現(xiàn)代性視野中的駢文與律詩(shī)的語(yǔ)言形式

江弱水

內(nèi)容提要駢文與律詩(shī)為人詬病的形式之“雕琢”、文法之“不通”、文字之訴諸“視官”的特色，其實(shí)正是“現(xiàn)代性”寫作的可貴因素，是令二十世紀(jì)西方現(xiàn)代主義詩(shī)人贊嘆不已的漢語(yǔ)詩(shī)歌的獨(dú)特優(yōu)點(diǎn)。關(guān)鍵在于駢偶與對(duì)仗的密集使用，導(dǎo)致了語(yǔ)言的非連續(xù)性，使字詞從時(shí)間的連續(xù)轉(zhuǎn)為空問的并列，而呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的視覺美。本文梳理了章太炎、聞一多、吳興華、高友工、葉維廉等學(xué)者的相關(guān)論說，描述了駢文與律詩(shī)將語(yǔ)言從縱向的“線”轉(zhuǎn)變?yōu)闄M截的“點(diǎn)”和“面”的具體表現(xiàn)，闡發(fā)了中國(guó)古典詩(shī)語(yǔ)的現(xiàn)代性特征。

一

羅蘭·巴特(Roland Barthes)在《寫作的零度》中，花了不少篇幅對(duì)古典語(yǔ)言和現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)進(jìn)行比較，結(jié)論是，古典語(yǔ)言，散文也好，詩(shī)也好，其機(jī)制是關(guān)系性的，它的字詞起一種聯(lián)系的渠道的作用，剛一出發(fā)即延伸向其它的字詞，從此形成一個(gè)表層的語(yǔ)意鏈?，F(xiàn)代詩(shī)的語(yǔ)言不然，它切斷了這樣的意圖鏈，使字詞獲得了獨(dú)立自足的價(jià)值。羅蘭-巴特使用了“連續(xù)性”和“非連續(xù)性”這一對(duì)術(shù)語(yǔ)來解釋文學(xué)語(yǔ)言之古典和現(xiàn)代的差別：

古典語(yǔ)言的合理性機(jī)制實(shí)際上意味著什么呢?如果它并不意味著如下看法的話，即：自然是充實(shí)的，可把握的，無裂隙無陰影的，并整個(gè)地受言語(yǔ)圈套支配。古典語(yǔ)言永遠(yuǎn)可以歸結(jié)為一種有說服力的連續(xù)體，它以對(duì)話為前提并建立了這樣一個(gè)世界，在這個(gè)世界中人不是孤單的，言語(yǔ)永遠(yuǎn)沒有事物的可怕重負(fù)，言語(yǔ)永遠(yuǎn)是和他人的交遇。

我們看到，在現(xiàn)代詩(shī)中情況正好相反，現(xiàn)代詩(shī)摧毀了語(yǔ)言的關(guān)系，并把話語(yǔ)變成了字詞的一些靜止的聚集段。這就意味著我們對(duì)自然的認(rèn)識(shí)發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。新的詩(shī)語(yǔ)的非連續(xù)性造成了一種中斷性的自然圖景，這樣的自然只能一段段地顯示出來?！诂F(xiàn)代詩(shī)中，自然變成了一些由孤單的和令人無法忍受的客體組成的非連續(xù)體，因?yàn)榭腕w之間只有潛在的聯(lián)系?！谑窃?shī)中字詞的進(jìn)發(fā)作用產(chǎn)生了一種絕對(duì)客體，自然變成了一個(gè)由各垂直項(xiàng)組成的系列，客體陡然直立，充滿著它的各種可能性。

古典語(yǔ)言之所以是連續(xù)性的，只因?yàn)槠渥衷~及其組合僅僅作為意義的導(dǎo)體而起作用，服務(wù)于一個(gè)外在的目的，目的一旦實(shí)現(xiàn)，字詞就完成了使命。所謂“辭達(dá)而已矣”。這種字詞的工具論者，一定會(huì)同意韓愈“文從字順各識(shí)職”的主張，文字的“順”“從”意味著維持一個(gè)正常的關(guān)系和等級(jí)，意味著在意義的傳遞過程中各司其責(zé)，不能夠因?yàn)閷で笞晕彝宫F(xiàn)而造成斷裂，使接受者的領(lǐng)會(huì)受阻。古典主義者從來都講求明確和秩序，道理就在這里。

羅蘭·巴特的說法，實(shí)質(zhì)上是以雅各布森(RamanJakobson)為代表的俄國(guó)形式主義與布拉格學(xué)派的語(yǔ)言學(xué)觀點(diǎn)的變形，是把雅各布森依據(jù)其對(duì)等原則所揭示的詩(shī)性語(yǔ)言與普通語(yǔ)言的差別，轉(zhuǎn)入詩(shī)性語(yǔ)言的內(nèi)部，而認(rèn)為是古典與現(xiàn)代的差別?？墒撬摹斑B續(xù)性”與“非連續(xù)性”的分別，為我們從本質(zhì)上理解中國(guó)古代散文與駢文、古詩(shī)與律詩(shī)的差異性提供了一個(gè)新的視角。

