賈平凹９０年代長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘事意義探隅

李　俊

《廢都》的寫作應(yīng)該是賈平凹敘述實(shí)踐取得重大突破的標(biāo)志性事件。對(duì)于置于評(píng)論家尖銳批評(píng)風(fēng)口浪尖中的《廢都》，他關(guān)愛(ài)有加。在寫罷《廢都》之后，賈平凹便“小看”了自己以前的作品，因?yàn)檫@些作品是“浮浮淺淺幼幼稚稚”的。賈平凹如是說(shuō)：“我說(shuō)過(guò)《廢都》是‘安妥我靈魂的一本書(shū)，也說(shuō)過(guò)《廢都》是我‘止慌之作。今天我還要說(shuō)，《廢都》近乎是我生命的另一種形式。過(guò)去的我似乎已經(jīng)死亡了，或者說(shuō)，生命之鏈在40歲時(shí)的那一節(jié)是斷脫了。”作家為什么要小看自己以前的作品，為什么認(rèn)為這之前的生命之鏈也已斷脫?我們或許可以從“安妥靈魂”的表述中找到答案，結(jié)合對(duì)賈平凹創(chuàng)作經(jīng)歷的回顧、以及賈平凹關(guān)于自己敘述實(shí)踐的論述，我們發(fā)現(xiàn)對(duì)敘事話語(yǔ)切身性質(zhì)的不懈追求正是理解賈平凹九十年代長(zhǎng)篇小說(shuō)的關(guān)駛。當(dāng)我們將賈平凹90年代的四部長(zhǎng)篇小說(shuō)與《廢都》以前的小說(shuō)進(jìn)行比照之時(shí)，敘事話語(yǔ)的切身性質(zhì)以及由此生成的敘事意義更是彰顯無(wú)遺。

在這里，我們所說(shuō)的話語(yǔ)切身性質(zhì)是指話語(yǔ)與故事講述者個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的一致與相洽性質(zhì)，因此，這種性質(zhì)的具備自當(dāng)與敘事對(duì)象——作品所擇取的題材密切相關(guān)。與90年代前偏重歷史經(jīng)驗(yàn)的言說(shuō)，并讓個(gè)體經(jīng)驗(yàn)在敘事中一定程度的缺失不同，賈平凹90年代長(zhǎng)篇敘事在題材擇取上，自覺(jué)地將個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn)納入進(jìn)來(lái)，在敘事中對(duì)時(shí)代歷史經(jīng)驗(yàn)與自身個(gè)體經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行相應(yīng)的統(tǒng)合，在申明個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn)直達(dá)的敘事主張時(shí)，也包舉歷史意義追尋的野心，確證自己時(shí)代精神建構(gòu)者的敘事身份。縱觀《廢都》、《白夜》、《土門》、《高老莊》四部小說(shuō)，我們不難發(fā)現(xiàn)，這幾部作品所展現(xiàn)的社會(huì)生活，既有春秋史筆似的宏闊時(shí)代場(chǎng)景，又有個(gè)人心曲的細(xì)致書(shū)寫。展現(xiàn)宏闊時(shí)代場(chǎng)景，是賈平凹力圖把握“歷史演進(jìn)和社會(huì)變遷以及這個(gè)大世界里的人的生活情緒、心理結(jié)構(gòu)變化的軌跡”的一貫藝術(shù)追求，也是中國(guó)文人作為敘事者敘事處境特殊性的體現(xiàn)。因?yàn)樵谥袊?guó)傳統(tǒng)文化中，諸如“蓋文章經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”、“文之為德也大矣”、“文以載道”等類似觀念，深入人心并成為人們對(duì)文學(xué)的一貫期待，是一個(gè)毋庸贅言的既定事實(shí)。作為“道”、“國(guó)家”、“民族”、“革命”等意識(shí)形態(tài)的承載和批判的固有形態(tài)，作為想象生活的可能形式，文學(xué)敘事對(duì)大眾的思維、認(rèn)識(shí)、及價(jià)值取向，便具有潛在而強(qiáng)大的制約力、影響力，所以，文學(xué)敘事的歷史建構(gòu)作用是明顯的。與此相應(yīng)，中國(guó)歷來(lái)的文學(xué)敘事，無(wú)論是抗拒、順應(yīng)還是游離于主流意識(shí)形態(tài)之外，大都能夠提供一種明晰的歷史圖景，并將某種人生范式道德理想寓于其中，并希冀以此影響故事的接受者。而且，就敘事接受者的閱讀心態(tài)來(lái)講，他們的期待視野在很大程度上都依賴于作品能夠給他們提供一種明晰的人生及道德上的啟示。因此，從這個(gè)角度上講，敘事活動(dòng)作為人文精神進(jìn)入大眾意識(shí)的主要方式，同時(shí)也具備了締造時(shí)代精神、組織生活秩序的價(jià)值功能，這就使人類靈魂工程師之類的說(shuō)法不僅成為社會(huì)對(duì)敘事者的普遍期待，也內(nèi)化為敘事者對(duì)自我的身份認(rèn)同。

