新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)中傳統(tǒng)的復(fù)活

張清華等

前言

張清華

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，長(zhǎng)篇小說(shuō)寫(xiě)作悄然出現(xiàn)了一種傳統(tǒng)復(fù)活的潮流。

上世紀(jì)80年代后期以來(lái)的先鋒藝術(shù)變革，曾一度使當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)的寫(xiě)作在形式上十分“西化”，但90年代中期之后，隨著一批作家在藝術(shù)風(fēng)格上的逐步成熟，他們的趣味也悄然發(fā)生著變化，在小說(shuō)的結(jié)構(gòu)與敘事模型上，在語(yǔ)言與美感神韻上，甚至在人物的氣質(zhì)性格上，都出現(xiàn)了某種向著中國(guó)古典小說(shuō)敘事、向著本土經(jīng)驗(yàn)切近的趨勢(shì)。從莫言的《檀香刑》、《生死疲勞》，格非的《人面桃花》、《山河入夢(mèng)》，賈平凹的《秦腔》、鐵凝的《笨花》、葉兆言的《后羿》、蘇童的《碧奴》，甚至余華的《兄弟》、張煒的《刺猬歌》等，都程度不同地體現(xiàn)出上述追求，它們或者套用了中國(guó)傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，或者著力凸顯出古典的美感神韻，或者采用傳統(tǒng)敘事中的語(yǔ)體風(fēng)格（如筆記式、傳奇式、世情小說(shuō)式、新“儒林”式或“《紅樓夢(mèng)》式”等等），這些趨勢(shì)并非偶然，它一方面折射出一個(gè)民族固有文學(xué)元素、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與美學(xué)趣味的再度浮現(xiàn)，另一方面也反映了當(dāng)代作家在藝術(shù)上的某種成熟和自覺(jué)。當(dāng)然，這其中并非都屬成功，對(duì)文學(xué)來(lái)說(shuō)，我們也懷疑“進(jìn)步論”的理解習(xí)慣，但認(rèn)真探究其中的原因和得失，則是十分必要的。

新世紀(jì)長(zhǎng)篇寫(xiě)作：

“古典復(fù)辟”的緣由和陷阱

謝 剛

以復(fù)古為名，行革新之實(shí)，在中國(guó)漫漫的文學(xué)史上，這種文學(xué)行為并不鮮見(jiàn)。唐代陳子昂、韓柳是中國(guó)古代詩(shī)文領(lǐng)域，打著復(fù)古旗號(hào)，施行文學(xué)“新政”的典型代表。20世紀(jì)現(xiàn)代漢語(yǔ)文學(xué)在演進(jìn)的途中，復(fù)古行為亦不時(shí)可見(jiàn)。新月詩(shī)人聞一多、現(xiàn)代派詩(shī)人戴望舒、九葉派詩(shī)人王辛笛等，都曾表示過(guò)對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的青睞。40年代國(guó)統(tǒng)區(qū)關(guān)于民族形式的討論，延安文藝界對(duì)“中國(guó)作風(fēng)”和“中國(guó)氣派”的追求，也可以視為一種認(rèn)同傳統(tǒng)的文學(xué)行動(dòng)。80年代的尋根文學(xué)，盡管起源于后殖民式的文化沖動(dòng)，卻也不失為一次找尋傳統(tǒng)的努力。因此，作為“古已有之”的文學(xué)現(xiàn)象，新世紀(jì)以來(lái)小說(shuō)寫(xiě)作的返古潮流，并不值得特別的驚訝。在某種意義上，傳統(tǒng)就像一個(gè)始終“在場(chǎng)”的幽靈，一直游蕩在漢語(yǔ)文學(xué)的深處。有的學(xué)者對(duì)此曾作過(guò)探究，比如張清華在《從“青春之歌”到“長(zhǎng)恨歌”：中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的敘事奧秘及其美學(xué)變遷的一個(gè)視角》、《時(shí)間的美學(xué)：論時(shí)間修辭與當(dāng)代文學(xué)的美學(xué)演變》、《當(dāng)代小說(shuō)：美學(xué)的新變與復(fù)辟》等文中（分別刊載于《當(dāng)代作家評(píng)論》2003年第2期、《文藝研究》2006年第7期、《上海文學(xué)》2008年第4期），通過(guò)剖析50至90年代許多小說(shuō)作品，如《青春之歌》、《紅高粱家族》、《長(zhǎng)恨歌》、《廢都》等，有力地揭示出：“古老的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和生命體驗(yàn)”一直存活于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的地表之下。這足可見(jiàn)出，此次復(fù)古或仿古風(fēng)潮絕非是從天而降或空穴來(lái)風(fēng)，不過(guò)是在適宜的文學(xué)氣候下，一次古典美學(xué)潛流的爆發(fā)而已。

