人性和母性的取舍

劉津艷

摘要：在東西方的傳統(tǒng)文化中，母親的社會(huì)人格已經(jīng)被固定化和模式化了。母親意味著“無(wú)私奉獻(xiàn)”、“忘我犧牲”、“寬厚仁慈”。但奧尼爾和曹禺卻在他們的悲劇中向世人展示了母親的另一方，他顛覆了傳統(tǒng)文化中關(guān)于母性的神話。

關(guān)鍵詞：奧尼爾；曹禺；母性：取舍

西蒙·波娃說(shuō)過(guò)：“一個(gè)人之為女人，與其說(shuō)是‘天生的，不如說(shuō)是‘形成的。沒(méi)有任何生理上、心理上或經(jīng)濟(jì)上的走命，能決斷女人在社會(huì)中的地位，而是人類文化之整體使然?！边@個(gè)觀點(diǎn)迄今為止已被越來(lái)越多的人所接受。自從人類以男權(quán)為中心的文化傳統(tǒng)形成以來(lái)，不論在東方還是西方，“母性”都被賦予了“無(wú)私奉獻(xiàn)”、“忘我犧牲”、“寬厚仁慈”這樣的社會(huì)人格，母性的這種社會(huì)人格經(jīng)過(guò)一代又一代人的共同塑造和填充，得到社會(huì)的廣泛認(rèn)同并且被加以精心維護(hù)，文學(xué)家為它譜寫一首又一首的贊美詩(shī)，母性成了傳統(tǒng)文化中最無(wú)私、最偉大和最受人崇拜的品質(zhì)。然而，縱觀20世紀(jì)美國(guó)和中國(guó)最偉大的兩位戲劇家奧尼爾和曹禺的戲劇，我們不得不深感詫異：傳統(tǒng)的相夫教子、忠貞賢淑的母性光環(huán)消失了，取而代之的是帶著丑陋、冷漠、自私和變態(tài)等特性的母親形象出現(xiàn)在他們的劇作里。

籠統(tǒng)說(shuō)來(lái)，奧尼爾筆下的許多母親形象一反傳統(tǒng)文化對(duì)母性社會(huì)人格的贊美——在《榆樹下的欲望》、《悲悼》等名劇中，殺子的母親、變態(tài)的母親、吸毒的母親紛紛出現(xiàn)，她們與神龕上供奉著的母性神話都構(gòu)成了鮮明的對(duì)比。同樣的，在曹禺的劇作《雷雨》、《原野》和《北京人》中所塑造的母親形象都不是什么賢妻良母。可以說(shuō)，傳統(tǒng)文化所全力謳歌的崇高而偉大的母性被曹禺放到一個(gè)更為真實(shí)更為復(fù)雜的背景中去重新審視，從而使人們看到了光環(huán)之下母性中的另一面，這里，我們僅以《榆樹下的欲望》中的艾比和《雷雨》中的蘩漪為例，從這兩位母親對(duì)于人性和母性的取舍。

奧尼爾完成于1924年的《榆樹下的欲望》被認(rèn)為是對(duì)曹禺的《雷雨》影響甚大的一部悲劇，對(duì)母親形象的塑造這些方面，有深刻的相通之處。

《榆劇》中的女主人公艾比35歲時(shí)嫁給了75歲的農(nóng)場(chǎng)主伊弗雷姆·卡伯特，成為卡伯特第三任妻子。艾比嫁給卡伯特完全是出于經(jīng)濟(jì)上的考慮，最初的動(dòng)機(jī)就是要完全占有他的農(nóng)場(chǎng)，使自己從此徹底擺脫貧困。卡伯特和他的第二任妻子所生的兒子埃本25歲，他絞盡腦汁要將農(nóng)場(chǎng)占為己有，面對(duì)繼母艾比，埃本初始充滿了仇恨，因?yàn)樵谒磥?lái)親生母親是被這個(gè)農(nóng)場(chǎng)累死的。這個(gè)被戀母情結(jié)所困擾的小伙子仇視父親，更仇視艾比，他將占有和守護(hù)農(nóng)場(chǎng)，視如占有和守護(hù)母親的心血和靈魂一般。艾比和埃本在爭(zhēng)奪農(nóng)場(chǎng)的過(guò)程中各自用盡計(jì)謀。但這個(gè)冷酷的守財(cái)奴把農(nóng)場(chǎng)留給了兒子。所以，為卡伯特生一個(gè)孩子，通過(guò)擁有孩子最終獲得農(nóng)場(chǎng)，成了艾比最初的打算。為此她陷害埃本，想將埃本趕走，然后獨(dú)霸農(nóng)場(chǎng)。但和埃本相處了，一段日子之后，她發(fā)自真心地愛(ài)上了埃本。當(dāng)他們的私生子被誤以為是卡伯特的兒子而獲得農(nóng)場(chǎng)的繼承權(quán)之后，不明真相的埃本要離開艾比，為了證明情人比農(nóng)場(chǎng)對(duì)自己更重要，艾比選擇殺死親生兒子這種方式來(lái)證明自己對(duì)埃本的愛(ài)，試圖將農(nóng)場(chǎng)留給埃本。毫無(wú)疑問(wèn)，艾比的行為是驚世駭俗的，這種選擇無(wú)異于給傳統(tǒng)的母性規(guī)范刺出了尖銳的一劍。同樣的選擇，也出現(xiàn)在曹禺的悲劇《雷雨》中的母親蘩漪身上。蘩漪在情人周萍和兒子周沖之間。也是毫不猶豫地選擇了周萍，甚至于在最關(guān)鍵的時(shí)刻將兒子周沖作為一種工具，試圖讓他來(lái)?yè)踝≈芷寂c四風(fēng)出走的腳步。她的最終目的，也是要將周萍留在自己身邊。同樣的，也宣告了以男性為中心的傳統(tǒng)文化所精心鑄造的母性社會(huì)人格的被顛覆。

