān)注優(yōu)美風(fēng)景，在研究景觀時經(jīng)常向人們詢問感知到的什么東西是“風(fēng)景美”(scenicbeauty)或“視覺質(zhì)量”(visual quality)。這種審美觀念忽視了景觀的生態(tài)價值。

為了解決森林景觀的審美價值和生態(tài)可持續(xù)性價值之間的沖突，戈比斯特基于當(dāng)代生態(tài)觀念而批判改造傳統(tǒng)的美學(xué)觀念。在研究、總結(jié)利奧波德大地美學(xué)的基礎(chǔ)上，戈比斯特提出了自己的生態(tài)美學(xué)觀并論證了這種新型生態(tài)審美觀的理論價值與實(shí)踐意義。為了認(rèn)真比較風(fēng)景美學(xué)與生態(tài)美學(xué)，他采用了“景觀感知過程”(landscape perceptionprocess)這一理念框架。從生態(tài)審美的要素角度著眼，景觀感知過程可以劃分為如下四個方面：個體，景觀，人一景觀互動(human-landscape interactions)，互動所引發(fā)的成果。戈比斯特就從這四方面對比兩種美學(xué)觀念：

(1)關(guān)于個體。風(fēng)景美學(xué)認(rèn)為，個體是感知的、情感的、激情的，個體的世界觀是人類中心的，審美體驗(yàn)限定在視覺感官，個體偏好等于流行趣味；但是，在生態(tài)美學(xué)觀念中，個體是認(rèn)知的主體，審美體驗(yàn)是以知識為基礎(chǔ)的“一種提純的趣味”，其世界觀是生物中心主義的、倫理的“生態(tài)人文主義”，個體的所有感官包括視覺、聽覺、嗅覺、觸覺、味覺以及運(yùn)動共同參與，個體的欣賞是精英式的。總之，生態(tài)審美需要重新定義如何“觀看”景觀以及人類在其中的位置。風(fēng)景審美首要的是追尋對于優(yōu)美風(fēng)景的直接愉悅，不考慮景觀的生態(tài)整體性(ecological integrity)；相反，在生態(tài)審美中，愉悅間接地來自理解景觀、理解景觀與其所屬的生態(tài)系統(tǒng)“在生態(tài)學(xué)意義上的和諧一致”(ecologically fit)。兩者的區(qū)別徹底改變?nèi)祟惻c景觀關(guān)系，從人類中心的觀念改變?yōu)楦由镏行牡挠^念。這種觀念又改變?nèi)藗儗τ诰坝^的審美反應(yīng)，使之從一種純粹描述的反應(yīng)走向一種性質(zhì)上更有說明性或規(guī)范性的反應(yīng)。這樣的做法就象利奧波德的大地倫理表達(dá)的那樣，將美學(xué)與生態(tài)學(xué)、倫理學(xué)連接了起來。這樣，生態(tài)審美促使我們擴(kuò)展我們對于審美價值的衡量標(biāo)準(zhǔn)，使之超越單純的視覺偏好而走向更加全面的概念。

(2)關(guān)于景觀。風(fēng)景美學(xué)集中于優(yōu)美風(fēng)景的視覺、靜態(tài)、單調(diào)、固定的形式因素，重視景觀的圖畫性和引人注目的特征，持一種自然主義的(naturalistic)觀念，注重景觀的表面價值，認(rèn)為景觀是有界限的、框架性的特殊場所，重視整潔而純潔的景觀。與此相對，生態(tài)美學(xué)則是一種綜合的、動態(tài)的、活動的、變化的、細(xì)微的、無風(fēng)景的審美模式，它注重景觀的象征意義，認(rèn)為審美對象是無界限的整個森林，包括那些凌亂、骯臟部分。在生態(tài)美學(xué)中，審美愉悅來自于了解景觀的諸多部分是如何與整體相連的，例如，稀有或珍貴的動植物是如何在未觸及的生態(tài)系統(tǒng)中維持的。而這些動植物被西方學(xué)者稱為“審美指示物種”(aesthetic indicator species)。

(3)人一景觀互動。風(fēng)景美學(xué)是消極的、以對象為取向的、被動地接受現(xiàn)成物，基本上遵循刺激一反應(yīng)模式；而生態(tài)美學(xué)則是活躍的、參與的、體驗(yàn)性的，包含著人與景觀之間的對話，它要求我們積極地參與、融入到景觀中而不是消極被動地觀看景觀。景觀不再是一幅繪畫或其它藝術(shù)對象，而是隨著時令和季節(jié)變化而變化的活的景觀。這使審美體驗(yàn)觀念超越了康德和其他理論家的“無利害性”概念而走向伯林特的“融合”(engagement)觀念。通過這些互動關(guān)系，我們與自己、與景觀進(jìn)行著“對話”，而對話有助于我們了解我們自身以及我們在世界中的位置。

(4)成果。盡管對于優(yōu)美風(fēng)景的“簡單印象”可以在短時內(nèi)改變心情，但是，風(fēng)景欣賞者一般只會維持現(xiàn)狀，相反，生態(tài)審美擴(kuò)展了人與自然的對話，這種對話又推動欣賞者的行動和參與，促成他們深層價值觀念的改變。

結(jié)語

通過上面的介紹，我們首先發(fā)現(xiàn)，美國生態(tài)美學(xué)的倡導(dǎo)者都不是職業(yè)美學(xué)家，他們從各自特殊的職業(yè)問題出發(fā)而走向了生態(tài)美學(xué)，其生態(tài)美學(xué)都有極強(qiáng)的實(shí)踐性。形成這種局面的原因之一是美國的相關(guān)政策法規(guī)。從1960年代末期開始，美學(xué)成為美國森林景觀規(guī)劃管理的主要議題，許多政策法規(guī)都考慮到森林景觀的審美價值，如《1969年國家環(huán)境政策法案》、《1976年國家森林管理法案》和1974年頻布的美國農(nóng)業(yè)部林務(wù)局《視覺管理系統(tǒng)》等。都為保護(hù)、加強(qiáng)或恢復(fù)森林的審美質(zhì)量設(shè)立了標(biāo)準(zhǔn)。這為美國學(xué)者的生態(tài)美學(xué)研究提供了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)；其次，美國生態(tài)美學(xué)是在環(huán)境美學(xué)的影響下產(chǎn)生、在環(huán)境美學(xué)的促動下發(fā)展的，可以視為西方環(huán)境美學(xué)的一部分，第三，美國生態(tài)美學(xué)的基本觀點(diǎn)都是在批判西方傳統(tǒng)美學(xué)觀念的基礎(chǔ)上提出的，是西方美學(xué)傳統(tǒng)的當(dāng)代更新與發(fā)展，為我們理解和反思西方美學(xué)史提供了新的理論參照。

責(zé)任編輯吳子林