對(duì)產(chǎn)生此次小說(shuō)復(fù)古行為內(nèi)在動(dòng)力的揭示，抑或?qū)ζ湓捳Z(yǔ)實(shí)踐的邏輯起點(diǎn)進(jìn)行探尋，當(dāng)然是一件首當(dāng)其沖的任務(wù)。我們看到，參與此次復(fù)古寫(xiě)作的作家，大多是昔年極盡西化之能事的先鋒小說(shuō)家。時(shí)值今日，何以對(duì)曾經(jīng)“不入法眼”的古典文學(xué)鐘愛(ài)有加？其中緣由不難追尋?；叵?0年代初，先鋒作家從虛構(gòu)的高地撤到寫(xiě)實(shí)的地面，已經(jīng)表明依據(jù)純?nèi)坏南胂笠约靶问絼?chuàng)新的孤軍深入，只能起到為文學(xué)的意識(shí)形態(tài)重荷進(jìn)行卸載的有限作用。而一旦文學(xué)從意識(shí)形態(tài)的重壓下脫身，繼之而來(lái)的“純文學(xué)”又陷入了“不能承受之輕”的尷尬：先鋒作家普遍面臨著經(jīng)驗(yàn)匱乏、體驗(yàn)單薄以及美學(xué)資源單一等寫(xiě)作活力難以為繼的困境。如何維系現(xiàn)代漢語(yǔ)寫(xiě)作的生長(zhǎng)更新，如何在日益邊緣的文學(xué)生態(tài)以及消費(fèi)主義大行其道的寫(xiě)作情境中，為柔弱無(wú)力的“純文學(xué)”找到一條超越和救贖的道路，是每一個(gè)作者不得不面對(duì)的問(wèn)題。傳統(tǒng)就是在這一情勢(shì)下進(jìn)入了先鋒作家的視野。這是否意味著先鋒作家找到了自我，現(xiàn)代漢語(yǔ)寫(xiě)作終于開(kāi)辟了新路而趨向成熟，現(xiàn)在還不好判斷，未來(lái)的歷史自會(huì)作出裁決。可以肯定的是，今番對(duì)傳統(tǒng)的回望較之于以往的文學(xué)尋根，已經(jīng)迥然有別，在作家的創(chuàng)作姿態(tài)上，后殖民主義式的被動(dòng)追尋轉(zhuǎn)成了全球化語(yǔ)境中的主動(dòng)認(rèn)同。實(shí)際上這也意味著，一代“西行”的作家開(kāi)始以一種平等而非膜拜、歆羨而非獵奇的眼光來(lái)打量自己生長(zhǎng)于斯和呼吸吐納的本土文化庫(kù)藏。這樣認(rèn)定并非在毫無(wú)根據(jù)地為此次復(fù)古敲邊鼓或唱贊辭，有作品可以為證，格非的《人面桃花》即是一例。這部小說(shuō)營(yíng)造出一種華美而典雅的古典意境，既感人至深地表達(dá)了一代又一代中國(guó)人尋找精神家園的焦渴，又為本土文化的漸趨消隱吟唱了一曲無(wú)力回天的蒼涼挽歌：“盡管我時(shí)常也會(huì)重返故鄉(xiāng)，但是我的內(nèi)心其實(shí)十分清楚，隨著中國(guó)社會(huì)的急劇變化，那個(gè)記憶和想象中的夢(mèng)幻之地，我實(shí)際上是永遠(yuǎn)回不去了。”（格非華語(yǔ)傳媒文學(xué)獎(jiǎng)受獎(jiǎng)詞《守護(hù)記憶，反抗遺忘》，見(jiàn)《當(dāng)代作家評(píng)論》2005年第3期）顯然，《人面桃花》對(duì)古典的重拾，是深深根植于作者現(xiàn)實(shí)感喟的結(jié)果，在此，傳統(tǒng)的運(yùn)用不再是一種逞才炫學(xué)的點(diǎn)綴，也不是刻意媚俗的“花拳繡腿”，而是作家服從內(nèi)心吁求，與中華民族亙古傳遞的生命體驗(yàn)的不期而遇，又是作家沉入民族文化血脈中，與伏脈數(shù)千年的古典藝術(shù)精神的注定相逢。

當(dāng)然，這一輪對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)同，除了先鋒作家審美現(xiàn)代性的沖動(dòng)漸趨消退從而被迫進(jìn)行突圍這一文學(xué)自身的原因外，還與當(dāng)今全球化的時(shí)代文化語(yǔ)境有密切聯(lián)系。伴隨著政治、經(jīng)濟(jì)全球化的浪潮席卷世界各個(gè)民族國(guó)家，許多富有前瞻性和敏感性的有識(shí)之士的心頭，開(kāi)始泛起一種“文化同一”的隱憂，在此情形下，對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)同便會(huì)成為一種普遍的心理取向蔓延開(kāi)來(lái)。從這個(gè)意義上而言，每一次對(duì)傳統(tǒng)的回眸都是起源于現(xiàn)實(shí)的驅(qū)策。對(duì)此，霍布斯鮑姆精辟地用“發(fā)明傳統(tǒng)”給予概括。他指出：“（發(fā)明的傳統(tǒng)）以重復(fù)的方式努力重申某些價(jià)值觀和行為規(guī)范，并自動(dòng)地表明與過(guò)去的連續(xù)性?！@些傳統(tǒng)乃是對(duì)新情境的一種回應(yīng)，這些新情境采取了參照舊情境的方式，或者說(shuō)，它們以某種準(zhǔn)義務(wù)式的重復(fù)來(lái)確立自己的過(guò)去?！保ㄞD(zhuǎn)引自周憲《文學(xué)與認(rèn)同》，《文學(xué)評(píng)論》2006年第6期）

這就表明，對(duì)傳統(tǒng)的不斷發(fā)現(xiàn)，作為一種建構(gòu)性的文化實(shí)踐，總是在當(dāng)下的需求中展開(kāi)的。脫離現(xiàn)實(shí)情境，對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)同便失去了方向感和參照系?？梢哉f(shuō)，正是由于全球化作為中國(guó)當(dāng)代作家一致的現(xiàn)實(shí)感應(yīng)和體驗(yàn)，才使得對(duì)重尋傳統(tǒng)成了一種不約而同的寫(xiě)作追求。

按照霍布斯鮑姆的觀點(diǎn)，傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)在本質(zhì)上構(gòu)成了一種不可拆解的張力關(guān)系。這即預(yù)示出，對(duì)傳統(tǒng)的復(fù)歸和認(rèn)同必須警惕兩種傾向。一是毫無(wú)保留地接納傳統(tǒng)，認(rèn)為傳統(tǒng)可以成為解救現(xiàn)實(shí)困境的萬(wàn)能良方，起到為晦暗的現(xiàn)實(shí)“起衰濟(jì)溺”的巨大作用。一是把傳統(tǒng)堅(jiān)決拒之門外，認(rèn)為傳統(tǒng)和當(dāng)下有沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)，看不到傳統(tǒng)之于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的意義。在當(dāng)前的文學(xué)實(shí)踐中，確實(shí)隱約透著這兩種不良的意識(shí)傾向。部分作品在古典復(fù)辟的潮流中失去了對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的必要警惕，要么一味沉浸在柔軟無(wú)力的古典趣味中不能自拔，要么盲目跟風(fēng)，缺乏對(duì)征召傳統(tǒng)必要性的省察。前者往往造成作品精神境界的低下，例如在格非《山河入夢(mèng)》中，雖然整體的藝術(shù)氣氛承接了《人面桃花》的優(yōu)雅空靈，但由于作者耽溺于譚功達(dá)的思想意識(shí)（對(duì)烏托邦的狂熱追求）和個(gè)性品質(zhì)（寶玉式的“花癡”），以致顯露了對(duì)庸俗人生態(tài)度和情感方式認(rèn)同過(guò)多批判不足的價(jià)值取向，傳統(tǒng)美學(xué)在《山河入夢(mèng)》這里，并沒(méi)有獲得《人面桃花》式的成功，反而給人以“成也蕭何，敗也蕭何”之感。后者則暴露出虛假造作的寫(xiě)作習(xí)氣，例如李師江新長(zhǎng)篇《福壽春》運(yùn)用古白話來(lái)敘述閩東南沿海地區(qū)的鄉(xiāng)村生活，難免有牽強(qiáng)生硬、張冠李戴之嫌。畢飛宇《平原》也有相似的寫(xiě)作弊病。作者原本意欲借用古白話小說(shuō)如《紅樓夢(mèng)》、《金瓶梅》的寫(xiě)法，在日常敘事中重建一種遭棄已久的白描化的敘述語(yǔ)體，同時(shí)力圖營(yíng)構(gòu)一種“外實(shí)內(nèi)虛”的小說(shuō)境界。但由于作者在精神探索以及人生體驗(yàn)上還未達(dá)到相應(yīng)的高度，使得古小說(shuō)的那一套敘事體式變得生氣不足，從而限制了小說(shuō)整體的藝術(shù)水準(zhǔn)和精神高度。

