結(jié)構(gòu)主義視角下的陳凱歌與賈樟柯電影作品比較

魏佳妮

羅伯特·麥基這樣給結(jié)構(gòu)下了定義：“結(jié)構(gòu)是對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個具有戰(zhàn)略意義的序列，以激發(fā)特定而具體的情感，并表達一種特定而具體的人生觀”。按照結(jié)構(gòu)主義的基本觀點，結(jié)構(gòu)決定功能，而影片的結(jié)構(gòu)是影片的組織排列方式和敘事框架，是一項系統(tǒng)工程，是影片功能即影片意念內(nèi)蘊表達的最有力的手段。陳凱歌和賈樟柯分別作為第五代和第六代導(dǎo)演的代表人物，他們影片劇作結(jié)構(gòu)、造型結(jié)構(gòu)、聲音結(jié)構(gòu)等方面的不同，導(dǎo)致形成兩種截然不同的藝術(shù)風(fēng)格，進而表達了兩種截然不同的意念內(nèi)蘊。本文試圖以結(jié)構(gòu)主義理論為理論基礎(chǔ)，對陳凱歌和賈樟柯的電影作品作比較分析，通過對他們影片的藝術(shù)風(fēng)格和影片意念內(nèi)蘊差異的分析，從而對兩個導(dǎo)演的影片風(fēng)格形成一個整體的認識。

一、影片結(jié)構(gòu)——陳凱歌與賈樟柯影片藝術(shù)風(fēng)格差異的多維度分析

賈樟柯曾明確表示，他反對有些導(dǎo)演把電影拍成一種傳奇，認為這是對當(dāng)下現(xiàn)實生活的逃避和遠離。也正是基于旨趣的不同，導(dǎo)致陳、賈二人的影片在結(jié)構(gòu)上存在較大的差異，最突出的差異主要體現(xiàn)在劇作結(jié)構(gòu)、造型結(jié)構(gòu)、聲音結(jié)構(gòu)三個方面。

（一）影片的劇作結(jié)構(gòu)比較

影片的劇作結(jié)構(gòu)有兩種：戲劇性劇作結(jié)構(gòu)、散文性劇作結(jié)構(gòu)。陳凱歌的影片往往采用戲劇性劇作結(jié)構(gòu)，使得影片從一開始就充滿懸念，滿足了受眾的觀影心理需求。賈樟柯的影片通常是散文性劇作結(jié)構(gòu)，影片更加接近生活本身自由流向形態(tài)，虛構(gòu)的真實，還原生活原生態(tài)。

1、陳凱歌電影作品的戲劇性劇作結(jié)構(gòu)分析

戲劇式結(jié)構(gòu)又稱傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)。往往是圍繞一個主人公而構(gòu)建故事，這個主人公為了追求自己的欲望，在一個連貫而具有因果關(guān)聯(lián)的虛構(gòu)現(xiàn)實中，與主要來自外界的對抗力量進行抗?fàn)?，直到以一個絕對而不可逆轉(zhuǎn)的變化而結(jié)束的閉合式結(jié)局。在影片《霸王別姬》中，陳凱歌以程蝶衣、段小樓和菊仙三人之間奇妙的矛盾沖突及漫長的人生故事為主線，將該片分為三幕又進一步細分為九個中心場景的故事結(jié)構(gòu)。它不僅對戲劇進行形式上的摹仿，而且對電影的敘事進行戲劇性改造。具體的結(jié)構(gòu)方式也借鑒了戲劇化的表現(xiàn)手法，使影片具備了一種戲劇性的節(jié)奏美，從而使得影片的主題與戲劇化的故事結(jié)構(gòu)獲得了完美的統(tǒng)一。