對(duì)于中國(guó)古典詩(shī)文而言，語(yǔ)言的“連續(xù)性”與“非連續(xù)性”問題的核心，是對(duì)偶所起的作用。我們先說文。

單行的散文是不講對(duì)偶的，它總是表現(xiàn)為一個(gè)線性向前的語(yǔ)言序列。如《史記·李將軍列傳》中的一段塞字，可以作為一個(gè)小小的采樣：

廣出獵，見草中石，以為虎而射之，中石，沒勿忘鏃。視之，石也。因復(fù)更射之，終不能復(fù)入石矣。

分明是一環(huán)扣一環(huán)的語(yǔ)意鏈，行為和意念先后有序，字句由或隱或顯的因果關(guān)系所制約。盡管因中國(guó)文言語(yǔ)法上天然的靈活性而有成分的省略——特別是在西方語(yǔ)言的比較之下——而顯得極為簡(jiǎn)勁，富有節(jié)奏感，然而散文本質(zhì)上還是一種關(guān)系性的語(yǔ)言機(jī)制，一種連續(xù)體。

駢文則有異于此。青木正兒在其《中國(guó)文學(xué)概說》中，論及“駢文之弊”，說：“四六的句格雖然是諧美，但是因?yàn)橛笳R的緣故，往往省略助字，所以有礙于筆致之暢達(dá)，意義遂曖昧難解。對(duì)偶當(dāng)然是修辭上的美觀，但是因此行文紆余曲折，于是往往妨礙文脈的貫通?！惫P致不暢達(dá)，文脈不貫通，且不論是不是駢文的弊端，但確實(shí)是駢文的特點(diǎn)，因?yàn)槲淖质请p線平行的，總是給人語(yǔ)速緩慢甚至滯重的感覺。梁代何遜(《為衡山侯與婦書》曰：

昔人邀游洛汭，會(huì)遇陽(yáng)臺(tái)。神仙仿佛，有如今別。雖帳前微笑，涉想猶存；而幄里馀香，從風(fēng)且歇。掩屏為疾，引領(lǐng)成勞。鏡想分鸞，琴悲別鶴。心如膏火，獨(dú)夜自煎；思等流波，終朝不息。始知萋萋萱草，忘憂之言不實(shí)；團(tuán)團(tuán)輕扇，合歡之用為虛。路邇?nèi)隋?，音塵寂絕。一日三秋，不足為喻。聊陳往翰，寧寫款懷。遲枉瓊瑤，慰其杼軸。

這算是比較清通的文字了，意義的頭緒也還得由我們自己去找。比如，“微笑”者“婦”也，“涉想”者“侯”也，可是主語(yǔ)皆沒去不提，指涉模糊?！扮R想分鸞”遙領(lǐng)“思等流波，終朝不息”；“琴悲別鶴”緊接“心如膏火，獨(dú)夜自煎”，語(yǔ)脈錯(cuò)綜。事實(shí)上，我們?cè)谧x駢文的時(shí)候，不能像讀散文那樣一味向前看，而是得時(shí)時(shí)反顧，念完這一句，還要等這一句與上一句殘留著的印象妥帖地重疊之后，才會(huì)放心地接著讀下去。為直觀地表明這一點(diǎn)，我們且按照青木正兒演示過的駢文排印形式，將何遜文中的部分文字重排一下：

雖帳前微笑，涉想猶存；[掩屏為疾，[鏡想分鸞，[心如膏火，獨(dú)夜自煎；

而幄里馀香，從風(fēng)且歇。]引領(lǐng)成勞。]琴悲別鶴。]思等流波，終朝不息。

]始知萋萋萱草，忘憂之言不實(shí)；

]——團(tuán)團(tuán)輕扇，合歡之用為虛。

散文里的那種線性的序列，到駢文里讓位于網(wǎng)狀的結(jié)構(gòu)。這些精心組織的對(duì)偶，或正對(duì)，或反對(duì)，其內(nèi)部充滿相吸相斥的力量，這力量甚至大于使語(yǔ)句向前的推力，結(jié)果就像羅蘭·巴特所說的，讓意義沉淀在字詞的底部，成為一個(gè)又一個(gè)完整具足的片段，卻大大地淡化了片段與片段之間的聯(lián)系。所以吳興華才會(huì)認(rèn)為，駢文特別要求讀者反應(yīng)的配合，否則就會(huì)出現(xiàn)大量的空白。他說：

講究整齊對(duì)仗，平仄調(diào)諧，自然會(huì)帶來某些后果：在創(chuàng)作時(shí)，它吸引了作者的一部分注意力，因此在閱讀時(shí)，讀者也需要付出相應(yīng)的注意力作為補(bǔ)償，這樣作者的匠心才不至于落空，這種注意力的牽引是向橫的方向發(fā)展的，它與思路邏輯、敘事層次等向縱的方向的運(yùn)動(dòng)勢(shì)必有些抵觸。

現(xiàn)在我們?cè)僬勗?shī)的問題。高友工在討論律詩(shī)的結(jié)構(gòu)時(shí)，也認(rèn)為對(duì)于律詩(shī)的閱讀不同于普通閱讀：