從本質(zhì)上講，把正面認(rèn)同絕對(duì)化的心理是一種文化原教旨主義的心理。而另一種完全放逐認(rèn)同、排拒傳統(tǒng)的傾向則暗含著文化虛無(wú)主義的立場(chǎng)。文化虛無(wú)主義者認(rèn)為對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)同全無(wú)意義，或者干脆認(rèn)為認(rèn)同根本不能發(fā)生。從實(shí)質(zhì)上講，傳統(tǒng)在這兩種認(rèn)同心理中都被本質(zhì)化、絕對(duì)化了，傳統(tǒng)被看成是固定、靜止和封閉的存在，傳統(tǒng)的可塑性、建構(gòu)性和動(dòng)態(tài)性特征完全遭到忽視，傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)之間被視為可以截然分開(kāi)的二元對(duì)立的關(guān)系。我以為，在當(dāng)下蔚為壯觀的復(fù)古寫(xiě)作潮流中，理應(yīng)對(duì)上述兩種不良的認(rèn)同傾向保持警覺(jué)，一方面力避面向古典小說(shuō)資源時(shí)，“時(shí)代內(nèi)容為體、傳統(tǒng)技法為用”這樣簡(jiǎn)單膚淺的看法，另一方面避免在正面認(rèn)同的過(guò)程中，完全沉入古典趣味的汪洋大海，把認(rèn)同傳統(tǒng)視為復(fù)制傳統(tǒng)，深陷于傳統(tǒng)的迷陣中不能自拔。除此之外，有鑒于杰姆遜的告誡：在后現(xiàn)代消費(fèi)主義文化語(yǔ)境中，傳統(tǒng)的復(fù)現(xiàn)可能出之以“懷舊”的形式而成為一種新型消費(fèi)對(duì)象，當(dāng)下的長(zhǎng)篇小說(shuō)更不能在“古典美學(xué)復(fù)辟”的文化實(shí)踐中大肆狂歡，從而為市場(chǎng)力量和大眾口味所俘虜，蛻變?yōu)閻核撞豢暗摹肮诺湄溩印薄?/p>

現(xiàn)代的，或古典的

———談新世紀(jì)文學(xué)的古典回歸現(xiàn)象

劉江凱

新世紀(jì)以來(lái),一批當(dāng)代重要作家紛紛“亮劍”，形成了小說(shuō)創(chuàng)作的一次小高潮。人們?cè)陂喿x和批評(píng)中漸漸感受到彌漫在小說(shuō)當(dāng)中的古典風(fēng)韻和傳統(tǒng)技法。其中，大家非常熟悉的當(dāng)代重要作家莫言、蘇童、格非等，同樣也表現(xiàn)出對(duì)中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)靠攏回歸的傾向，如莫言《生死疲勞》的封底就宣告:“《生死疲勞》是一部向中國(guó)古典小說(shuō)和民間敘事的偉大傳統(tǒng)致敬的大書(shū)”，“在莫言對(duì)偉大古典小說(shuō)呼應(yīng)的那一刻，聆聽(tīng)到了‘章回體那最親切熟悉的大音”。格非《山河入夢(mèng)》作為《人面桃花》系列的第二部小說(shuō)，莫言認(rèn)為這是一部繼承了《紅樓夢(mèng)》的小說(shuō)，《山河入夢(mèng)》的成功，就在于繼承了中國(guó)的古典文學(xué)傳統(tǒng)。（王中忱、莫言等《〈山河入夢(mèng)〉研討會(huì)》，《渤海大學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第4期）而蘇童的《碧奴》則繼續(xù)貫徹了古典浪漫、唯美先鋒的小說(shuō)風(fēng)格。一些敏銳的批評(píng)家也對(duì)新世紀(jì)文學(xué)中這種“古典回歸”的現(xiàn)象進(jìn)行了闡釋。如賀紹俊認(rèn)為“新世紀(jì)也許可以作為中國(guó)文學(xué)確立文化自主性的一個(gè)界碑”，“新世紀(jì)文學(xué)的真實(shí)含義就是確立中國(guó)本土經(jīng)驗(yàn)并向西方文化‘還貸的文學(xué)”。（賀紹俊《還貸的新世紀(jì)：海峽兩岸漢語(yǔ)寫(xiě)作的積極挑戰(zhàn)》，《文藝爭(zhēng)鳴》2005年第4期）孟繁華也提出了新世紀(jì)文學(xué)“向后看”的問(wèn)題。（孟繁華《作為文學(xué)資源的偉大傳統(tǒng):新世紀(jì)小說(shuō)的“向后看”現(xiàn)象》，《文藝爭(zhēng)鳴》2006年第5期）通過(guò)以上分析，我們似乎可以得出以下幾點(diǎn)結(jié)論：首先，新世紀(jì)文學(xué)中確實(shí)存在著“回歸傳統(tǒng)”這樣一種創(chuàng)作現(xiàn)象。其次，這種傳統(tǒng)不僅包括中國(guó)“古典傳統(tǒng)”，同時(shí)也包括“西方傳統(tǒng)”，但可能主要傾向于中國(guó)古典傳統(tǒng)的回歸。再次，新世紀(jì)文學(xué)似乎正在經(jīng)歷著中西文化充分交匯后走向“新生”的過(guò)程，而這個(gè)“新生”也許將為我們帶來(lái)被世界文學(xué)廣泛認(rèn)可的希望。在我們紛紛對(duì)偉大“傳統(tǒng)”致敬并回歸“古典”時(shí)，需要首先考慮的問(wèn)題是：我們真的離開(kāi)過(guò)偉大的“古典傳統(tǒng)”過(guò)嗎？我們究竟離開(kāi)有多遠(yuǎn)？

