清代神鬼劇、兇戲之禁毀

丁淑梅

[摘要]清代官方禁毀民間演劇，以神鬼劇和兇戲為焦點，從角色裝扮、活動方式、觀演理念幾個層面予以指罪和鉗制，造成了清代民間演劇的地域分化，同時也激發(fā)了民間的反禁毀聲勢，地方演劇活動與官方的禁戲威權形成了對峙。

[關鍵詞]禁毀；神鬼?。粌磻?/p>

[中圖分類號]1207.37[文獻標識碼]A[文章編號]1671-881X(2009)01-0056-05

隨著花部地方戲的崛起，清代的地方演劇活動興起一個前所未有的熱鬧局面，隨之而來的官方禁毀戲劇也愈演愈烈。在官方發(fā)動的張榜列目、設局禁戲行動中，民間自娛自樂的地方演劇活動越來越成為禁毀重地，與民間演劇無法剝離的神鬼劇、兇戲，更受到了官方制度化禁戲的嚴厲打擊和輿論禁戒?？疾烨宕麣窆韯∨c兇戲的具體情況，有助于我們了解官方禁戲對地方演劇活動造成的破壞及其對清代戲劇史發(fā)展走向的影響。

一、角色裝扮之指罪——民神崇拜，異端禍亂

清代神鬼劇的禁毀，既非題材主題出了問題，也與其所涉內容關系不大，因為中國古代從來不缺少神怪故事，也從來不乏神鬼戲。對于戲劇世界里由角色裝扮成的龐大神鬼群落，官方表現出的敬畏與禁毀交織的態(tài)度，顯得非常復雜。并非因其展示的神鬼世界離現世生活更遠，也并非因其人神交織、人鬼糾纏的荒誕是一種藝術虛構，神鬼戲即可躲過官方禁毀。神鬼劇被禁，就角色裝扮而言，以關羽戲、目連戲為代表，似更多指向了與人物裝扮相關的地方祀神表演行為和民間賽會聚眾活動，這一現象值得注意。

關羽作為民神信仰中非常重要的一位神祗，在經歷由人而神、由神而帝的身份遞變中，成為民間與官方都敬奉的神靈。其所傳達的精神意向，一自底層民間的智慧，一自上層的統(tǒng)治意志。而戲劇裝演在關羽身份遞變的過程中，再造了民間的智慧。因其表達民間信仰時常常會與官方塑造關羽的路徑——由人而神、由神而圣的意志相左，因而不斷遭到官方禁治。目前，所知清代禁裝扮關羽，始于雍正五年(1727)：“康熙初，圣祖頒詔，禁止裝孔子及諸賢，至雍正丁未，世宗則并禁演關羽”，此禁應宣化總兵之請，與禁裝扮帝王圣賢令一同頒布，是以強調祀典正統(tǒng)性，將關羽納入官方的圣賢體系中，賦予關羽以政治神祗權威的身份。此后，這種對政治神祗的敬畏和對民神印記的剝落，就一直糾纏于官方禁毀戲劇裝演關羽的種種企圖中。雍正十三年(1735)山西“市人祀關圣、城隍、財神，各從其類；然多聚會、斂供、演戲，四時不絕，傷財廢業(yè)，蕩人心志，非美俗也，宜急變之”。包括文昌、關圣、城隍在內的龐大神祗體系，是戲劇演出深受民眾喜愛的扮相。于神中不儀節(jié)、簡褻不敬、四時歡會的情形，說明民間對待所謂“關圣”的態(tài)度并非敬畏，而是取悅自樂。輿論指罪勸禁于一時，卻始終無法改變民間演劇營造的不是人皈依神、而是人神共處同樂的情境?！暗弁跏ベt之像，不許扮演，律有明條……吾郡江大中丞蘭，每于公宴，見有扮演關侯者，則拱立致敬”(第208頁)，說的即是演劇不扮關羽的人心敬畏規(guī)則。與官方提倡的敬畏規(guī)則形成鮮明對照的，是民間演劇屢屢妝演巡游、引神人世、與人同樂的活動。道光十年(1830)山西“布行祀關帝，儀極豐隆，獻戲之外，又扮架戲十數出，舉國若狂……至其奉帝君神像，隨架戲遍歷街衢，殊為不敬”。受到祓邪除祟的民間宗教儀式濃重影響的裝演關羽活動，往往在行業(yè)神崇祀活動中，形成騎馬乘車、架戲巡游、走村串巷、驅馳道路的特殊演出方式。雖不斷有“祀典不載，群相戲弄”、“妖淫之戲，傷風敗俗”的禁責，但民間關帝廟隨處可見，一處數廟、且四處架戲巡游的裝演關帝活動，不但使百姓獲得祈福納豐的精神撫慰，也逐漸將關羽推演為民間社會的上帝。民間推演的由人而神、由神而帝的民神形象，與官方塑造的由人而神、由神而圣的政治神柢，在造神觀念上根本是背道而馳的。對“暇方更多欽俯”的民間上帝，不僅輿論責以“令亙古英雄。作當宴優(yōu)孟，于理不順，于心不安”，各地“關帝升列中祀，典禮綦隆，自不許梨園子弟登場搬演，京師戲館，早已禁革。湖南自涂朗軒督部陳臬時，始行示禁”，還有這位民間正義之神為輿論操縱，夢中顯靈作了禁書禁戲傀儡的怪事?？梢?，關羽戲裝演被禁，實是民間信仰與封建政治權力爭奪話語權的表現。