新結(jié)構(gòu)要求新的閱讀過程。普通閱讀是線性向前的，對(duì)仗結(jié)構(gòu)的閱讀使線性的閱讀進(jìn)程暫時(shí)中斷。像流水一樣前進(jìn)的運(yùn)動(dòng)過程停了下來，產(chǎn)生一種不斷回顧和旁觀的運(yùn)動(dòng)，逗留于對(duì)仗的兩個(gè)詩(shī)句所構(gòu)成的封閉空間里，形成一個(gè)循環(huán)。這種閱讀方式完全吻合了

詩(shī)歌所具有的“空間性”和“循環(huán)性”。

駢文不同于散文的本質(zhì)特點(diǎn)，正是律詩(shī)不同于古詩(shī)之處。從漢魏到梁陳，五言詩(shī)在形式上的演變歷歷可辨，我們且以三位不同時(shí)代的作者所寫的同題詩(shī)《飲馬長(zhǎng)城窟行》為例，來分析這種變化：

青青河邊草，綿綿思遠(yuǎn)道。遠(yuǎn)道不可思，宿昔夢(mèng)

見之。夢(mèng)見在我旁，忽覺在他鄉(xiāng)。他鄉(xiāng)各異縣，展轉(zhuǎn)不可見?？萆Ｖ祜L(fēng)，海水知天寒。入門各自媚，誰肯相為言。客從遠(yuǎn)方來，遺我雙鯉魚。呼兒烹鯉魚，中有尺素書。長(zhǎng)跪讀素書，書中竟何如?上有加餐食，下有長(zhǎng)相憶。(蔡邕)

驅(qū)馬陟陰山，山高馬不前。往問陰山候，勁虜在燕然。戎車無停軌，旌旆屢徂遷。仰憑積雪巖，俯涉堅(jiān)冰川。冬來秋末反，去家邈以綿。獫狁亮未夷，征人豈徒旋。末德爭(zhēng)先鳴，兇德無兩全。師克薄賞行，軍沒微軀捐。將遵甘陳跡，收功單干旃。(陸機(jī))

征馬入他鄉(xiāng)，山花此夜光。離群嘶向影，因風(fēng)屢動(dòng)香。月色含城暗，秋聲雜塞長(zhǎng)。何以酬天子?馬革報(bào)疆場(chǎng)。(陳叔寶)

蔡詩(shī)風(fēng)格高古，有一些總集將它歸人樂府古辭。由于多用頂真修辭格，語(yǔ)言的連續(xù)性格外鮮明，呈現(xiàn)出輕快的線型的流轉(zhuǎn)。但是，“枯桑知天風(fēng)，海水知天寒”這一對(duì)偶句，使得此一流轉(zhuǎn)的運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)了暫時(shí)的阻遏。兩個(gè)意象暗示了外部世界的空闊與寒冷，恰與“入門各自媚”的小小的家的溫馨成為對(duì)照。

陸詩(shī)中對(duì)偶的比例明顯加大，使整首詩(shī)向前推進(jìn)得特別緩慢。陸機(jī)素稱“手重”而“語(yǔ)滯”，因?yàn)樗鲜窃谠?shī)中死板地對(duì)對(duì)子，而且他的對(duì)偶往往是主謂結(jié)構(gòu)的句子，如“獫狁亮未夷，征人豈徒旋”、“師克薄賞行，軍沒微軀捐”等，而不是在后來詩(shī)文里習(xí)見的中心語(yǔ)加修飾語(yǔ)的片語(yǔ)，如陳叔寶《有所思》之“山川千里間，風(fēng)月兩邊時(shí)”，以及庾信《小園賦》之“一寸二寸之魚，三竿兩竿之竹”等。高友工認(rèn)為，正是那種不能夠完全獨(dú)立的片語(yǔ)式的對(duì)仗，使中國(guó)詩(shī)的一“行”不輕易地等于一“句”，從而達(dá)到真正的成熟。

與前兩首詩(shī)相比，接近于律化的陳詩(shī)，形式與技巧都堪稱完美，盡管其細(xì)膩的感覺實(shí)在與主題不符。首聯(lián)“征馬入他鄉(xiāng)，山花此夜光”，綜攝了全部的要素，啟動(dòng)了后來的發(fā)展，卻不是單一方向的發(fā)展，而是每一個(gè)詞都在后文時(shí)隱時(shí)現(xiàn)地得到應(yīng)和與豐富?！罢黢R”領(lǐng)起第三句“離群嘶向影”和第八句“馬革報(bào)疆場(chǎng)”；“他鄉(xiāng)”引出第五句的“城”和第六句的“塞”，“山花”伏第四句“因風(fēng)屢動(dòng)香”，“夜”與“光”更是與后面的許多字眼有相當(dāng)緊密的聯(lián)系，因?yàn)橹挥小耙埂?，才可能“暗”，也才可能使“月色”顯出“馬”的“影”、“花”的“光”。這是好多條線的時(shí)斷時(shí)續(xù)，不同的事物，征馬、山花、月色、秋聲，作用于不同的感官，視覺的、嗅覺的、聽覺的，仿佛一點(diǎn)一點(diǎn)地在各自滲透，最后是打成一片的混成的感覺。與陳后主這樣繁復(fù)而精密的寫作相比，漢末蔡邕與西晉陸機(jī)的詩(shī)實(shí)在是粗線條了。

