論前期創(chuàng)造社文學觀的文化生成

徐仲佳

關鍵詞：創(chuàng)造社文學觀緊張矛盾

摘要：前期創(chuàng)造社文學觀的形成主要是創(chuàng)造性地接受了經(jīng)過日本化了的西方文學思潮，其強調(diào)真誠與自我流露的本質(zhì)觀與其功利性的功能觀是相容的。但在其形成之后由于受到外部緊張的社會關系，尤其是受與文學研究會的“打架”態(tài)勢選擇的影響，創(chuàng)造社諸君有意識地抑此揚彼，使其文學觀中原本可以并存的兩個方面發(fā)生了分裂：他們有意地張揚其文學觀中“自我流露”，貶抑文學的功利性。這種分裂不僅造成了他們文學觀表述時的矛盾和紕漏，而且影響了“自我流露”文學觀展開的種種可能性。

前期創(chuàng)造社的文學觀是在創(chuàng)造性地接受了當時流行在日本，經(jīng)過日本化了的多種西方文學思潮而形成的。這種創(chuàng)造性的接受不是我們通常單純以“自然主義”、“浪漫主義”等名目所能充分描述的。由于創(chuàng)造社成立之后其所處的文化環(huán)境十分逼仄，他們采取了在與當時的“文壇霸主”相對立的“打架”態(tài)勢，試圖爭奪文學話語權。雖然創(chuàng)造社諸君從表面看來是勝利的，但其代價也是巨大的?！按蚣堋钡膽B(tài)勢使他們對自己文學觀中本來互為體用的兩個方面有意地進行抑揚?！白晕伊髀丁?、無功利性的文學本體觀與文學的功用觀被置于對立的位置，造成了文學觀敘述的矛盾，最終損害了文學本身。

一

創(chuàng)造社諸君張揚自我的文學觀的直接來源是日本大正時期駁雜的文學觀。創(chuàng)造社早期成員留學時的日本正是其“近代化”的黃金時期——大正年間(1912-1926)。此時的日本，文學的發(fā)展成為文明開化的重要標志，翻譯小說和政治小說的廣泛流行使得西方的人學觀念伴隨著西方的文學觀念在當時的日本風行。同時，連續(xù)對外戰(zhàn)爭的勝利使得在社會各階層中，確立自我的這一意識逐漸強化。雖然近代日本人的“自我”有著無法克服的缺點：缺乏主體性、具有依附性、封閉性，但是對于剛剛睜開眼睛看世界的創(chuàng)造社諸君，它的魔力還是不言而喻的。

這種影響是潛移默化的，也是很難一一拆解的。有的研究者往往通過對創(chuàng)造社和當時日本的某一文學流派的簡單類比，試圖說明創(chuàng)造社文學觀的唯一來源。比如談到日本自然主義文學對創(chuàng)造社作家的影響，有研究者認為創(chuàng)造社的寫作就是日本自然主義文學理論的四個特點：露骨描寫、“破理顯實”、平面描寫、感傷情緒的簡單接受，其自我暴露小說就是日本“私小說”的嫡傳子孫。這種類比式的研究可能在皮毛上是相適合的。但如果深究下去就會發(fā)現(xiàn)簡單類比往往以泯滅二者的區(qū)別為代價。日本的自然主義追求的是“再現(xiàn)”的“真”，而創(chuàng)造社諸君追求的是“表現(xiàn)”的“真”。再現(xiàn)還是表現(xiàn)，是文學觀的本質(zhì)性問題。創(chuàng)造社諸君對鏡子式的再現(xiàn)都表現(xiàn)出強烈的反感：“自然派善于守財。他們是把父親的財產(chǎn)，無論破銅爛鐵，黃金白鏹，一文不舍的炫示給人們?！睆堎Y平被認為是創(chuàng)造社諸君中自然主義色彩最強烈的一個，他似乎也不諱言自己創(chuàng)作中的自然主義傾向。但是，他對自然主義的理解也是強調(diào)主觀體驗的，是“挾帶有主觀分子的”“印象派的自然主義”?！啊骷艺婺芎車勒匾约兛陀^的態(tài)度對待事象嗎?對事物真能像映在鏡子里面般的映在作者的心上嗎?人心不是鏡子，就算人心是鏡子，也各人各有帶著個性之影的鏡子，在這種鏡子上映出來的像是難免帶點個性的影子”。張資平曾說過，在日本自然主義文學最盛的時期，他對之一點感覺沒有。由此，我們可以看出日本的自然主義對創(chuàng)造社的影響并不是直線的。