2、賈樟柯電影作品的散文化劇作結(jié)構(gòu)分析

散文化劇作結(jié)構(gòu)通過平凡的生活事件和較為松散的結(jié)構(gòu)形式來反映生活，以開放性的多側(cè)面、多層次、多聲部的審美形式塑造人物，創(chuàng)造意境，并由此構(gòu)成散文電影的基本面貌。它沒有典型情節(jié)、主要矛盾和中心事件，所以它能夠充分利用電影時空的自由，著眼于細枝末節(jié)，把散點的事件或日常生活交織在一起，構(gòu)成一部電影。在賈樟柯影片《三峽好人》中，賈樟柯以三峽變動為大背景，通過沈紅尋夫、韓三明尋妻這兩條線索，以外鄉(xiāng)人的視角來展示三峽地區(qū)城市和人口的變遷移動，通過散點式的影像事件給觀眾展示三峽地區(qū)人們的生活現(xiàn)狀：到移民辦質(zhì)問移民款發(fā)放的居民、到已被收購的工廠里討公傷費的殘疾工人、女房東在丈夫殘廢后為了生存被迫選擇去廣東、模仿小馬哥的“小馬哥”最終被一堆拆遷亂石所埋葬等等的散點事件。賈樟柯把這些不同的人物、不同的散點事件都放在三峽變動的大事記中，其中的人物沒有圍繞在一個核心事件上，使得影片更加接近生活的本質(zhì)，真實地展示生活。正如電影大師黑澤明所言，“電影很像一個容器，它可以把人生中的各種滋味都容納其中，將那些本來游離在電影之外的生命最初的啼噓、歡笑、感動和痛楚都具體地展現(xiàn)出來，讓所有人分享?！辟Z樟柯的影片就體現(xiàn)了這種有容乃大的風(fēng)格。

（二）影片的造型結(jié)構(gòu)比較

陳凱歌與賈樟柯的影片在造型結(jié)構(gòu)上的差異主要表現(xiàn)在畫面的構(gòu)圖上，陳凱歌熱衷于奇觀化的構(gòu)圖；而賈樟柯深受意大利新寫實主義的影響，遵循著紀實美學(xué)原則，以老老實實的態(tài)度記錄這個年代的社會生活，再現(xiàn)生存環(huán)境的原生態(tài)。

1、陳凱歌電影作品奇觀化的畫面構(gòu)圖分析

陳凱歌追求奇觀化的影視形象。世界本身就是由各種各樣的奇觀所構(gòu)成的，世界本身就己經(jīng)是奇觀化的文本，我們就居于奇觀之中，基于這樣一種背景，人們的生活己經(jīng)置身于無所不在的“奇觀”當(dāng)中，對于“奇觀”人們己經(jīng)司空見慣，那么就更需要電影為我們創(chuàng)造更不一般的“奇觀”，陳凱歌的《無極》就充分滿足了觀眾的不一般的“奇觀”化需求。

他所構(gòu)想的神秘莫測、美輪美奐的“無極”世界，通過“鏡花水月”、“海棠精舍”等奇觀化畫面為我們展示了頗具東方魔幻色彩的影片。在“鏡花水月”圖中:遠景是漫山遍野詫紫嫣紅的杜鵑花，這一團繁花似錦簇擁著一個巨大的湖泊，近景處童年的傾城站在湖泊中央彎曲的枯樹枝上遇見了命運之神——滿神，兩人的身影、遠處的杜鵑花、近處的枯樹枝都倒映在清澈蔚藍的湖水里，交相輝映，令人嘆為觀止。在“海棠精舍”中，還有纏綿繾綣讓人揮之不去的詩意畫面，房屋的四周上全是一大片一大片的海棠樹，粉紅色的海棠落英繽紛，絢麗無比。

2、賈樟柯電影作品的紀實性的畫面構(gòu)圖分析。

賈樟柯的影視畫面追求的是一種還原真實的紀實拍攝手法，還原真實的“奇觀”。用影像還原畫面展示世界本身，展示生活的本體，展示人們己經(jīng)司空見慣的“奇觀”，生活中無所不在的“奇觀”。

在《小武》、《站臺》中，賈樟柯以家鄉(xiāng)汾陽為背景，用攝影機真實地再現(xiàn)了90年代轉(zhuǎn)型期的中國縣城景像：挖得坑坑洼洼的街道、塵土飛揚的鄉(xiāng)間馬路、街邊破舊的臺球桌，骯臟的浴室，小姐梅梅居住的擁擠而又臟亂的出租房，街頭巷尾的“嚴打”口號，大街旁的刑法咨詢點，空氣總是混濁的汾陽。在《任逍遙》中，賈樟柯用畫面構(gòu)筑了一個現(xiàn)代化進程中奮力追趕但又步履維艱的北方工業(yè)城市大同，街道兩旁廣告林立，路上車水馬龍，正在修建的高速公路，下崗工人家中簡陋的陳設(shè)，豪華的舞廳，改造的臺球廳，野模在車上的現(xiàn)代舞表演，大片的荒地等等影像畫面，賈樟柯正是用紀實的手法，展示人們己經(jīng)司空見慣的“奇觀”，生活中無所不在的“奇觀”。生活在這種“奇觀”中的我們，在賈樟柯的影片中正視了這種“奇觀”，審視這種“奇觀”，也許片中的環(huán)境和人物我們似曾相識。