二

關(guān)于詩(shī)的語(yǔ)言作線性的連續(xù)或非線性的斷續(xù)這兩種模式之不同，現(xiàn)代中國(guó)學(xué)者也早有直覺的認(rèn)識(shí)，可惜只是針對(duì)具體的作家，更不曾發(fā)展為一套分析理論。

章太炎在《國(guó)學(xué)概論》的講演中，講到李白與杜甫的相異之處：“據(jù)我看來，李詩(shī)是成線的，杜詩(shī)是成面的?！崩畎缀霉棚L(fēng)而薄聲律，杜甫則近體和古體都非常杰出，所以這個(gè)判斷是符合古典與現(xiàn)代有別的語(yǔ)言原則的?！熬€”是連續(xù)性的體現(xiàn)，“面”是斷層，或我們所謂的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。

這“線”與“面”的不同，到聞一多那里變成了“線”與“點(diǎn)”的差異：一昌齡詩(shī)給人的印象是點(diǎn)的，而浩然詩(shī)則是線的。他補(bǔ)充說：“中國(guó)詩(shī)是藝術(shù)的最高造詣，為西洋人所不及。法國(guó)有一名畫家，曾發(fā)明用點(diǎn)作畫，利用人遠(yuǎn)看的眼光把點(diǎn)聯(lián)成線條，并因此產(chǎn)生顫動(dòng)的感覺，使畫景顯得格外生動(dòng)。在中國(guó)詩(shī)里同樣有點(diǎn)的表現(xiàn)手法，不過像大謝的詩(shī)只有點(diǎn)而不能顫動(dòng)，昌齡的詩(shī)則簡(jiǎn)直是有點(diǎn)而又能顫動(dòng)了，至于李長(zhǎng)吉的詩(shī)又似有脫節(jié)的毛病。這位法國(guó)畫家，一定是指19世紀(jì)末葉后印象主義畫派的喬治·修拉(Georges Seurat)，他發(fā)明了“點(diǎn)彩法”，即不在調(diào)色板上調(diào)色，而用純粹的色點(diǎn)按線條方向、隔一定距離加以排列，利用它們?cè)谝暰W(wǎng)膜上調(diào)和的效果來構(gòu)圖和造型。聞一多的“點(diǎn)”，也就是指純粹的文字意象語(yǔ)，相當(dāng)于修拉的純粹的色點(diǎn)。將這些意象語(yǔ)不加說明地作間斷又連串的安排，便是“點(diǎn)的寫法”了。

吳興華分析駢文的特色，也用到“線”與“面”的概念。他認(rèn)為駢文首先存在一個(gè)如何恰當(dāng)?shù)靥幚怼霸跈M直或點(diǎn)面之間的矛盾”的問題：

六朝和唐代駢文辭藻過于繁縟，只知向橫的方向蔓衍，犧牲了直的發(fā)展，因此流于靜止，缺少開闔變化(這只是論其大概，當(dāng)然有例外)。宋人看到這個(gè)弊病，所以從歐陽(yáng)修等作家開始，把散體的氣勢(shì)貫注到駢文里(陳善《捫虱新語(yǔ)》：“以文體為詩(shī)，自退之始，以文體為四六，自歐陽(yáng)公始。”)，側(cè)重邏輯發(fā)展，同時(shí)借助大量虛詞取得勾連轉(zhuǎn)移的功效?！闹笇?dǎo)原則是盡量把面縮小，把線拉長(zhǎng)，壓下想象力的活動(dòng)，促進(jìn)理解力的活動(dòng)。而事實(shí)上，經(jīng)過這一番改造，駢文仍不能在邏輯敘述上和散體角勝，徒然失掉了原有的豐富意象和觸發(fā)能力。

所謂“邏輯發(fā)展”和“勾連轉(zhuǎn)移”，其實(shí)就是散文的訴諸“理解力”的連續(xù)性關(guān)系，屬于“直”“線”的成分。但駢文繁縟的辭藻與豐富的意象乃著眼于我們的“想象力”，要求讀者對(duì)字詞之間顯在的對(duì)應(yīng)性——以及之后潛在的互文性——有深入的了解，仿佛“橫”的“面”。

青木正兒說駢文“往往省略助字，所以有礙于筆致之暢達(dá)”，吳興華則認(rèn)為駢文要想化靜止為流動(dòng)，可以“借助大量虛詞取得勾連轉(zhuǎn)移的功效”。這都涉及到駢文和律詩(shī)與古文和古詩(shī)有以區(qū)分的語(yǔ)法因素。錢鍾書曾經(jīng)指出一個(gè)定律：“筆、舌、韻、散之‘語(yǔ)法程度(degrees ofgrammaticalness)各自不同，韻文視散文得以寬限減等爾?！焙我匀绱?，他解說道：

蓋韻文之制，局囿于字?jǐn)?shù)，拘牽于聲律，盧延讓《苦吟》所謂“不同文、賦易，為著‘之‘者‘乎”。散文則無此等禁限，“散”如陸龜蒙《江湖散人歌》或《丁香》絕句中“散誕”之“散”，猶西方古稱文為“解放語(yǔ)”(oratio soluta)，以別于詩(shī)之為“束縛語(yǔ)”(oratioligata，vircta astricata)。