正如有研究者所指出的那樣，在我們盲目崇拜西方、背離傳統(tǒng)的過(guò)程中，其實(shí)總是或隱或顯地出現(xiàn)向傳統(tǒng)靠攏或復(fù)歸的態(tài)勢(shì)。因?yàn)樾≌f(shuō)思維歸根結(jié)蒂與傳統(tǒng)文化是一種同化同構(gòu)的關(guān)系，外來(lái)文化的沖擊、碰撞能激發(fā)局部的變異，但不能徹底改變傳統(tǒng)的繼承性和歷史的延續(xù)性。（吳士余《中國(guó)小說(shuō)美學(xué)論稿?序言》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2006年）現(xiàn)代小說(shuō)相對(duì)于古典小說(shuō)而言，從形式、語(yǔ)言、主題、結(jié)構(gòu)方式、創(chuàng)作理念、寫(xiě)作內(nèi)容等各個(gè)方面確實(shí)發(fā)生了巨大的變化。但同時(shí)也繼承和保留了相當(dāng)多的古典傳統(tǒng)，比如傳承民族文化傳統(tǒng)，滲透古典詩(shī)詞的意境和韻味，重視使用傳統(tǒng)小說(shuō)白描、閑筆等技法，注重小說(shuō)語(yǔ)言的美學(xué)本性等等。我們談?wù)撐膶W(xué)背離傳統(tǒng)、走向西化主要是針對(duì)文學(xué)的“變化”和“主流”部分而言，而“不變”和“遮蔽”的部分其實(shí)正好大量地保留了傳統(tǒng)。其實(shí)，從周作人、沈從文、廢名、張愛(ài)玲到汪曾祺、阿城甚至蘇童，古典文學(xué)的傳統(tǒng)何曾真正中斷過(guò)？之所以這一次我們對(duì)新世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作中的這種“復(fù)歸”現(xiàn)象有如此強(qiáng)烈的印象，我想首先是因?yàn)槊壹械膭?chuàng)作客觀上形成了一種集團(tuán)效應(yīng)。其次，這里也包含了我們的一種文學(xué)史期待。

我一直在想為什么這些作家會(huì)如此不約而同地選擇在新世紀(jì)的創(chuàng)作中增強(qiáng)了“古典傳統(tǒng)”的因素？并且很快就成為大家比較關(guān)注的一個(gè)話題？如果概括的話，我以為這是因?yàn)槲覀冊(cè)谛率兰o(jì)前后終于基本上完成了中國(guó)文學(xué)的“西化”進(jìn)程，從理論、觀念、創(chuàng)作及批評(píng)閱讀等各個(gè)方面基本實(shí)現(xiàn)了和世界文學(xué)的接軌。正所謂沒(méi)有現(xiàn)代“西化”，何來(lái)古典“回歸”？“先鋒”文學(xué)標(biāo)志著“西化”的完成，之后，中國(guó)文學(xué)應(yīng)該開(kāi)始進(jìn)入到一個(gè)融會(huì)“新生”的歷史時(shí)期。這無(wú)疑也是百年中國(guó)文學(xué)史期待已久的一個(gè)時(shí)期。

從這個(gè)意義上來(lái)看，格非、蘇童、莫言等名家的“回歸古典”就絕不能簡(jiǎn)單地理解為一種巧合或者現(xiàn)象，他們也許將要代表中國(guó)本土文學(xué)發(fā)展的一種可能性。格非《人面桃花》出版當(dāng)年就被許多評(píng)論家看好，小說(shuō)語(yǔ)言空靈迷幻，人物形象略貌繪神，敘事方式迂回穿插，人物性格細(xì)膩深刻，故事情節(jié)懸念跌宕，閱讀感覺(jué)充滿了舊小說(shuō)的味道。這部小說(shuō)和格非十年前出版的《欲望的旗幟》相比，具有十分明顯的“古典”與“現(xiàn)代”的閱讀感受。其實(shí)，《人面桃花》仍然使用了格非早期先鋒小說(shuō)的很多技法，但這些“現(xiàn)代”的形式卻淹沒(méi)于小說(shuō)整體的“古典”韻味中。使小說(shuō)顯得很從容、典雅，它沒(méi)有了“先鋒”小說(shuō)那種強(qiáng)烈的“刻意”感，回歸到了古典小說(shuō)類似閑筆式的寫(xiě)作狀態(tài)。尤其是小說(shuō)的語(yǔ)言，輕柔、舒緩，好像每一句都被晨露浸染，又被夕暉普照過(guò)一樣，寫(xiě)得冷靜而富有暖意，似乎能直接把讀者帶入到一種古典的意境當(dāng)中去。蘇童小說(shuō)《碧奴》是繼《人面桃花》之后又一部充滿古典氣息的現(xiàn)代小說(shuō)。中國(guó)歷史上的經(jīng)典神話，在蘇童浪漫的想象力和唯美的語(yǔ)言敘述中，慢慢地舒展開(kāi)來(lái)，并在故事的想象過(guò)程中呈現(xiàn)出傳統(tǒng)小說(shuō)特有的情韻。閱讀《碧奴》我們首先會(huì)有一個(gè)非常明顯的感覺(jué)：小說(shuō)的語(yǔ)言極為簡(jiǎn)潔。在我的印象中，作者沒(méi)有使用一個(gè)引號(hào)，即整部小說(shuō)都是用轉(zhuǎn)述的方式完成對(duì)話的，這在客觀上形成了一種整齊的文體效果。其次，小說(shuō)的敘述語(yǔ)言基本上都是短句，沒(méi)有過(guò)多的修飾，盡量用最簡(jiǎn)單的方式表達(dá)清楚意思，整部小說(shuō)很有傳統(tǒng)文學(xué)中“說(shuō)書(shū)”的味道。與這種語(yǔ)言風(fēng)格相適應(yīng)的是大量應(yīng)用白描的意象，并在敘述中穿插抒情性的語(yǔ)言，營(yíng)造出一層淡淡的蒼涼詩(shī)意和遠(yuǎn)古氣息?！侗膛樊?dāng)然是一部現(xiàn)代小說(shuō)，但我們卻在這部現(xiàn)代小說(shuō)中看到了通向古典小說(shuō)意蘊(yùn)的幽微路徑，當(dāng)作家們穿行于“古典”與“現(xiàn)代”之間時(shí)，我們有理由期待中國(guó)小說(shuō)敘事風(fēng)貌的偉大變革。與格非、蘇童的語(yǔ)言風(fēng)格不同，莫言《生死疲勞》在形式上回歸到了古典小說(shuō)的“章回體”，但從語(yǔ)言風(fēng)格來(lái)看，仍然延續(xù)了他一貫荒誕、戲謔、夸張、反諷、狂歡的特征。如果說(shuō)格非、蘇童小說(shuō)顯示了古典主義貴族般的典雅語(yǔ)言魅力，那么莫言小說(shuō)似乎更傾向于民間小說(shuō)那種粗糲、狂放、生氣勃勃的語(yǔ)言特征。閱讀《人面桃花》、《碧奴》，清靜如林中飲茶，而閱讀《生死疲勞》則熱鬧若臺(tái)前觀戲。以上我們側(cè)重于從語(yǔ)言角度簡(jiǎn)要分析了三位作家的古典表現(xiàn)，長(zhǎng)篇小說(shuō)回歸古典傳統(tǒng)當(dāng)然還有很多其他的表現(xiàn)，這還需要我們做出更加細(xì)致和學(xué)理化的批評(píng)與研究。