不僅關羽妝演之“民間造神”被禁，而且，目連戲以鬼戲之首，受到的責禁更多。民間鬼節(jié)演目連戲超度亡靈、鎮(zhèn)撫鬼魂，唐宋以來即很盛行。乾隆五十五年(1790)，“吾郡暑月，歲演目連救母記，跳舞神鬼，窮形盡相。鐵嶺李西園太守聞而惡之，勒石示禁通衢”。蕭山知縣李亨特禁“跳舞神鬼”，是清代禁毀目連戲之始。官方禁戲并不關心它借助肅殺可怖的氛圍逐疫除煞、甚至禳災驅蝗的現實生活目的，以及對普通百姓的精神鎮(zhèn)撫功能，卻一味指責“演目連戲網利，男女雜觀，大為地方害”，“總不許扮演目蓮，倘敢故違，立拿保甲戲頭，責懲不恕”。但民間搬演目連的盛況，牛頭馬面、夜叉羅剎、鋸磨鼎炙，其陰森恐怖、令人戰(zhàn)栗的角色裝演，大都成為人間地獄的變相，因而不斷遭到官方禁斷。一方面，民間演劇通過生動演述目連救母故事，給予道德訓誡和因果報施，戲劇表演和地獄驅邪、超度冤魂的民神信仰緊密結合在一起；另一方面，“經壇禮懺，互賽新奇；燈采輝煌，務侈華麗。男女嬉游，為聽笙歌徹夜；魚龍曼衍，爭看煙火凌霄”，“大跳神與扮目連，自從禁卻也安然……看戲小民忘帝力，只觀歌舞飚天風”，虔誠的宗教禮拜交疊著魚龍曼衍、優(yōu)戲傳奇；道場齋蘸敬神的巫儀幕表下，上演著帝力官箴無所顧忌的人間歡宴。

以關羽戲、目連戲為代表，地方演劇的角色裝扮問題，受到官方禁戲權力話語和社會輿論的種種指罪，淪入非法活動和異端境地，被誣以“瀆鬼神、亂法度、聚打降、壞風俗”。但地方演劇很少不借助賽會酬神進行，而扮神妝鬼很少能夠逃脫聚集人眾、釀亂成禍的罪名。官方強制性地剪滅民神崇拜，鏟除“異端禍亂”，以地方演劇角色裝扮的“僭逆”之罪，剝奪著大眾戲劇消費的文化權利，然而，扮神架游、妝鬼演劇卻成為地方演劇最直接、最熱鬧的表達形式。紅熾南北、遍染各地的賽會祀神演劇，作為民間生活圖景的再現，也同時作為民間社會的存在方式，在清代官方禁令一再激發(fā)下對抗性地崛起。

二、活動方式之禁制——日夜狂歡，游墮害俗

清代禁限地方演劇，以夜戲游唱為代表，對演出活動的時間地點、場合環(huán)境等具體活動方式反復施禁。其中，禁夜戲成為出現頻率最高的關鍵詞。雍正十三年(1735)頒律：“城市鄉(xiāng)村，如有當街搭臺懸燈唱演夜戲者，將為首之人，照違制律杖一百，枷號一個月。不行查拿之地方保甲，照不應重律杖八十。不實力奉行之文武各官，交部議處。若鄉(xiāng)保人等有借端勒索者，照索詐例治罪”(第3頁)。乾隆十九年(1764)再申“五城戲園，概行禁止夜唱”(第13頁)，嘉慶七年(1802)添入“武職該管官嚴行禁止，倘不實力奉行，罰俸一年”(第57頁)的懲罰。這些禁令允許白晝搭臺演戲，卻對城鄉(xiāng)當街夜戲一律禁止，對參與組織者一律定罪，從演出地點到參與對象一一禁。