林庚則將這一現(xiàn)象稱之為“語(yǔ)言的詩(shī)化”：

語(yǔ)言的詩(shī)化，具體的表現(xiàn)在詩(shī)歌從一般語(yǔ)言的基礎(chǔ)上，形成了它自己的特殊語(yǔ)言；這突出的表現(xiàn)在散文必不可少的虛字上。如“之”、“乎”、“者”、“也”、“矣”、“焉”、“哉”等，在齊梁以來的五言詩(shī)中已經(jīng)可以一律省略?！承┳值哪芊袷〉舨贿^是測(cè)量語(yǔ)言的精煉性和靈活性的一個(gè)見證而已。散文中的虛字既不止于上述那些，而詩(shī)中能省掉的也不止于就是虛字，像“妖童寶馬鐵連錢，娼婦盤龍金屈膝”這類詩(shī)中常見的句法，就一律的都沒有了動(dòng)詞，像“一洗萬古凡馬空”這樣的名句，也只能是詩(shī)中的語(yǔ)法。

沒有了“之”、“乎”、“者”、“也”的虛詞來勾連轉(zhuǎn)移，韻文不得不將語(yǔ)法程度一再降低。精簡(jiǎn)字詞之外，還常常調(diào)整次序。比如庾信《行雨山銘》中，“翠幔朝開，新妝旦起。樹人床前，花來鏡里。草綠衫同，花紅面似”。為了押韻，“衫同草綠，面似花紅”的常語(yǔ)被顛倒，變成了“草綠衫同，花紅面似”的奇語(yǔ)。而這種精簡(jiǎn)和顛倒，使行文

的對(duì)仗有了更多的機(jī)動(dòng)性。反過來說，音義對(duì)仗雖然是語(yǔ)言的雙重束縛，但在成熟的律詩(shī)中，聲律愈嚴(yán)，文法卻愈寬，所以高友工、梅祖麟說：“由于句法關(guān)系極端松散，唐詩(shī)的語(yǔ)言獨(dú)具個(gè)性，那些羅列細(xì)節(jié)或指明關(guān)系的語(yǔ)法手段，要么在漢語(yǔ)中根本沒有，要么在從普通語(yǔ)言向詩(shī)歌語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化中被忽略了?！边@里所說的“唐詩(shī)”，他們一開始就聲明是指近體詩(shī)。他們又說：

如果一句詩(shī)中的句法作用極小，那么，它的節(jié)奏很可能是不連續(xù)的，而且它的意象作用也會(huì)相應(yīng)地增強(qiáng)；如果一個(gè)推論要指出它所包含的各種構(gòu)成部分之間的關(guān)系，它就不得不具備更復(fù)雜的句法組織，這就會(huì)削弱具體詞語(yǔ)構(gòu)成意象的能力，并使句子充分保持一種更為連續(xù)的節(jié)奏。

我們還是拿前面所舉的陳叔寶《飲馬長(zhǎng)城窟行》和何遜《為衡山侯與婦書》兩個(gè)例子來說明這一點(diǎn)?！愂鍖氃?shī)的最后一聯(lián)“何以酬天子?馬革報(bào)疆場(chǎng)”，是典型的推論式語(yǔ)言，散行，用了虛詞，故連續(xù)而流暢。但這樣的詩(shī)句不足以使此詩(shī)同蔡邕和陸機(jī)的詩(shī)從語(yǔ)言本質(zhì)上判然區(qū)別開來。能夠區(qū)別的，全賴中間兩聯(lián)的對(duì)仗。對(duì)仗是人工化地強(qiáng)行改變自然，比如“離群嘶向影，因風(fēng)屢動(dòng)香”，隔句分承上聯(lián)的“征馬”與“山花”，但“馬”“影”與“花”“香”本來了不相干，必須依靠音義的對(duì)仗強(qiáng)作粘合，然而卻在我們中國(guó)人二元對(duì)立與互補(bǔ)的思維模式中得到了統(tǒng)一：“馬”為動(dòng)物，“花”為植物，于是乎成了天造地設(shè)的妙對(duì)。又如“月色含城暗，秋聲雜塞長(zhǎng)”，以“聲”對(duì)“色”，以十二時(shí)之“月”對(duì)四季之“秋”，也是異常工穩(wěn)?？梢?，對(duì)仗的手法真正使我們的話語(yǔ)變成了一些字詞的“靜止的聚集段”。

同樣，在何遜的文中，由于出現(xiàn)了幾句推論與說明性質(zhì)的散行文字，并且使用了“雖”、“而”、“始知”等少數(shù)虛詞和轉(zhuǎn)語(yǔ)，稍稍化板滯為疏朗，但大量的對(duì)偶仍然使語(yǔ)言的整體感覺趨向于凝重，因?yàn)椤皩?duì)句的形式總是阻礙詩(shī)中內(nèi)在的前趨運(yùn)動(dòng)并引起兩句中對(duì)應(yīng)詞之間的相互吸引”。比如，“鏡想分鸞，琴悲別鶴”這一突兀的駢語(yǔ)，乍一看，它們貌似兩個(gè)主、謂、賓俱全的句子，細(xì)辨之下卻不然?！扮R”和“琴”只是虛假的主語(yǔ)，真正的主語(yǔ)是沒有出現(xiàn)的人。如果要語(yǔ)意伸足的話，至少應(yīng)該寫做“睹鏡而想分鸞，聽琴以悲別鶴”，但六個(gè)字簡(jiǎn)省到四個(gè)字能夠使對(duì)偶更緊，更重，也更懶得向前挪動(dòng)了。《文心雕龍·章句》所謂“四字密而不促，六字格而非緩”，便是這個(gè)道理。