（三）影片的聲音結(jié)構(gòu)比較

陳凱歌和賈樟柯的影片都擅長用聲音來表達主題、烘托氛圍，但在聲音合成上又有很大的區(qū)別。陳凱歌的影片擅長用音響來營造氛圍，人聲一般采用普通話，而賈樟柯的影片則充斥著大量的流行音樂和原生態(tài)的音響、山西方言，以凸現(xiàn)電影的真實性和客觀紀實性。

1、聲音在陳凱歌影片中的運用

陳凱歌擅長用音響營造氛圍，制造出奇觀化的觀影效果。在《荊軻刺秦》中，雨聲、腳步聲、孩子的撥浪鼓的聲響等在影片中占有重要作用。尤其是撥浪鼓的真實的音響，在片中起到連接故事情節(jié)的作用，使劇情更加緊湊，引導(dǎo)情節(jié)的發(fā)展。在秦國攻趙的戰(zhàn)役中，一個小孩在戰(zhàn)火紛飛的廝殺中，拿著自己心愛的玩具——撥浪鼓在城樓上走著，趙國的士兵一邊奮力抵抗秦兵的追殺，一邊對小孩喊著:“孩子，快走，快走!”撥浪鼓叮咚叮咚清脆而逼真的聲響與刀劍相碰、炮火連綿的戰(zhàn)爭形成了鮮明的對比，更加顯示出戰(zhàn)爭的殘酷與孩子的無辜。在人聲上，陳凱歌的影片堅持用普通話來訴說，反映了導(dǎo)演積極地向大眾靠攏，遵從主流話語。

2、聲音在賈樟柯影片中的運用

賈樟柯的每一部作品都與聲音有著密不可分的關(guān)系，聲音原生態(tài)的展現(xiàn)也是他影片的特色之一。

首先，在音樂上，賈樟柯慣用流行歌曲作片中主人公的自我表述，以真實地反映他們的內(nèi)心情感?！缎挠辍分谛∥洌娮C了小武的心緒的變化，從抗拒到嘗試及至最終接受的過程，正是小武擺脫對小勇的不滿，打開對梅梅的向往過程，是他友情失意到愛情得意的過程。《是否》之于尹瑞娟，融合了尹瑞娟和崔明亮的情感歷程，也表現(xiàn)了她對于青春的疑問和對愛情的迷茫?！墩九_》之于崔明亮，漂泊的青春，哪里是他的站臺？

其次，在音響上，賈樟柯擅長運用凸現(xiàn)寫實感的環(huán)境聲響和播放的媒體聲響。這些音響的出現(xiàn)不僅具有寫實性效果，還具有表現(xiàn)性效果。在《任逍遙》中環(huán)境音響不僅滿足了賈樟柯對文獻性的追求，又與電影本身的情節(jié)互相交織，高音喇叭宣傳山西風(fēng)采福利彩票和電視新聞張君落入法網(wǎng)的新聞報道，中獎是很多人的夢想，發(fā)財?shù)挠麖浡诳諝庵校瑢π捅蟊鬅o疑是一種潛移默化的影響，在這種欲望的支撐下，他們選擇模仿張君，打劫銀行，滿足他們的金錢欲望，實現(xiàn)他們的逍遙自在的夢想。

最后，在人聲上，賈樟柯的影片始終堅持用山西方言來述說，體現(xiàn)了對紀實性的一貫追求，也有一種潛在的含義即對主流話語的一種抗拒。

二、影視功能——陳凱歌與賈樟柯影片意念內(nèi)蘊差異的多向度解析

按照結(jié)構(gòu)主義的觀點，影片的功能是附著于影片的結(jié)構(gòu)之上的由電影作品整體而展現(xiàn)出來的思想內(nèi)涵。陳凱歌的影片富有主體理性精神和理性主義氣質(zhì)，致力于深沉的民族文化反思和民族精神重建，致力于對銀幕視覺造型和象征寫意功能的強化，蘊涵著精英主義的唯美追求。而賈樟柯的影片則是致力于瑣碎庸常的日常生活，傳達個體人生動蕩不安、迷離斑駁的當(dāng)下生活體驗，蘊涵著平民主義的審美旨趣。