如何看待和評(píng)價(jià)小說(shuō)創(chuàng)作中這一“古典回歸”現(xiàn)象？事實(shí)上有類似表現(xiàn)的作家當(dāng)然還有很多，如張清華評(píng)價(jià)張煒《刺猬歌》在寫(xiě)法上像《聊齋志異》，大量使用了散淡的筆記體文字，和他此前習(xí)慣使用的文字相比，似乎民間情態(tài)更加鮮明，傳統(tǒng)語(yǔ)言意味更加強(qiáng)烈。（張清華《在時(shí)代的推土機(jī)面前》，《小說(shuō)評(píng)論》2008年第1期）他還指出新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)正在經(jīng)歷新文學(xué)誕生以來(lái)前所未有的變化,正在悄然產(chǎn)生一個(gè)“美學(xué)的轉(zhuǎn)型”和“復(fù)辟”。（張清華《天馬的韁繩———論新世紀(jì)以來(lái)的莫言》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2006年第6期）我相信這是一個(gè)具有理論前瞻性的判斷。新世紀(jì)文學(xué)出現(xiàn)的“古典回歸”現(xiàn)象其實(shí)是浮出歷史地表的創(chuàng)作潛流，它極有可能演化為更加開(kāi)闊縱深的創(chuàng)作潮流。我們對(duì)這一現(xiàn)象的討論，應(yīng)該和在文學(xué)史中如何定位新世紀(jì)文學(xué)聯(lián)系起來(lái)考慮。以歷史的角度來(lái)看，從1840年起開(kāi)始陷入“民族國(guó)家”的現(xiàn)代性焦慮，我們先后緩解了現(xiàn)代民族國(guó)家的主權(quán)焦慮、經(jīng)濟(jì)焦慮并終于在上世紀(jì)90年代迎來(lái)了文化焦慮的時(shí)代。焦慮其實(shí)源于差距，這種差距在百年中國(guó)歷史中首先表現(xiàn)為與西方文明的外在差距。當(dāng)外在差距縮小時(shí)，民族國(guó)家的內(nèi)在差距便演變?yōu)樾碌慕箲]源泉，它將引導(dǎo)我們更多地關(guān)注本土性文化及社會(huì)問(wèn)題。新世紀(jì)文學(xué)中“底層文學(xué)”正是這種內(nèi)在差距的文學(xué)表現(xiàn)，而“古典回歸”趨勢(shì)更像是本土性文化張揚(yáng)的結(jié)果。雖然“底層文學(xué)”和“古典回歸”都可以追溯到上世紀(jì)更早的年代，但我們必須承認(rèn)，只有在新世紀(jì)它才真正有可能走向新生！馬克思曾說(shuō)過(guò)社會(huì)歷史的發(fā)展是螺旋式的上升，當(dāng)我們的文學(xué)經(jīng)歷了“西化”的螺旋似乎重新回到中國(guó)傳統(tǒng)的原點(diǎn)時(shí)，它為什么不可能產(chǎn)生一種上升性的新生呢？

“他們身處父親的蔭庇而不知他”

焦紅濤

近年來(lái)，中國(guó)當(dāng)代的小說(shuō)創(chuàng)作出現(xiàn)了一種“向后看”的現(xiàn)象，尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)，這種傾向更為明顯。所謂“向后看”就是在作品中對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化表現(xiàn)出的明顯回歸的趨勢(shì)。

不可否認(rèn)，傳統(tǒng)文化構(gòu)成了一個(gè)民族的精神血脈，是民族的基因圖譜，也是一個(gè)作家創(chuàng)作的文化背景和精神依恃。“五四”以來(lái)，迫于民族危亡的時(shí)代形勢(shì)，相對(duì)于傳統(tǒng)文化，西學(xué)在中國(guó)成了強(qiáng)勢(shì)文化，導(dǎo)致了中國(guó)傳統(tǒng)文化的某種斷裂。但不管“五四”作家們?nèi)绾渭ち业胤磁褌鹘y(tǒng)，他們深厚的舊學(xué)根基卻在以不易覺(jué)察的方式滋養(yǎng)著他們的文學(xué)生命，或許可以說(shuō)，他們的文學(xué)成就其實(shí)深賴于他們的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)，如魯迅、周作人、朱自清等人，這已經(jīng)成為了學(xué)界公認(rèn)的事實(shí)。即使是那些聲稱與傳統(tǒng)決裂的人，依然是傳統(tǒng)文化的一部分。對(duì)于身陷西方文學(xué)神話中的人，竹內(nèi)好給出了最好的回答：“從終極結(jié)果上說(shuō)來(lái)，與生活不相聯(lián)系的學(xué)問(wèn)根本不存在，任何學(xué)問(wèn)都是從我們應(yīng)該怎樣生存這一追問(wèn)出發(fā)的?！边@句話從某種意義上已經(jīng)厘清了多年來(lái)的關(guān)于民族文學(xué)和世界文學(xué)長(zhǎng)期糾纏不清的問(wèn)題：民族文學(xué)因?yàn)榕c我們的生活息息相關(guān)而必須占有優(yōu)先位置，脫離了民族文化傳統(tǒng)意味著只能依附于別人，進(jìn)而被“世界”所拋棄。