總之，抽黃對(duì)白的儷偶吸引了詩(shī)人極大的關(guān)注力，他們得花大功夫應(yīng)付其內(nèi)部的對(duì)立統(tǒng)一，也就騰不開身去打理上下文之間的關(guān)系。這進(jìn)一步加強(qiáng)了對(duì)偶的獨(dú)立性，使它們橫亙?cè)谡Z(yǔ)言的途中，成為一道道修辭學(xué)的微觀風(fēng)景。

三

詩(shī)的語(yǔ)言之“線”與“點(diǎn)／面”的差別，從根本上說，是對(duì)時(shí)間性與空間性的各有側(cè)重。當(dāng)時(shí)間的線性被中斷，語(yǔ)言被濃縮為瞬間的點(diǎn)或切面，在同一的空間里并置，便脫離了邏輯關(guān)系的束縛。舉例來說，高友工和梅祖麟就指出，“片云天共遠(yuǎn)，永夜月同孤。落日心猶壯，秋風(fēng)病欲蘇”，杜甫的五律《江漢》中間這兩聯(lián)，“第四句的‘永夜之后，緊隨了第五句的‘落日，從而排除了任何自然順序的連續(xù)法則?！比~維廉也曾一再申說中國(guó)古典詩(shī)的表現(xiàn)特點(diǎn)，在于利用不定向、不定義、不定關(guān)系的高度靈活的語(yǔ)言，使事物作“不隔”、“無礙”、“如在目前”的演出。他拿這些與西方現(xiàn)代主義詩(shī)人的作品加以對(duì)照，說：

龐德的《詩(shī)章》和艾略特的《荒原》，就不能只依循文字述義的層次去了解，我們還需要認(rèn)識(shí)到，視覺性很強(qiáng)的大幅大幅的經(jīng)驗(yàn)面，如畫中的視覺面一樣，作了空間性的組織和玩味，產(chǎn)生了非文字串連性和述義性可達(dá)致的美感意義。

所謂“文字的串連性和述義性”，等于羅蘭·巴特所說的，文學(xué)語(yǔ)言的一種有說服力的連續(xù)性和合理性的機(jī)制。它的存在與否，決定了西方古典詩(shī)與現(xiàn)代詩(shī)的差異。而這何嘗不是中國(guó)古代散文與駢文、古詩(shī)與律詩(shī)的差異所在?如果將語(yǔ)言的非連續(xù)性視為詩(shī)的“現(xiàn)代性”的關(guān)鍵特征，則駢文和律詩(shī)顯然是最合理想的富于現(xiàn)代性的語(yǔ)言形式。

事實(shí)上，中國(guó)古典詩(shī)曾經(jīng)作為異質(zhì)的因子催生了20世紀(jì)前期的西方現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)，原因正是，中國(guó)古典詩(shī)歌本身的相當(dāng)一部分，顯然已經(jīng)具備了現(xiàn)代主義詩(shī)歌語(yǔ)言形式及技巧的主要特質(zhì)。換句話說，它本身已經(jīng)極具“現(xiàn)代性”，因?yàn)檫@一概念非表時(shí)間，乃指性質(zhì)，故不拘于現(xiàn)代才有，古人也可以有。

對(duì)于語(yǔ)言之連續(xù)性的破壞，是詩(shī)的現(xiàn)代性的主要標(biāo)志。按照當(dāng)代超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人奧克塔維奧·帕斯(Octavio Paz)在《詩(shī)歌與現(xiàn)代性》一文中的歸納，從愛倫·坡反對(duì)詩(shī)的敘述性以來的現(xiàn)代詩(shī)的發(fā)展趨勢(shì)，可以概括為空間對(duì)時(shí)間的勝利，并列對(duì)連續(xù)的勝利。帕斯認(rèn)為，連續(xù)性首先是中斷在象征主義詩(shī)人手中的：

象征主義的詩(shī)作擯棄了解釋，不敘述也不觸及：?jiǎn)l(fā)。它的歌聲與寂靜為鄰。長(zhǎng)詩(shī)的元素之一是進(jìn)展的延續(xù)性，即結(jié)構(gòu)的直線特征：一個(gè)故事接著一個(gè)故事，每一個(gè)都與前面和后面的銜接。沒有插入也沒有斷裂。象征主義詩(shī)人打破了延續(xù)性：相信停頓和空白的價(jià)值。一首象征主義的詩(shī)篇是一個(gè)個(gè)片段組成的孤島。進(jìn)展自行裂變。與浪漫主義詩(shī)歌不同，各個(gè)情節(jié)不是由詞鏈，而是由寂靜、親緣和色彩連接起來。