在官方厲行禁令的權力挾制下，一些地方官也出臺了禁夜戲告示規(guī)約。雍正年間山西朔州正堂頒

《禁夜戲示》云：“朔、寧風俗，夜以繼日，惟戲是耽。淫詞艷曲，丑態(tài)萬狀……鎖拿管箱人，究出主使首犯，枷號戲場，滿日責放。”此責夜戲搭臺酬神、僧俗不分，強調淫艷害俗的治生訓誡，堂皇擺出不能“不教而誅”的姿態(tài)，嚴示不究以往只懲后犯。似乎鎖拿戲班“管箱人”，就能阻禁開演；究出主使枷號，就能做戒喜談樂道的愚夫愚婦、傾耳注目的稠人廣眾。其實舉凡清代地方禁戲，大率無稽如此。乾隆十年(1745)陳宏謀在陜西先后三次發(fā)布禁夜戲檄，其《巡歷鄉(xiāng)村興除事宜檄》稱：“陜省向有夜戲惡習，于廣闊之地，搭臺演唱，日唱不足，繼以徹夜……一切奸盜匪賭，每由夜戲，且有釀成命案者……違者鄉(xiāng)地會首，及戲班之首，一并重處?！?第21頁)數次檄告都指罪夜戲毆賭奸竊、釀亂地方之種種惡行。道光十五年(1835)河南舞陽正堂、輝縣知縣先后發(fā)布《厚風俗告示》、《禁夜戲淫詞》，二文告與陳宏謀陜西任上禁夜戲稍有不同，一責“盜竊之虞、延燒之禍”，一責“子夜之籌”、賭博之害。總之，夜戲開場，地方一切混亂禍事起，必懲治以為先、驅逐以為快。

但清代一些地方志，卻常常記載一邊是官長聲稱痛治夜戲、一邊是夜戲紅紅火火、觀演癡迷的情況。乾隆四十五年(1780)山西定襄“有好事者無故引戲班登臺，謂之亮戲；有因事酬神以獻者，謂之愿戲；有富貴人用一賀喜祝壽者，謂之樂戲……可禁絕之”。道光二年(1822)湖北黃安“呀戲(花鼓)演于晝，其詞淫，其態(tài)媚，觀之易迷。影戲演于夜，其詞俚，其音土，聽之易曉……一村乍停，一村復起，男女輻輳，樂此不疲”。可見，區(qū)區(qū)禁令根本無法禁制滿足民眾娛樂的地方夜戲。其實夜戲酬神的種種罪名，都應該說指罪不實。所謂“好事者”招徠流動戲班，搬演耳目一新的“亮戲”，恰恰說明組織者甚眾，演出效果極佳。而報賽祈福的愿戲、賀喜祝壽的樂戲，詼諧可觀的迓戲、生動易曉的影戲，為百姓勤苦所償之余，更交融發(fā)展成熟了自身。但在官方看來，夜戲招集人眾、夜聚曉散的群體集會性質，已然構成對明動晦休日常生活秩序的反叛。因為“日夜的生活秩序不僅僅是一種習慣，它又和政治上的合法與非法、生活上的正常與非常是有聯系的”(第247頁)。中國古代社會歷來有夜禁制度，但具體的執(zhí)行則越來越乏力：以宋為分界，前緊后弛。明以后隨著城鄉(xiāng)工商業(yè)的發(fā)展，日入而息的日常生活秩序幾乎被打破了。至清代，無論宮廷還是民間，日益繁華多樣的夜間娛樂活動，常常會沖破夜禁?！耙箲颉边@一演劇活動即最典型最頻繁地打破著夜禁。夜戲在時間上違反日常，即與所謂的圖謀不軌、奸盜匪棍、殺人越貨、一切罪惡糾纏一氣．，意味著對既定國法科條的悖逆；而夜戲聚眾“緇素不分、男女雜沓、僧俗混淆、舉國若狂”，更意味著對等級制度和倫常秩序的顛覆和反叛。在官方禁夜戲的理據中，不合法是明示的原因，不合禮是潛在的根由，夜戲無法逃脫法與禮的雙重禁錮，也就根本無法澄清和洗刷自己的“罪惡”。