上世紀(jì)80年代中期文學(xué)界就有過(guò)“尋根文學(xué)”的創(chuàng)作潮流，雖然從表面上看，這次似乎又是一個(gè)文學(xué)的輪回，但由于時(shí)代語(yǔ)境的不同，作家的心態(tài)也發(fā)生了很大的變化，反映在文學(xué)創(chuàng)作中，二者也就有了明顯的差異。上世紀(jì)的“尋根文學(xué)”由于強(qiáng)烈的對(duì)抗西方的意圖而僅僅是一種創(chuàng)作策略，它的行之不遠(yuǎn)的命運(yùn)是早就注定的。這次“向后看”則發(fā)生在新世紀(jì)之初，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)已經(jīng)得以鞏固，從表面上看，作家們從舊的經(jīng)濟(jì)體系中被解放出來(lái)，創(chuàng)作自由大大增加，時(shí)代形勢(shì)更有利于作家創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品，但實(shí)際不然，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的法則決定了社會(huì)的一切包括作家的創(chuàng)作必須遵循市場(chǎng)交換的法則，表面的自由實(shí)際是更大的不自由，當(dāng)然這是一種比較隱蔽的規(guī)約。欲望化寫(xiě)作、身體寫(xiě)作、官場(chǎng)寫(xiě)作等暢銷作品紛紛出現(xiàn)，極大擠壓了嚴(yán)肅文學(xué)的生存空間，也影響了文學(xué)的健康發(fā)展。一些有責(zé)任感的作家，面對(duì)這種情景，以自己對(duì)傳統(tǒng)文化的回歸發(fā)出了自己的聲音。中國(guó)傳統(tǒng)文化講究和諧、中庸、均衡，對(duì)市場(chǎng)化時(shí)代的人們的心理，對(duì)這一時(shí)代的文學(xué)顯然會(huì)起到某種糾偏的作用。同時(shí)，在這個(gè)“世界文學(xué)”的時(shí)代，中國(guó)式的文學(xué)敘事將會(huì)和其他民族的創(chuàng)作起到一種良好的對(duì)話、互動(dòng)的作用，也許在一定程度上會(huì)有助于醫(yī)治中國(guó)作家面對(duì)西方強(qiáng)勢(shì)文學(xué)時(shí)所產(chǎn)生的“影響的焦慮”。

這方面有代表性的作家如莫言、鐵凝、賈平凹、格非、李洱等。莫言的小說(shuō)自《紅高粱家族》始就非常重視傳統(tǒng)文化的挖掘與表現(xiàn)。在那個(gè)時(shí)期，莫言對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)還僅僅是一種民間化的生活形態(tài)。在《檀香刑》中，莫言對(duì)傳統(tǒng)有了更加深刻的了解：作家站在民間的立場(chǎng)上去審視一個(gè)關(guān)于造反的故事，或者說(shuō)這是一個(gè)“革命故事”的民間化敘述。造反者的受刑被演繹成了民眾的狂歡節(jié)慶。在藝術(shù)形式上，莫言采用了一個(gè)極端中國(guó)化的結(jié)構(gòu)，所謂 “鳳頭、豬肚、豹尾”的形式，以內(nèi)視角的方式，不斷地轉(zhuǎn)換敘述人物，將小說(shuō)寫(xiě)成了一部多聲部的大合唱。這樣就不僅僅是一個(gè)中國(guó)的故事，而且是一個(gè)以中國(guó)人的方式講述的故事。他的另一個(gè)小說(shuō)《生死疲勞》在敘事上也嘗試了新的方法：以一個(gè)人的生死輪回來(lái)見(jiàn)證中國(guó)普通民眾無(wú)以言表的苦難歷史，長(zhǎng)期以來(lái)為現(xiàn)代性所支配的線性的時(shí)間觀念被打破了，這種輪回的時(shí)間觀念正是《三國(guó)演義》等傳統(tǒng)小說(shuō)所普遍采用的時(shí)間觀，莫言正是通過(guò)對(duì)這種傳統(tǒng)的敘事方式的采用，不但在內(nèi)容上，而且在敘事的形式上對(duì)現(xiàn)代性的大敘事提出了自己的質(zhì)疑。

鐵凝經(jīng)過(guò)多年沉潛推出了自己的小說(shuō)《笨花》，這部小說(shuō)一改先前的風(fēng)格，表現(xiàn)了她向傳統(tǒng)致敬的一種文化態(tài)度。鐵凝此前的小說(shuō)注重表達(dá)的是對(duì)欲望、人性的關(guān)注，思考的是人的心靈世界。在《笨花》中，她深入到冀中一個(gè)普通的鄉(xiāng)村，進(jìn)而將自己的觸角伸向了中國(guó)文化的深處，小說(shuō)是以尋求家園的姿態(tài)來(lái)描寫(xiě)這個(gè)普通的村莊的，那里的鄉(xiāng)音、民俗，無(wú)不表達(dá)了作家對(duì)傳統(tǒng)文化的依戀。尤其值得注意的是，作家對(duì)這里的普通民眾以及向家人的描寫(xiě)，對(duì)他們抗御外侮的行為更是表達(dá)了由衷的贊嘆，這種行為正是中國(guó)傳統(tǒng)文化中固有價(jià)值的正面體現(xiàn)。

在這些作家中，賈平凹也是一個(gè)始終關(guān)注傳統(tǒng)文化的作家，在新世紀(jì)他也推出了他的小說(shuō)《秦腔》。在內(nèi)容上，《秦腔》表現(xiàn)了作家對(duì)傳統(tǒng)文化、對(duì)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)沒(méi)落的一種深深的憂慮，以及對(duì)現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)所帶來(lái)的某些負(fù)面因素的拒斥?！扒厍弧本哂须p重的意義：它既是一種戲劇———民間文化的象征，同時(shí)它又是賈平凹代表“秦”人———普通民眾所發(fā)出的末世之音。在敘事方面，賈平凹放棄了以故事為核心來(lái)結(jié)構(gòu)小說(shuō)的方式，代之以“日常敘事”，接續(xù)了這種自《紅樓夢(mèng)》以來(lái)被長(zhǎng)期忽視的敘事傳統(tǒng)。

從“文學(xué)尋根”算起，二十余年間，作家的注意力在長(zhǎng)期被西方吸引之后如同時(shí)鐘的針擺，又指向了東方，自己腳下那塊堅(jiān)實(shí)的大地。中國(guó)傳統(tǒng)似乎又回到了作家們共同的視野之中。當(dāng)然，歷史是不會(huì)重演的，每一次都有不同的歷史邏輯。在這一個(gè)輪回，作家們似乎已經(jīng)清醒地意識(shí)到，重要的不是割裂傳統(tǒng)，而是如何向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，將傳統(tǒng)文化融會(huì)在自己的血脈中，從而在世界文學(xué)版圖上確立自己的文化坐標(biāo)。正如馬爾羅所說(shuō)，每一種創(chuàng)造都是一種答復(fù)。我們的創(chuàng)造就是對(duì)深厚博大的中國(guó)文化的一種答復(fù)。具體來(lái)說(shuō)，有幾個(gè)方面的問(wèn)題需要我們予以關(guān)注：