弗雷德里克·R·卡爾(Frederick R.Karl)在《現(xiàn)代與現(xiàn)代主義》中說：“為什么現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)所運(yùn)用的語(yǔ)言和聲音幾乎沒有連續(xù)性或敘述性的原因之一”，是我們對(duì)“現(xiàn)時(shí)性”的強(qiáng)調(diào)，它導(dǎo)致我們步入了一個(gè)偶然的與巧合的世界，“結(jié)果產(chǎn)生了非連續(xù)性”。伊夫·瓦岱(Yves Vad6)也把這個(gè)純粹的現(xiàn)時(shí)(一種共時(shí)性的絕對(duì)時(shí)刻)視為現(xiàn)代性的關(guān)鍵：

如果我們像波德萊爾一樣把現(xiàn)代性定義為一種“短暫的、易失的、偶然的”東西的話，那么，我們正是在沒有連續(xù)性的瞬時(shí)(它本身是短暫易失的)中才能以最忠實(shí)、最直接的方式去捕捉現(xiàn)代性。

對(duì)現(xiàn)時(shí)性的強(qiáng)調(diào)，說到底，就是將詩(shī)的語(yǔ)言從時(shí)間序列中解放出來，置于以視覺為主導(dǎo)的空間中來。帕斯雖然總是將詩(shī)的文本看成一個(gè)時(shí)間性之流，但是他并不否認(rèn)空間經(jīng)驗(yàn)的重要性。他認(rèn)為：“空間在文學(xué)中顯然是一個(gè)不亞于時(shí)間的核心因素。文學(xué)實(shí)在是語(yǔ)言的藝術(shù)。它呈現(xiàn)的形式也是語(yǔ)言的呈現(xiàn)形式：時(shí)間的持續(xù)。但是語(yǔ)言之流最終產(chǎn)生某種空間，像在現(xiàn)代物理學(xué)里一樣，雙方在生生不息中融而為一?！庇谑?，很自然地，帕斯將中國(guó)詩(shī)看作視覺詩(shī)歌的最偉大的典范：“在漢詩(shī)中，時(shí)間也附屬于空間?！?/p>

我們差不多無須強(qiáng)調(diào)駢文與律詩(shī)強(qiáng)烈的視覺特色了。在吳興華眼中，駢文是“苦心安排的文字圖案”，最好的時(shí)候它呈現(xiàn)給讀者“一氣呵成、絢爛奪目的圖畫”，最壞的時(shí)候呢?“亂似涂鴉”。不過他認(rèn)為這說明駢文的表達(dá)手法有相當(dāng)大的“落后性和局限性”，這個(gè)判斷卻很有問題?！熬窒扌浴碑?dāng)然有，他說過的駢文雖經(jīng)過宋人的改造也仍然“不能在邏輯敘述上和散體角勝”就是，可是話說回來，哪一種文體的表達(dá)沒有局限性呢?至于說到“落后性”，那是受

吳興華本人相對(duì)保守的詩(shī)學(xué)觀念所影響，因?yàn)閺慕裉斓难酃鈦砜矗@恰恰是現(xiàn)代主義詩(shī)人理想的先鋒藝術(shù)。高友工對(duì)律詩(shī)的觀點(diǎn)亦如出—轍：在律詩(shī)中，“視覺的美與和諧君臨一切”，“駢句像雙連畫一樣帶給我們兩幅同時(shí)展現(xiàn)的畫面，但更重要的是駢句所描繪的畫面自身具有一種整體性，因而可以作為長(zhǎng)卷中的一個(gè)畫面單獨(dú)欣賞?！彼l(fā)現(xiàn)，律詩(shī)的時(shí)空同一性使一切都發(fā)生在某個(gè)特定的“抒情瞬間”(thelyrical moment)，“事件在時(shí)間流動(dòng)之中的隨意性和感覺在空間延伸之中的完整性可以輕易地與律詩(shī)現(xiàn)有的美學(xué)觀念結(jié)合在一起”。

葉維廉把中國(guó)古典詩(shī)的這種表現(xiàn)方式比喻為電影鏡頭的活動(dòng)，并援引了謝爾蓋·愛森斯坦(Sergei Eisenstein)受中國(guó)“六書”中的“會(huì)意”的啟示而發(fā)明“蒙太奇”技巧的故事。帕斯同樣指出了愛森斯坦手法的中國(guó)靈感，以及與現(xiàn)代詩(shī)的相似性。他把現(xiàn)代詩(shī)看成“空間同步如何適應(yīng)一門被時(shí)間延續(xù)性主宰的藝術(shù)”的結(jié)果。針對(duì)桑德拉爾(Blalse Cendrars)與阿波利奈爾(GuillaumeApollinaire)的寫作，帕斯說：

從這兩位詩(shī)人起，同步性真正開始。對(duì)前者來說，起決定作用的是電影的影響：蒙太奇與閃回。這些電影手段的運(yùn)用打破了傳統(tǒng)詩(shī)歌直線延續(xù)的結(jié)構(gòu)與特征。阿波利奈爾走得更遠(yuǎn)；他幾乎完全省去了句子的連接——其后果就如同在繪畫中取消了透視一樣——，他采用鑲嵌的技巧，將整個(gè)句子嵌入文本，總之，將不同的語(yǔ)言板塊并列起來。這樣取得文中時(shí)間與空間的結(jié)合。