為什么奧尼爾和曹禺在他們的劇作中對(duì)母親角色賦予一種與傳統(tǒng)社會(huì)文化全然相抵觸的特性?他們將母性從神龕中拿出來(lái)，其意義何在?這是令人深思的。

按照弗洛伊德的理論，成人的人格是成年期以前經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，尤其是幼年時(shí)的經(jīng)驗(yàn)是人格發(fā)展的關(guān)鍵因素。如果以這種理論為基礎(chǔ)去理解奧尼爾和曹禺對(duì)母性內(nèi)涵的展示，也會(huì)找到某些有助于理解他們作品內(nèi)涵的路徑。事實(shí)上，人們普遍承認(rèn)作家的人生經(jīng)驗(yàn)對(duì)他的創(chuàng)作會(huì)產(chǎn)生巨大的影晌。在這個(gè)前提下，我們可以設(shè)想，這兩位20世紀(jì)上半葉各自生活在美國(guó)和中國(guó)的偉大的戲劇家不約而同在許多劇作中對(duì)傳統(tǒng)母性神話進(jìn)行解構(gòu)。與他們?cè)谧约喝松砷L(zhǎng)歷程中母愛(ài)的缺失這個(gè)事實(shí)有著密切關(guān)聯(lián)。

據(jù)有關(guān)資料記載，奧尼爾的父親詹姆斯，奧尼爾是個(gè)沒(méi)受過(guò)多少教育的愛(ài)爾蘭移民勞工，早年曾經(jīng)歷過(guò)不少磨難，后來(lái)成為著名演員，但早年的貧窮生活使他變成一個(gè)吝嗇的人，正是他的吝嗇使妻子被庸醫(yī)所誤，以致后來(lái)長(zhǎng)期注射嗎啡成癮。母親在嗎啡的作用下自我封閉，長(zhǎng)期冷落兒子。奧尼爾自幼就缺乏母愛(ài)，孤單的童年養(yǎng)成了他極為內(nèi)向敏感的性格，同時(shí)極富叛逆性。所以他剛成人就離開了家，即使在外漂泊流浪，貧窮潦倒、絕望自殺，他也不肯回家尋求安慰?？梢姟澳赣H”這些在傳統(tǒng)文化中充滿溫情的字眼并沒(méi)有給予奧尼爾心靈上慰藉。甚至他背棄早年熱誠(chéng)篤信的天主教，也被認(rèn)為是源于母親：他祈禱天主治愈他的母親，而夭主未加理睬，

曹禺的母親在他出生三天之后即因患產(chǎn)褥熱離世，盡管家中經(jīng)濟(jì)狀況不錯(cuò)，但缺少母愛(ài)的曹禺生活并不幸福。他一再?gòu)?qiáng)調(diào)，“我少年時(shí)候，生活上一點(diǎn)不苦，但感情上是寂寞的，甚至于非常痛苦，沒(méi)有母親，沒(méi)有親戚，身邊沒(méi)有一個(gè)可以交談的人，家里是一口死井，實(shí)在是悶得不得了”。曹禺的父親和繼母也吸鴉片。兩個(gè)家庭都有著驚人的相似。

由此看來(lái)，兩位劇作家自小未享有母親的關(guān)愛(ài)，對(duì)傳統(tǒng)文化所全力謳歌的偉大的母性缺少真實(shí)的體驗(yàn)，加之家庭在他們心目中，都不是人生旅途中安全可靠的港灣，所以他們更多是從表現(xiàn)真實(shí)而復(fù)雜的人性這一角度出發(fā)去書寫母性，而不是從維護(hù)傳統(tǒng)的社會(huì)文化的角度去表現(xiàn)母性。母性在奧尼爾和曹禺看來(lái)，并不僅僅包涵著“無(wú)私奉獻(xiàn)”、“自我犧牲”、“博愛(ài)仁慈”這些內(nèi)容，更包涵著復(fù)雜的社會(huì)性和人性等各式各樣的內(nèi)容。應(yīng)該說(shuō)，奧尼爾和曹禺讓自己筆下的母親以這種慘烈而驚心的方式去顛覆母性的神話。其中至少蘊(yùn)含有這樣的一種意義，即提醒人們不僅要站在維護(hù)社會(huì)道德倫理秩序的立場(chǎng)上去看待一個(gè)母親，還要站在人性的立場(chǎng)上去認(rèn)識(shí)一個(gè)母親。作為一個(gè)人，她們不僅有為他人奉獻(xiàn)的責(zé)任和義務(wù)，也有作為“人”所具有的一切七情六欲。如果社會(huì)只從維護(hù)倫理秩序和社會(huì)道德的角度出發(fā)去強(qiáng)調(diào)她們的責(zé)任和義務(wù)，卻忽視她們作為一個(gè)人的正常需求。她們會(huì)不顧一切地將母性的神龕打翻在地的。由此可見，人生的體驗(yàn)加上對(duì)傳統(tǒng)文化核心的認(rèn)真審視，是促使他們背棄傳統(tǒng)立場(chǎng)的原因。