清代對地方演劇時間的禁限往往和對演劇地點禁制聯系在一起，如禁“當街搭臺”、禁廣場劇，禁內外城設戲園、禁“行春踏歌”、“秋后博戲”，禁燈彩演劇、花朝演戲等等。因為時間和地點構成了地方演劇的具體場合環(huán)境，而這具體場合環(huán)境具有的社會功能，則關系到官方統(tǒng)治權力對社會生活公共空間的掌控和覆蓋問題。但地方演劇存在著極大的流動性，游唱、流動演戲實際上還是地方戲劇得以生存的重要方式。清代禁毀地方演劇，往往視流動演戲為游墮誤農、招釁釀亂的禍根。因流動演劇難以控制場合環(huán)境，更加劇了官方對它的打擊?？滴醵哪?1685)浙江“無籍游民，不事生業(yè)，每于城市鄉(xiāng)村，科斂民財，恣搬傀儡，以致環(huán)堵聚觀，男女混雜，奸盜邪淫……遂開賭博之場，角口爭強，因構官司之釁……合亟嚴行禁飭”(第320頁)。嘉慶十六年(1811)擬驅逐女戲游唱，再申對秧歌、女戲、游唱窩留、失察之罪，甚以“照買良為娼”罰俸(第20頁)。究其底，游唱、流動班戲溢出了農本社會基本的社會管理體制，是官方看來難以控制的不安定社會因素，歷來都被嚴加禁治。

夜戲之諭禁在清代中前期多出，后期則漸少；前期禁內城戲館，后期內城難禁，即禁外城；定點演劇禁不住，即禁流動演劇。地方演劇“日夜狂歡、游墮害俗”的活動方式，加劇了清代諭旨禁戲、制之以禮、治之以法，逐漸官方化、制度化的禁毀戲劇行為。但我們也看到，在禁戲律令對演劇時地張弛寬嚴的夾縫中，地方演劇夜繼以日，以弱抗強，內城而延及外城，城市而輾轉鄉(xiāng)村，建樓搭臺而流徙作場，恰恰經常性地沖破清廷嚴密的監(jiān)禁，不斷變換著抗爭策略和生存姿態(tài)。

三、觀演理念之鉗束——戲擬世相，啟兇招罪

地方演劇常常以逼真的戲擬手法表演淋漓的世相，以武打、“兇殺”等刺激性場面穿插其間，這種游戲娛樂功能的發(fā)揮，被官方認為是起釁縱歹，誘民為惡。清代官方更加關注的是地方演劇對于民眾的社會教育功能，借演劇以穩(wěn)定社會秩序，而兇戲與教忠教孝的禮制國策相左，所以遭到嚴厲禁毀。如果說，清代禁毀神鬼劇，直接指向角色裝扮的表演行為和演出活動方式，那么，兇戲之禁則更突出地表現在搬演理念和觀演互動的社會影響上。

乾隆七年(1742)陳宏謀在江西嚴禁賽戲“教兇起釁”，其檄文曰：“扎扮猙獰鬼怪紙像……搬演目連戲文。又復招引拳棒兇徒，挑刀執(zhí)叉，比較器械……合亟嚴禁(第1頁)。賽會弄爨、扎扮鬼怪，搬演目連，挑刀執(zhí)叉，都成了地方生事、釀成惡習的罪惡之源。道光十二年(1832)輿論討伐地方梨園演劇作惡造孽，稱“界牌關羅通殉難，裸體蹶趨，潯陽江張順翻波，赤身跳躍，對叉對刀，極兇極惡，蟠腸亂箭，最狠最殘”，“梨園孽海，名教應除，法司當禁”(第356頁)，水滸戲故事表演可能導致的“淫盜奸殺”，不少禁戲律令和社會輿論多以攻擊?！洞笈住?即《蝴蝶夢》)在清代多次被禁，即因其主題在統(tǒng)治者看來宣揚了變態(tài)色情和殘酷兇殺。但黃裳說：“如果揭去色情不談，這戲倒是一出頗為成功的戲。可以說在舊戲中能達到如此水準的心理分析與哲理攙入者，這是絕無僅有的一出……無情地分析了一個‘風流寡婦，的心理變幻。在舊禮教的壓抑之下，莊周的未亡人簡直被用最殘酷的手法玩弄著。使之發(fā)狂、使之幻滅”(第106頁)。清代以演《雙釘記》、《殺子報》、《蝴蝶夢》這類兇戲著稱的“小翠花”，就曾表演《劈棺》一場，手執(zhí)菜刀，頭發(fā)散亂，一臉淫欲與理智激斗的情狀，撲跌，蹺工獨絕。黃裳以為“這是藝術，但如說是‘誨淫，自然也是的。只關乎看法如何，好象《香園》是古典，也是禁書一般”。