想想吧，駢文與律詩(shī)，難道不正是蒙太奇的分鏡頭電影劇本，或不同的語(yǔ)言板塊鑲嵌出來的工藝品?過去，我們總是批評(píng)律詩(shī)與駢文的形式主義傾向。早在白話文運(yùn)動(dòng)之初，陳獨(dú)秀就說：“詩(shī)之有律，文之有駢，皆發(fā)源于南北朝，大成于唐代。更進(jìn)而為排律，為四六。此等雕琢的、阿諛的、鋪張的、空泛的貴族古典文學(xué)，極其長(zhǎng)技，不過如涂脂抹粉之泥塑美人，以視八股試帖之價(jià)值，未必能高幾何，可為之文學(xué)之末運(yùn)矣!”傅斯年也說，文成駢，詩(shī)成律，雖然因?yàn)橹袊?guó)的單音文字而不能免，然而“竟使真文學(xué)不能出現(xiàn)”。胡適更一再抨擊道，駢文與律詩(shī)是“不通”的文字：“今之作文作詩(shī)者，每不講求文法之結(jié)構(gòu)。其例至繁，不便舉之，尤以作駢文律詩(shī)者為尤甚。夫不講文法，是謂‘不通。此理至明，無待詳論?！彼覍⑦@“不通”歸咎于漢字的視覺特色。他認(rèn)為：“漢文乃視官文字，非聽官文字。凡象形會(huì)意之文字，乃視官的文字；而字母諧聲之文字，皆聽官的文字也?！钡麑?duì)這視官文字只有負(fù)面的評(píng)價(jià)。

換成現(xiàn)代人的觀點(diǎn)來看，駢文與律詩(shī)所表現(xiàn)出來的形式之“雕琢”、文法之“不通”、文字之訴諸“視官”的特色，正是從龐德(Ezra Pound)到帕斯，20世紀(jì)許多西方現(xiàn)代主義詩(shī)人贊嘆不置的漢語(yǔ)詩(shī)歌的獨(dú)特優(yōu)點(diǎn)，是現(xiàn)代性寫作的可貴因素。關(guān)鍵在于駢偶與對(duì)仗的密集使用，導(dǎo)致了語(yǔ)言的非連續(xù)性，使字詞解除了意義關(guān)系，脫離了表面文法，由時(shí)間的連續(xù)轉(zhuǎn)為空間的并列，從而呈現(xiàn)出視覺的美。那些駢文與律詩(shī)的作者們，看上去就像是一些鑲嵌工藝師，把文字搬過來，移過去，看看它們的顏色，試試它們的音質(zhì)，不停地玩著對(duì)對(duì)子的游戲。這游戲，就是帕斯所說的“在表意文字的形式、詞語(yǔ)的發(fā)音和意義之間存在著的一個(gè)三角游戲”?！斑@樣的游戲，由南朝文人發(fā)明，在唐詩(shī)和宋詞里還會(huì)繼續(xù)玩下去，而形成有別于古文和古詩(shī)的、極富現(xiàn)代性的一脈。這一脈的詩(shī)人，對(duì)待語(yǔ)言文字的態(tài)度與單純的“言志”和“載道”論者不一樣，他們重視每個(gè)字的力量甚于一個(gè)個(gè)字連起來所傳達(dá)的意義。他們打碎了語(yǔ)言的鏈條，把它們重新拼成聲音和色彩的圖案，以暗示心靈最微妙的感覺。唐詩(shī)中的杜甫、李賀、李商隱，宋詞里的周邦彥和吳文英，都是這一脈詩(shī)人的代表，而他們無一例外地是重駢文與律詩(shī)、絕不擯斥南朝文學(xué)遺產(chǎn)的作者。獻(xiàn)《三大禮賦》、“熟精《文選》理”的杜甫，顧隨說是“老杜的詩(shī)有時(shí)沒講兒，他就堆上這些字來讓你自己生一個(gè)感覺”?！暗昧τ趯m體”的李賀，杜牧認(rèn)為“少理”，李東陽(yáng)認(rèn)為“有山節(jié)藻棁而無梁棟”。著有《樊南甲乙集》的駢文圣手李商隱，廢名說“他的詩(shī)真是一盤散沙”。獻(xiàn)(《汴都賦》的周邦彥，陳廷焯說是“美成意余言外，而痕跡消融，人苦不得領(lǐng)略”。吳文英則被張炎評(píng)為“如七寶樓臺(tái)，眩人眼目，碎拆下來，不成片斷”，被王國(guó)維評(píng)為“映夢(mèng)窗，零亂碧”。這些形形色色的評(píng)語(yǔ)，說明的其實(shí)只是一點(diǎn)，即他們?cè)姼枵Z(yǔ)言的非連續(xù)性。這種非連續(xù)性進(jìn)入了他們內(nèi)心的獨(dú)語(yǔ)，表現(xiàn)為靈幻的意象與跳躍的想象，使他們的寫作深具現(xiàn)代主義特色。以此為起點(diǎn)，我們方可以談?wù)撘粋€(gè)看似悖論的話題：古典詩(shī)的現(xiàn)代性。

責(zé)任編輯李超