在觀照賈平凹90年代的四部長(zhǎng)篇小說(shuō)的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)，作家的這種身份認(rèn)同不僅存在，而且十分強(qiáng)烈。就內(nèi)容來(lái)講，《廢都》的歷史建構(gòu)意義不言自明，因?yàn)樵陉P(guān)于它的鋪天蓋地的評(píng)論中，類似的評(píng)價(jià)肯定是一幅主要的風(fēng)景：諸如小說(shuō)展示了“世紀(jì)末的情緒”、小說(shuō)表現(xiàn)了“物欲橫流的社會(huì)背景下，人文精神淪落的‘浮世繪”、小說(shuō)是“一部憂民憂心的憂思之作”等等。當(dāng)然，除了正面的評(píng)價(jià)，也有相反的聲音，比如有人說(shuō)《廢都》“貌似有歷史感”、“感覺(jué)不到作者對(duì)歷史真義的體味與敬畏”對(duì)此，賈平凹則予以了反駁，他認(rèn)為：“《廢都》是我的一系列小說(shuō)中的一部，它描寫的是本世紀(jì)之末中國(guó)的現(xiàn)實(shí)生活，我要寫的是為舊的秩序的產(chǎn)生和建立唱的一首挽歌，同時(shí)更是為新的秩序的產(chǎn)生和建立唱的一首贊曲。”這樣的表白凸現(xiàn)的正是賈平凹關(guān)于敘事切入歷史經(jīng)驗(yàn)并顯現(xiàn)歷史價(jià)值的敘事者身份認(rèn)同。稍后，賈平凹依然基于這樣的身份認(rèn)同來(lái)寫作《白夜》，講述一個(gè)闖入城市的鄉(xiāng)下人夜郎與兩個(gè)女人的愛(ài)情糾葛，描繪他融入城市的企圖以及最終失敗的人生和心跡。賈平凹聲稱“《白夜》在進(jìn)一步作關(guān)于人的自身的思考”，而且他同時(shí)強(qiáng)調(diào)“這人當(dāng)然是中國(guó)的，是中國(guó)20世紀(jì)的”，如果“《白夜》還有人肯讀的話，能讀出這一時(shí)期中國(guó)人和中國(guó)人的生活原貌，我就滿足了”之所以要進(jìn)行《土門》的寫作，賈平凹認(rèn)為，對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)，“城市化進(jìn)程是大趨勢(shì)，大趨勢(shì)是無(wú)法改變的，寫這樣的東西，關(guān)心人類的文明，關(guān)注中國(guó)的發(fā)展和命運(yùn)，這應(yīng)該是主流的東西?！碑?dāng)然，《土門》的寫作，不僅展示了城市化的大趨勢(shì)，而且作家對(duì)于“農(nóng)村是落后的，城市也有城市的弊端”的現(xiàn)代化景觀，也站在仁厚村的角度，“進(jìn)行了雙重的批判”，在批判與深深的同情中，“寫一個(gè)時(shí)代的消亡”。賈平凹90年代最后一部小說(shuō)是《高老莊》，這部小說(shuō)以子路返鄉(xiāng)為亡父做三年的祭禮、與前妻菊娃、妻子西夏三角微妙的關(guān)系、及其與眾鄉(xiāng)黨各種關(guān)系的展開(kāi)構(gòu)成故事，在一種平民視角的敘述中，申辯作家“關(guān)懷和憂患時(shí)下的中國(guó)的天職”。在一系列文本的敘寫中，把握社會(huì)人生的宏大敘事野心，在賈平凹那里，就是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，因此，他宣稱關(guān)心社會(huì)、關(guān)心生命，如果有悲哀，那不是個(gè)人的恩怨，是關(guān)于人的大悲：如果焦慮，也不是個(gè)人的得失，是關(guān)于時(shí)代的大焦慮。