首先，必須強(qiáng)調(diào)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)下生活的融合?；氐捷x煌的中國(guó)歷史傳統(tǒng)，并不意味著對(duì)當(dāng)下生活的遺忘與拋棄，恰恰相反，我們的寫(xiě)作必須直面當(dāng)下的生活現(xiàn)實(shí)，獲得與民眾的血肉聯(lián)系，優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化也要經(jīng)過(guò)一個(gè)當(dāng)代轉(zhuǎn)換過(guò)程。80年代的先鋒小說(shuō)創(chuàng)作因?yàn)檫^(guò)于追求所謂“人類文學(xué)共同體”而成了懸浮的、不及物的“純文學(xué)”。它的衰落一個(gè)重要的原因正是它不能和中國(guó)的現(xiàn)實(shí)互動(dòng)而最終遭到拋棄。

其次，要強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)文化的精華的吸收，而不是將眼睛盯在某些糟粕上。在談到當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)狀時(shí)，張煒不無(wú)憂慮地說(shuō)道：“中國(guó)文學(xué)典雅、均衡的美學(xué)風(fēng)貌不見(jiàn)了。相對(duì)于中國(guó)文學(xué)特點(diǎn)的是美國(guó)文學(xué)，強(qiáng)悍、野性、茂長(zhǎng)。近十年，中國(guó)文學(xué)也粗糙起來(lái)了，浮躁之風(fēng)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)摧毀了中國(guó)文學(xué)……中國(guó)文學(xué)離不開(kāi)自己的傳統(tǒng)，沒(méi)有固守，就沒(méi)有互補(bǔ)?！保ㄔ诒本煼洞髮W(xué)與美國(guó)《今日世界文學(xué)》雜志舉辦的“當(dāng)代世界文學(xué)與中國(guó)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”上的講話）與之形成對(duì)照的是，某些作家以“清宮艷史”的方式來(lái)進(jìn)入傳統(tǒng)文化，這不是好的傾向。中國(guó)人在長(zhǎng)期的歷史實(shí)踐中形成了自己的話語(yǔ)方式與審美趣味，這是作家創(chuàng)作的寶貴財(cái)富。

再次，要避免過(guò)于功利的文化心態(tài)。中國(guó)傳統(tǒng)文化正如空氣，以不易察覺(jué)的方式存于我們的周圍，就在我們的生活中。在鐵凝的《笨花》中，傳統(tǒng)就是那些日常的生活，就是倫理人情，就是生活本身?！皩じ膶W(xué)”的教訓(xùn)就在于它過(guò)于明確的目的性而成為了一種敘事策略。前些年，一部《大宅門》熱銷，一時(shí)之間，種種反映舊家族的小說(shuō)及影視作品風(fēng)靡市場(chǎng)，造成了作品的類型化和空洞化，這是值得注意的教訓(xùn)。

針對(duì)那些受益于前人而渾然不覺(jué)的后來(lái)者，在那本著名的《影響的焦慮》一書(shū)中，布魯姆說(shuō)道：“奇哉！他們身處父親的蔭庇而不知他。”是的，即使是我們要為讀者奉獻(xiàn)最新奇鮮美的文學(xué)大餐，也無(wú)法回避傳統(tǒng)在創(chuàng)作中、在文化建構(gòu)中的重要價(jià)值。

另一種復(fù)古：桃花源情結(jié)的靈光乍現(xiàn)

———談當(dāng)下小說(shuō)創(chuàng)作中的一種寓言式傾向

周 航

晉代陶淵明的《桃花源記》流傳千古，詩(shī)人虛構(gòu)了一個(gè)“世外桃源”，成為一千多年來(lái)無(wú)數(shù)文人的精神棲息地。陶淵明的那個(gè)“桃花源”，儼然降格為當(dāng)今普通的自然鄉(xiāng)村田園生活的化身。每當(dāng)文人們面臨自身或社會(huì)的不穩(wěn)定與急劇變化之時(shí)，人生無(wú)常的思想便占據(jù)了文人的心胸，對(duì)田園生活的緬懷與憧憬，竟成為一種聊以自慰與抒懷的潛意識(shí)，并從中寄寓某種高尚的道德力量和人文情懷。20世紀(jì)后半期，特別是世紀(jì)末以來(lái)，中國(guó)迎來(lái)飛速變化的社會(huì)轉(zhuǎn)型期。與此同時(shí)，大多數(shù)有能力的作家都親歷了這一從農(nóng)耕文明向工業(yè)與都市文明過(guò)渡的時(shí)期，尤其是作家們?cè)诎l(fā)現(xiàn)工業(yè)文明的負(fù)面影響與難以愈合的都市文明病之后，他們的心靈深處，不僅會(huì)產(chǎn)生某種恐懼感，更會(huì)對(duì)以大自然與田園生活為主要內(nèi)容的傳統(tǒng)文化精神升起一股刻骨的眷念之情。從而，桃花源情結(jié)的再度成“結(jié)”就成了一種必然，深具其合理性。于是，“不知有漢，無(wú)論魏晉”、“便要還家，設(shè)酒殺雞作食”、“黃發(fā)垂髫，并怡然自得”、“芳草鮮美，落英繽紛”、“有良田美池桑竹之屬”，等等，這些烏托邦的想象便以各種形式的變體，并蘊(yùn)含某種現(xiàn)代性精神深深楔入到作家創(chuàng)作的精神世界中。有意味的是，這與西方工業(yè)文明上升時(shí)期的文學(xué)有某些精神相通之處，但西方?jīng)]有這種具象化的桃花源情結(jié)；故而，反映在當(dāng)下小說(shuō)創(chuàng)作中的這種傾向具有鮮明的本土特征與民族的集體無(wú)意識(shí)，含有強(qiáng)烈的中國(guó)性與當(dāng)代性。考察并分析這種文學(xué)現(xiàn)象無(wú)疑是有意義的。