創(chuàng)造社諸君在某種程度上接受了日本自然主義的“露骨描寫論”：“一切必須露骨，一切必須真實，一切必須自然”，“寫得露骨又露骨，大膽又大膽，幾乎使讀者禁不住戰(zhàn)栗起來?！辈贿^，他們卻拋棄了日本自然主義者的“完全客觀的科學態(tài)度”。他們沒有如日本的自然主義者那樣，通過“主觀磨練”使自己的“主觀客觀化”，以達到澄明如鏡地反映物象的地步。相反他們主張：“我們所同的，只是本著內(nèi)心的要求，從事于文藝的活動罷了?！彼麄兊囊笄∏∈恰翱陀^主觀化”，即用主觀感受去主動地感覺現(xiàn)實。因此，日本自然主義以實證主義理論為基礎的創(chuàng)作方法在創(chuàng)造社諸君那里沒有什么傳人。郭沫若是學醫(yī)的，雖然他自稱學醫(yī)是為了糾正自己“性格的偏頗，意志的薄弱”，“養(yǎng)成我一種縝密的客觀性”，但是他認為“鍛煉客觀性的結果，也還是歸于培養(yǎng)主觀。真正的藝術作品當然是由于純粹充實了的主觀產(chǎn)出”。我們很少能在郭沫若的作品中找到自然主義的客觀描寫，眾所周知，他是一個主觀性強烈的作家。張資平的性愛小說常常被認為是自然主義的標本，但是張資平的性愛小說中并沒有我們想當然的“本能沖動”的暴露。相反，他性愛描寫總是指向同一個目標：建構一種新的性道德觀。研究者常常指斥他的性愛小說充滿了低級趣味的亂倫的描寫，其實在他的性愛小說中對“亂倫”雙方的血緣關系的清楚交代是其小說中不多見的“科學”方法的運用。這種科學方法的運用恰足以滌除潑在他小說主人公身上“亂倫”的污水。因此我們可以說創(chuàng)造社諸君對日本自然主義文學的接受是創(chuàng)造性的。其中的批判的成分要大于繼承的成分。

創(chuàng)造社文學觀的形成與白樺派有相當大的關系。劉立善考察過創(chuàng)造社諸君受白樺派的影響。他認為郁達夫1925年發(fā)表的《生活和藝術》、1927年出版的《文學概說》都是編譯自有島武郎的《生活與文學》?！疤孤实卣f，郁達夫的此一番理論，主要是有島武郎在《生活與文學》中闡述的觀點的翻版，他自己并未由此提出些什么新見解?！蓖瑯?，郭沫若對惠特曼的接受也是通過有島武郎的《草之葉——關于惠特曼的考察》才完成的。白樺派的文學觀主要是尊重人的個性，肯定自我、肯定人生。武者小路在其《荒野》序中這樣表述自己的文學觀：“在學力和文才上我沒自信。對我來說，唯一的自信可謂‘自己是人。我既然是人，如果正直地抒寫我的所思，我的文中必定會有與他人的心靈發(fā)生共鳴的東西?！蔽蚁耄@是創(chuàng)造社張揚自我的文學觀的源泉之一。郭沫若說：“我們在成為一個藝術家之先，總要先成為一個人，要把我們這個自己先作成一個藝術!”“由個人的苦悶可以反射出社會的苦悶來，可以反射出全人類的苦悶來。”這兩者之間的共同點是有目共睹的。

白樺派從興盛到衰落的十幾年正是創(chuàng)造社諸君在日本求學的時間(1912／13-1922／23，24)，其對創(chuàng)造社諸君心態(tài)的影響也是巨大的。雖然創(chuàng)造社諸君并不像白樺派成員那樣出身名門，生活也不如白樺派成員那樣優(yōu)裕，但是他們當時都有一份官費可拿，因此也有足夠多的弄文學的閑暇。文學對于他們二者來說，都只是內(nèi)心的一種需求。1920年郭沫若拒絕了《時事新報》的稿酬，他說：“我的本心也原莫有想受報酬的意志……我望你替我把成議取消，免使我多覺慚愧罷?！睆堎Y平也說：“我有真正的文學的認識還是在廿四五歲前后數(shù)年間的日本高等學校時代(當在1915-1919年間——引者注)。在青年期的聲譽欲、智識欲，和情欲的混合點上面的產(chǎn)物，即是我們的文學的創(chuàng)作?！绷硗猓讟迮傻倪\作方式也直接