如果說(shuō)，僅僅認(rèn)同一種傳統(tǒng)敘事者的身份，并在這種身份認(rèn)同中、在個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn)的遺忘中用敘事話語(yǔ)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行虛構(gòu)，這樣的虛構(gòu)也許會(huì)承擔(dān)起某些時(shí)代展示、歷史建構(gòu)、價(jià)值主張等相應(yīng)的敘事功能，但可以預(yù)期的另外后果卻是話語(yǔ)與敘事者的疏離，當(dāng)這樣的疏離成為一個(gè)既定的事實(shí)之后，作為接受者就無(wú)法在話語(yǔ)之中去確證敘述者主體意識(shí)的存在。當(dāng)然，主體對(duì)話語(yǔ)的不在場(chǎng)關(guān)系也注定這樣的話語(yǔ)一定程度上缺失講述者經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)、情感的真誠(chéng)，在缺失真實(shí)、真誠(chéng)的前提下，話語(yǔ)所展示的歷史經(jīng)驗(yàn)與圖景、寓含的價(jià)值體系建構(gòu)便可能因?yàn)槿笔КF(xiàn)實(shí)支撐而轟然倒塌。

綜觀賈平凹90年代四部長(zhǎng)篇小說(shuō)，我們發(fā)現(xiàn)在作家不斷探索和對(duì)自己的超越中，他找到了一條避免落入上述窠臼的絕佳途徑，這便是在歷史經(jīng)驗(yàn)與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)合中，倚重對(duì)個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn)的講述，讓經(jīng)驗(yàn)直達(dá)話語(yǔ)，并在話語(yǔ)與經(jīng)驗(yàn)的相切中，讓敘事追求的歷史意義獲得必要的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，也在對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)中讓文本獲得對(duì)現(xiàn)實(shí)人生有效的當(dāng)代意義。“有人認(rèn)為，所有的文學(xué)都具有當(dāng)代性，就是說(shuō)，古代的、近代的歷史經(jīng)驗(yàn)只有在它們作為當(dāng)代人的精神材料的前提下，它才是文學(xué)的材料，并以此獲得文學(xué)意義，否則就是歷史、文獻(xiàn)?！本唾Z平凹90年代的四部長(zhǎng)篇小說(shuō)敘事所追求的終極目的而言，如上所述，對(duì)歷史感的探尋是不言而喻的。但這只是作家敘事的一方面目的，另一個(gè)目的則是賦予作品以強(qiáng)烈的當(dāng)代意義——關(guān)注時(shí)下人們的生存狀態(tài)，在這種關(guān)注中，探索個(gè)體生存自由、和諧、完美發(fā)展的有效途徑。當(dāng)代意義的追求就必然要求作家在不擁有先入為主的意識(shí)形態(tài)觀念前提下，潛入生

活當(dāng)中，經(jīng)驗(yàn)生活，并講述自己的生存經(jīng)驗(yàn)。因?yàn)橄热胗^念支配下的潛入，作為敘事對(duì)象的生活就是觀念演繹出來(lái)的虛假表象，注定不能落實(shí)到現(xiàn)實(shí)人生的經(jīng)驗(yàn)實(shí)證上來(lái)，自然談不上對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的完善與發(fā)展，此種“生活”也因此失去了它的存在意義、當(dāng)代意義，并進(jìn)而失去了它的敘述意義。而來(lái)自自身生存經(jīng)驗(yàn)的生活因其真實(shí)性和對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的深切關(guān)懷，自然可以構(gòu)成歷史的、現(xiàn)實(shí)的有效部分，當(dāng)作家用一種自我意識(shí)將其送抵心靈并經(jīng)由心靈敘述出來(lái)時(shí)，文學(xué)敘事就已經(jīng)發(fā)生了，個(gè)人生存經(jīng)驗(yàn)也就同時(shí)具有了歷史意義與當(dāng)代意義，敘事的可靠性也就應(yīng)運(yùn)而生。賈平凹90年代的長(zhǎng)篇小說(shuō)就具有這樣的切身敘事特點(diǎn)，一方面，賈平凹重在講述那些擁有濃郁自身鏡像的生存經(jīng)驗(yàn)；還有這種講述也始終根植于現(xiàn)實(shí)的社會(huì)關(guān)系之中，這樣的根植表現(xiàn)為作家逐漸將自己作為精英知識(shí)分子的啟蒙姿態(tài)、文化尋根視野的放棄，并代之以置身民間中的冷眼旁觀的平民視角及相應(yīng)的價(jià)值建構(gòu)。