清代兇戲之禁，反映的是官方借風俗問題由頭，對于戲劇藝術在觀演互動基礎上的本體自覺的束縛。以宣統(tǒng)元年(1909)成都戲園禁演兇戲為例，可以看出禁戲的實質：“各梨園所演淫戲、兇戲，論者言之屢矣；官長之示禁者屢矣。然有巧改名目、陽奉陰違者，如《殺子報》改為《天齊廟》，《翠屏山》改為《雙投山》，《小上墳》改為《榮歸祭祖》，又名《游虎邱》……兇戲之關目，奈何日真軍器?比武也，開腸破肚也，支解分尸也，活點人燭也，裝點傷痕、血流被體也……失教之子弟習于斗狠，將入下流者也，是兇戲關目

之壞人心術如此”(第277頁)?！稓⒆訄蟆肥乔宕鷮医恢沟摹皟磻颉?，又稱《通州奇案》，因尖銳暴露了那個時代社會生活的矛盾與混亂而被嚴禁。被官方禁毀的兇戲大多不出社會問題與時事新劇，如此改頭換面、更名換目輪番演述的，還有賽會扮爨的《水滸傳》故事片斷、《雙釘記》、《界牌關》、《鐵公雞》、《伐子都》等劇，大多難逃“兇戲”的罪名。

此類戲在藝術表現上力求真實，真切披露了世相的淋漓、世道的混亂；反映了封建專制機器內囊的丑腐與末世社會的糜爛；于觀演互動中“煽動人心”、“啟兇招罪”，觸發(fā)了不可控制的秩序漏洞和弒君忤逆、強梁謀反等社會問題，因而遭到厲禁。但戲劇表演要反映生活真實，就必須揭示社會矛盾；要揭示社會矛盾，就必須在伸張正義和人道的同時，直面邪惡和無道?！稓⒆訄蟆分?，《伐子都》之嘔血，羅通殉難之盤腸大戰(zhàn)，張順跳波之舞刀弄叉，這些舞臺鏡像、動兇比武等藝術表現被禁斷，阻滯了戲劇沖突和悲劇情境深入展開，就回避了正義與邪惡的對壘。何況，作為一種藝術表現方式，那些罪惡兇殘，并不是這類戲宣揚的主題和主導，孤立夸大奸淫兇殺等丑惡社會現象的藝術表現對社會人心的不良影響，禁斷戲劇舞臺揭露“惡之花”，就回避了封建道德觀念與那些人物曾經懷抱的生活理想的復雜矛盾，也就消弭了不合理的社會制度對普通人的權力脅迫和人性壓制。禁戲取消矛盾和沖突，造成了戲劇表現人物以極端方式與命運抗爭背后的精神意志消泯；禁戲隔絕觀演互動，也就以所謂的道德評判阻斷了戲劇對現實人生的審美觀照，以風俗問題剝奪了戲劇搬演表現方式的正當合法性和戲劇觀念的本體自覺。

清代禁地方演劇，不但動用諭令國法，且以公示會章、鄉(xiāng)約家訓等強化禁戲的權力話語，然而，清代后期戲劇發(fā)展更加隱蔽的地域化、民間化、表演中心化的“花部”路向，與其說是禁毀戲劇造成的結果．毋寧說是民間戲劇在禁毀困境中采取的求生與抗爭策略。從某種意義上說，清代以降地方演劇被限制在低級重復形態(tài)，那些地方演劇渲染淫殺、濫俗色情負面雜質的泛濫和演出生態(tài)的蕪雜，或許才是官方禁毀戲劇造成的后果。說到底，封建禮教的等級禁制，綱常道德的重重禁錮，風俗世道的危言聳聽，強加地方演劇以神鬼劇、“兇戲”種種惡謚，卻更加擴大了民間演劇活動的影響。作為民間意識形態(tài)的特定載體，地方演劇活動的厲禁與反彈，表明了戲劇植根民間的頑強生命力，傳達了民間社會的存在方式及其文化基礎，與制度化禁戲的官方權力話語形成了對峙、沖突和爭鋒。

責任編輯何坤翁