影響了創(chuàng)造社的產(chǎn)生。創(chuàng)造社諸君的集結也如白樺派的集結：“我們不是由于有同一的主義、主張和立場走到一起的，各人有各自的立場?！倍魟t說：“我們這個小社，并沒有固定的組織，我們沒有章程，沒有機關，也沒有劃一的主義。我們是由幾個朋友隨意合攏來的。我們的主義，我們的思想，并不相同，也并不強求相同。我們所同的，只是本著我們內(nèi)心的要求，從事于文藝的活動罷了?！痹诤荛L時間里，創(chuàng)造社諸君也曾像他們的日本前輩們一樣在私下里傳閱自己的文學作品。甚至他們的第一個刊物《創(chuàng)造》的同人性質(zhì)也脫胎于《白樺》雜志?？上У氖?，創(chuàng)造社諸君沒有像白樺派成員那樣優(yōu)裕到可以自己出一本同人雜志，他們的第一個雜志《GREEN》就因經(jīng)濟問題而夭折。以至于他們不得不把自己的愛兒捆綁在商人的利益上。同時他們還要回到一個把學成歸國者看得“如同野馬塵埃似的”社會里，因此他們要走的路遠比他們的日本前輩們要艱難。

當然，創(chuàng)造社諸君的文學觀并不僅是接受了上述兩個文藝思潮的影響，他們對當時日本文壇的其他流派也是有所選擇的。在對文學功利性的理解上，他們折中了新浪漫主義的“第一是藝術，第二是生活”和新思潮派的“生活第一，藝術第二”，認為：“藝術與人生，只是一個晶球的兩面，只如我們的肉體和精神的關系一樣，它們是兩兩平行，絕不是互為君主臣仆的”“我們民族已經(jīng)衰頹到不可思議的地步。政治的不完美，科學的不發(fā)達……固然是重大的原因，而藝術的衰亡、墮落，也怕是最大的原因之一”。因此郭沫若提出：“要用藝術的精神來美化我們的內(nèi)在生活”。可以這樣講：創(chuàng)造社的文學觀綜合了日本自然主義的“真”、新浪漫主義的“美”、白樺派、新思潮派的“善”，并加以創(chuàng)造性地發(fā)揮而成。

二

白樺派的同人性質(zhì)深深影響了創(chuàng)造社。創(chuàng)造社不是以整齊劃一的主義相號召的，而是文人們的“同聲相應”、“同氣相求”。他們所“同”的是“真誠”，而這“真誠”與其文學觀中的“自我流露”是一而二，二而一的。當年宗白華介紹郭沫若與田壽昌(田漢)通信訂交時一再強調(diào)他們是“一類的朋友”，“他同你很能同調(diào)”。郭沫若寫給田漢的第一封信中自認是一個“罪惡”的人，而田漢回信中卻大大贊揚了郭沫若的真誠：“我最愛的是真摯的人。我深信‘一誠可以救萬惡這句話，有絕對的真理。誠之一字，在新倫理也好，在舊倫理也好，都是不可少的基本要素。”同時他還認為朋友包括愛人之間的交往都應該“人格公開”。(《三葉集》)1920年5月《三葉集》由上海亞東圖書館印行，這一書信集應該算作創(chuàng)造社的第一個文學活動。之所以把它定為創(chuàng)造社的第一次文學活動，是因為其中所涉及到的文學思想應該看作創(chuàng)造社的最初的或者說本真的文學觀。此時他們文學觀中的有關文學的本質(zhì)和功能兩個方面是并行不悖的。他們一方面主張文學是自我的流露：“我想我們的詩只要是我們心中的詩意、詩境底純真的表現(xiàn)，命泉中流出來的strain，心琴上彈出來的Melodv，生底顫動，靈底喊叫，那便是真詩，好詩，便是我們?nèi)祟惖讱g樂底源泉，陶醉底美釀，慰安底天國。……詩不是‘做出來的，只是‘寫出來的。我想詩人底心境譬如一灣清澄的海水，沒有風的時候，便靜止著如像一張明鏡，宇宙萬匯底印象都涵映著在里面。一有風的時候，便要翻波涌浪起來，宇宙萬匯底印象都活動在里面。這風便是高漲著的情調(diào)。這活動著的印象便是徂徠著了的想象。這些東西，我想來便是詩底本體，只要把他寫了出來的時候，他就體相兼?zhèn)洹！绷硪环矫?，他們并不排斥文學的功利性，不排斥藝術對人生的改造。除了認同藝術與人生密不可分，他們更進而主張“民眾的藝術”：“我常希望我們中國再生出個纂集《國風》的人物——或者由多數(shù)的人物組織成一個機關——把我國各省各道各縣各村底民風、俗謠，采集攏來，采其精粹的編集成一部《新國風》；我想可定為‘民眾藝術底宣傳，‘新文化建設底運動之一助。我想我們要宣傳民眾藝術，要建設新文化，不先以國民情調(diào)為基點，只圖介紹外人言論，或發(fā)表些小己底玄思，終究是鑿枘不相容的?！蔽膶W也被他們視為改造社會的利器：“人類社會根本改造的步驟之一，應當是人的改造?！袃?yōu)美醇潔的個人才有優(yōu)美醇潔的社會。因而改造事業(yè)的組成部分，應當重視文學藝術。”一直到創(chuàng)造社成立的前夕，郭沫若還堅持上述文學觀：“文學上近來雖有功利主義與唯美主義——即‘社會的藝術與‘藝術的藝術之論爭，然此不過立腳點之差異而已?！庇纱丝梢钥闯觯涸趧?chuàng)造社前期文學觀中，文學的自我流露與其功能觀并沒有發(fā)生對立。