于是在90年代長(zhǎng)篇敘事中，讓切身經(jīng)驗(yàn)成為敘述對(duì)象，讓話語(yǔ)直達(dá)經(jīng)驗(yàn)，就成為賈平凹自覺(jué)的敘事追求。談到《廢都》的寫作時(shí)，他毫不諱言地承認(rèn)，自己的寫作正緊密關(guān)聯(lián)于40歲前后的下列經(jīng)歷：乙肝久治不愈、母親染病、父親病故、妹夫死去、官司是非纏身……，因此，在“幾十年奮斗營(yíng)造的一切都稀里嘩啦打碎了”之后，《廢都》的寫作就開(kāi)始了?！獙?duì)那些擁有濃郁自身鏡像的人生經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行擇取并講述，正是賈平凹90年代長(zhǎng)篇小說(shuō)敘事切身性的重要體現(xiàn)，這樣的擇取與其90年代前的作品明顯不同。當(dāng)然，我們不能這樣結(jié)論的是，聲稱一直循著自己河流進(jìn)行寫作的賈平凹在其之前的作品中沒(méi)有投下自己的影子。正如前面所言，80年代前的《山地筆記》有作家涉世未深時(shí)對(duì)美好理想的憧憬，《二月杏》等作品有他對(duì)人性丑陋的發(fā)掘，以《商州初錄》、《浮躁》等為代表的商州系列更有他作為一個(gè)商州人的身影。但上述這樣的身影顯然不是我們要探討的自身鏡像，因?yàn)樵谏鲜鲎髌分虚W爍其間的身影不是沒(méi)有懸置外在意識(shí)形態(tài)的籠罩，就是如《太白山記》一般用鬼怪神秘的魅影模糊主體自身的現(xiàn)實(shí)與歷史烙印。我們要說(shuō)的這樣的鏡像是什么呢?它就是故事講述者的親歷經(jīng)驗(yàn)，是他經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)，這樣的經(jīng)驗(yàn)顯現(xiàn)在話語(yǔ)之中，就構(gòu)成了敘事對(duì)象對(duì)相應(yīng)話語(yǔ)切身性質(zhì)抵達(dá)的必要前提，體現(xiàn)在話語(yǔ)中，便形成形形色色的帶有作家自身痕跡的人物形象。因此，在莊之蝶、周敏、夜郎、庫(kù)老太太、虞白、顏銘、梅梅、成義、云林爺、子路、西夏各色人等身上，我們明顯看到作家自身的經(jīng)驗(yàn)鏡像。于是，這些人物本身，或者說(shuō)，賈平凹的敘事本身便具有如李贄所謂的“借他人之酒杯，澆胸中之塊壘”的性質(zhì)，這樣的塊壘，便與作家下列生存經(jīng)驗(yàn)相連：久治不愈的肝病、從農(nóng)村來(lái)到城市后農(nóng)村人與城市人身份認(rèn)同上的混淆、末世文人價(jià)值的失衡與固守、家庭變故帶來(lái)的人生虛無(wú)感受、社會(huì)轉(zhuǎn)型期獨(dú)特的人生感悟，如此等等。

因此，當(dāng)賈平凹在其90年代長(zhǎng)篇小說(shuō)中進(jìn)行諸多時(shí)代場(chǎng)景的宏闊敘述時(shí)，我們很容易感受到內(nèi)化于作家身上的那種時(shí)代精神建構(gòu)者的身份意識(shí)。不惟如此，在其90年代四部長(zhǎng)篇小說(shuō)中，給讀者更深印象的是小說(shuō)敘事對(duì)象密切關(guān)聯(lián)于作家的生存鏡像并秉承于作家的生存經(jīng)驗(yàn)、心理感悟，因?yàn)閿⑹聦?duì)象相切于隱含敘述者——作家，所以，文學(xué)敘事話語(yǔ)作為個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)形式、作為時(shí)代精神的積極建構(gòu)，不僅獲得了與敘事對(duì)象相洽的一致性，也因?yàn)閮?nèi)含了對(duì)現(xiàn)實(shí)個(gè)體生存狀況的深切關(guān)懷、大力探索，從而獲得真實(shí)有效的當(dāng)代意義。