在當(dāng)下小說(shuō)創(chuàng)作中，不僅這種桃花源頻頻再現(xiàn)成為作家想象的載體，面向傳統(tǒng)文化精神的回歸與對(duì)當(dāng)下社會(huì)和文化環(huán)境的反思也參與其中，共同扭結(jié)成為一股勢(shì)力很大的創(chuàng)作傾向。從2000年莫言的《檀香刑》到2007年“70后”作家李師江《福壽春》，這期間出現(xiàn)了不少帶有傳統(tǒng)意識(shí)與形式的小說(shuō)，有些以傳統(tǒng)的章節(jié)形式與帶有民族志兼民俗文化的風(fēng)格來(lái)對(duì)現(xiàn)實(shí)作有節(jié)制的回避，有些以語(yǔ)言的舊有風(fēng)韻來(lái)對(duì)現(xiàn)實(shí)作深刻的表現(xiàn)。這些都對(duì)當(dāng)下的創(chuàng)作導(dǎo)向產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)挠绊憽Ｌ一ㄔ辞榻Y(jié)在這類作品中，更具想象與文學(xué)性；同時(shí)，這一情結(jié)往往是針對(duì)現(xiàn)實(shí)而生發(fā)的，唯其如此，才更具深刻的原型生發(fā)式的現(xiàn)實(shí)意義。

艾偉《越野賽跑》中的“天柱”，張煒《刺猬歌》中的“三叉島”與“海邊農(nóng)莊”，格非《人面桃花》中的“湖心小島”與《山河入夢(mèng)》里的“花家舍”，阿來(lái)《空山》里的“機(jī)村”與“鹿苑”，等等，都是桃花源情結(jié)的具體釋放。

艾偉在《越野賽跑》中虛構(gòu)了兩個(gè)村莊：一個(gè)現(xiàn)實(shí)的村莊，另一個(gè)是與之相對(duì)應(yīng)的想象世界———天柱。小說(shuō)中主人公步年和小荷花是被發(fā)配到天柱去的，然而那個(gè)人人害怕去的地方竟然成為他們兩人的伊甸園。那是一個(gè)神話世界，同時(shí)也是一群四類分子在麻木而成為行尸走肉后臨時(shí)的靈魂棲息之地。其中雖頗含神話意味，然而卻具有“本質(zhì)真實(shí)的味道”，從而“使天柱和現(xiàn)實(shí)的村莊可能合二為一”。（《越野賽跑?代后記》，人民文學(xué)出版社2001年版）艾偉在第六章《美好的生活》中是這樣描述“天柱”的：“天柱的天空飛翔著各種各樣的蟲(chóng)子。一種異樣的氣息在天柱的樹(shù)木、山巒、溪流間纏繞。……他覺(jué)得這里的時(shí)間有著自己的方式”，“馮友燦說(shuō)：步年，我沒(méi)騙你啊，在村子里，我們一個(gè)個(gè)沒(méi)表情，像一堆行尸走肉，我們?yōu)槭裁磿?huì)這樣的？是因?yàn)槲覀兊撵`魂不在身體上了呀，我們的靈魂都飛到天柱來(lái)了呀，在天柱可以自由自在地玩呀?！痹凇疤熘保瞬趴梢月市远鵀?，步年與小荷花才可以縱情做愛(ài)，四類分子們才有了“個(gè)性”，甚至，“還很喜歡出風(fēng)頭”。為什么這里的時(shí)間有著自己的方式呢？這里是作者想象中的桃花源，而桃花源里“不知有漢，無(wú)論魏晉”，所以面對(duì)當(dāng)時(shí)“文革”中的殘酷現(xiàn)實(shí)，“天柱”無(wú)疑也就成為了人們所向往的地方。

格非的《人面桃花》是以講述革命家史的形式來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)與人性的深層探索的，這一過(guò)程貫穿了桃花源情結(jié)的原初想象以及人類夢(mèng)想的破滅?！度嗣嫣一ā芳捌淅m(xù)篇《山河入夢(mèng)》演繹了桃花源情結(jié)從憧憬到破滅的過(guò)程?！度嗣嫣一ā分v述國(guó)民革命早期一個(gè)鄉(xiāng)村女子秀米的傳奇人生，《山河入夢(mèng)》講述了秀米的后代———縣長(zhǎng)譚功達(dá)在新中國(guó)成立后的人生際遇與心路歷程。在前者中，桃花源情結(jié)通過(guò)秀米的作為舊式官僚的父親的夢(mèng)想而引入，又通過(guò)認(rèn)識(shí)革命黨人張季元，后被土匪劫至偏野小村花家舍的一處湖心小島上并閱讀張季元的日記而展開(kāi)的。至于后者，經(jīng)過(guò)一系列波折的譚功達(dá)懷著對(duì)姚佩佩的思念而去花家舍考察。花家舍的大同社會(huì)模式讓隱身的郭從年神秘莫測(cè)，最后姚佩佩的落案并被槍決與譚功達(dá)因包庇罪而被捕，這一切在很大程度上都與花家舍的制度有關(guān)，從而最后宣告了桃花源夢(mèng)想的最終破滅。這一過(guò)程實(shí)在耐人尋味。在《人面桃花》的一開(kāi)始，就透露了秀米父親的桃源夢(mèng)想：“因?yàn)樗嘈?，普?jì)地方原來(lái)就是晉代陶淵明所發(fā)現(xiàn)的桃花源，而村前的那條大河就是武陵源。”（《人面桃花》第12頁(yè)，春風(fēng)文藝出版社2004年版）秀米的父親因夢(mèng)想不得實(shí)現(xiàn)而瘋了。繼之而來(lái)的是革命黨人張季元的出現(xiàn)。他們的理想就是建立大同社會(huì)，可是隨著預(yù)示革命失敗的張的死去，以及秀米看了張的日記后發(fā)出的感嘆：“張季元啊張季元，你張口革命，閉口大同，滿紙的憂世傷生，壯懷激烈，原來(lái)骨子里你也是一個(gè)大色鬼呀?！保ǖ?1頁(yè)）這一充滿解構(gòu)意味的話語(yǔ)，宣告了革命黨人桃花源夢(mèng)想的破滅以及以秀米為群眾代表的對(duì)革命黨人大同社會(huì)理想的不失偏激的理解。然而，更發(fā)人深省的是，秀米父親與革命黨人沒(méi)有實(shí)現(xiàn)的桃源勝境，卻在綁架她的土匪的窩里變成了現(xiàn)實(shí)。書(shū)中這樣描述：“她看到這座長(zhǎng)廊四通八達(dá)，像疏松的蛛網(wǎng)一樣與家家戶戶的院落相接。長(zhǎng)廊的兩側(cè)，除了水道之外，還有花圃與蓄水的池塘。塘中種著睡蓮和荷花，在炎夏的烈日下，肥肥的花葉已微微卷起，一個(gè)小巧玲瓏的院子，院中一口水井，兩畦菜地。窗戶一律開(kāi)向湖邊，就連窗花的款式都一模一樣?！保ǖ?21頁(yè)）然而這一切也都因土匪內(nèi)部的相互殘殺而使這一美好圖景化為無(wú)形。