那么，為什么創(chuàng)造社后來鼓吹文學無功利性，宣揚文學是天才的創(chuàng)造呢?這與創(chuàng)造社的生存狀態(tài)有很大的關系。創(chuàng)造社創(chuàng)立初期的艱辛以及文研會所帶來的壓迫感使創(chuàng)造社與文研會齷齪起來，他們自覺地選擇了“打架”的姿態(tài)以“殺開一條血路”。劉納先生細致地分析過創(chuàng)造社在成立之初那種亢奮的“打架”意識的緣由、形態(tài)以及對創(chuàng)造社文學史地位形成的影響。她認為，創(chuàng)造社和文學研究會在文學觀上沒有什么根本的不同，至少是原本可以互補互容的。是“打架”所產(chǎn)生的對立導致了其原本可以互補共容的文學觀念之間發(fā)生了分裂：“正是這‘團體的意識或日‘行幫意識，使得原本可能互補互容的文學主張之間仿佛有了不可逾越的界限?！眲⒓{先生的這一論斷可稱謹當。

“打架”的直接后果，在創(chuàng)造社這一面是他們有意壓抑自己文學觀中與文學研究會文學觀中重合的一部分，而極力張揚與其相異的部分。這種抑揚在創(chuàng)造社諸君的情緒化表露中又常常走向了極端。文學研究會的文學觀一開始就顯示出強烈的功利性，這原是與創(chuàng)造社文學功能觀是相通的。打架的思維，促使創(chuàng)造社改變了其文學觀中文學本質(zhì)與功能并行不悖的觀念。他們把文學本體的自我流露“提升”為文學的無功利性，并以之與文學研究會的——寫實主義、自然主義是校正中國文學弊病的“對癥藥”——觀點相對立并進而極力鼓吹所謂的“為藝術而藝術”的非功利性的功能觀。郭沫若說：“我于詩學排斥功利主義，創(chuàng)作家創(chuàng)作時功利思想不準絲毫夾雜人心坎?！绷硗?，“打架”的心態(tài)也促使創(chuàng)造社諸君更自覺地引西方的一些唯美主義者為自己的藝術和精神導師。那些導師們身上所有的一種受壓抑者獨特的敏感在引起創(chuàng)造社諸君同感的同時也扭曲了他們對文壇的體認。因此，創(chuàng)造社諸君在當時文壇上就成為一群牢騷滿腹的破壞者。這一形象對于當時的青年讀者有著巨大的吸引力，以至于有些后來的研究者把創(chuàng)造社的文化形態(tài)稱之為青春文化。但無論稱之為“打架”還是“青春文化”，創(chuàng)造社諸君的這種緊張心態(tài)直接影響了他們的文學面貌。文學是余裕的產(chǎn)物，“打架”的態(tài)勢不僅使創(chuàng)造社諸君在表述自己的文學觀念時紕漏迭出，而且給他們的文學作品的創(chuàng)造帶來了消極的后果。緊張的心態(tài)直接限制了他們對文學本來可能有的自由選擇。當他們把前期的“自我表現(xiàn)”理解為自我情緒尤其是自我緊張情緒的宣泄，當他們刻意表現(xiàn)出對文學功利性的排斥時，他們同時也放棄了對自我豐富精神世界的審視，而這本來是他們文學觀應有之義。而他們的創(chuàng)作在文體能力與藝術經(jīng)營方面的欠缺顯然也與“打架”的態(tài)勢有關。在創(chuàng)造社的文學世界里，我們看到了反權威的暴躁凌厲、憂傷哀怨，卻無法感覺到人的精神層面的無限豐富性。流風所及，它影響了新文學的整體風貌。失去了文學發(fā)展必要的余裕，文學本身就被大大簡化了。這是創(chuàng)造社前期文學觀變異的主要教訓。

責任編輯趙紅玉