（一）理想的精神追求與現(xiàn)實的當(dāng)下體驗

陳凱歌是主體意識自覺和強化的導(dǎo)演，在他的影片中追求和建構(gòu)歷史的群體主體性，他執(zhí)著于民族振興理想，深刻地反思傳統(tǒng)文化，熱切地呼喚現(xiàn)代性理想，表現(xiàn)為一種“五四”以來精英知識分子啟蒙思想的回歸和群體主體性的崛起。在這一理想的支配下，陳凱歌的影片，成為了表達理想、憧憬理想的意念“奇觀”。 陳凱歌說：“我現(xiàn)在對中國文化現(xiàn)狀的憂慮，是徒喚奈何，不一定引起大面積的呼應(yīng)。但是電影表達自己對文化的思考，卻是我的一種自覺選擇。”陳凱歌的這一“自覺選擇”， 是《荊軻刺秦》中，對于殘暴的血腥統(tǒng)治的控訴；是《霸土別姬》中，對于扭曲的社會現(xiàn)實的哀鳴；更是《無極》中，對于美好理想世界的憧憬。

賈樟柯的電影更多表現(xiàn)為一種深化了的、離棄了理性、群體之后的自我擔(dān)當(dāng)?shù)膫€體性的崛起，更多關(guān)注“灰色的人生”的邊緣化的生存。他把鏡頭投向了普通的邊緣生存者——小偷、歌女、妓女、農(nóng)民工、都市外鄉(xiāng)人等等。賈樟柯電影中的主人公總是那些游移于主流人群之外的邊緣人。他更多地關(guān)注這些人的當(dāng)下的生活狀態(tài)，用影片去展示他們生活的點點滴滴，用鏡頭去撲捉言語不多或處于失語地位的邊緣人物他們的內(nèi)心世界，導(dǎo)演把更多的目光投向了一個個的個體和他們的內(nèi)心深處。賈樟柯不夸張也不粉飾，始終以客觀的態(tài)度記錄下真實的生活，然而在這客觀中，我們又分明讀到一份深切的人文關(guān)懷。

（二）詩意的寓言與還原的真實

陳凱歌的影片偏重于以夢幻化、儀式化的場景來營構(gòu)一種蘊義復(fù)雜的現(xiàn)代寓言，實現(xiàn)大型的有著濃郁的文化歷史沉積的象征性意象的營造。象征性寓意的用意在于引發(fā)觀眾的思考，誘導(dǎo)觀眾去思考和體會某種“畫外之意”。在《邊走邊唱》中，老瞎子期盼其師留下的藥方能夠讓他重見光明，也就是說他的一生就是一場夢。小鎮(zhèn)藥鋪旁鬼哭狼嚎的瘋子、超然于外看透塵世的酒店老板、冷酷自私表情夸張的藥店老板……這些各具特征的視覺形象烘托了老瞎子對復(fù)明神話的癡迷和瘋狂，營造了一種亦幻亦真、神秘詭異的人生夢境。這種強烈的寓言話語打破了對世界唯一性、固定性的追求，更多地展示了創(chuàng)作主體的形而上的焦慮和體悟。

賈樟柯通過紀實風(fēng)格與感覺還原的方法解構(gòu)了陳凱歌營造象征性意象的深度模式，切入感覺，凸現(xiàn)生活狀態(tài)，影片中盡是生活的一些原生態(tài)表象的客觀呈現(xiàn)，是一種如流水帳似的，沒有額外的象征意義的生活表象的羅列。賈樟柯以一種紀實性的風(fēng)格呈現(xiàn)出個體生存狀態(tài)，在影片中經(jīng)常使用一些手法，如：同期聲錄音、跟鏡頭、實景拍攝、長鏡頭，強化了影片的紀實風(fēng)格。影片的情節(jié)沒有那么多的巧合，一如日常生活，常常像意大利新現(xiàn)實主義電影那樣隨意截取一段日常生活流程。如《站臺》、《小武》、《任逍遙》等都是敘述瑣碎庸常的日常生活和個體人生的當(dāng)下生活體驗，有一種還原本真生活狀態(tài)的真實，體現(xiàn)了導(dǎo)演對影片紀實性本體化的恪守。

（三）精英主義的唯美追求與平民主義的審美旨趣

在陳凱歌的影片中，影片內(nèi)容追求的是一種宏大的歷史敘述，內(nèi)蘊則體現(xiàn)為對民族、國家歷史的想象，即使敘述個人的事情，其象征隱喻內(nèi)涵又使之超越了個體，無論在內(nèi)容還是內(nèi)蘊上都體現(xiàn)出精英主義的文化志趣。影片的影象則是絢爛的色彩、詩意的構(gòu)圖、畫面意境的深遠，體現(xiàn)出導(dǎo)演對影像的唯美追求。

在賈樟柯的影片中，影片的內(nèi)容是展現(xiàn)當(dāng)下社會中低層普通民眾的個體性的生存，導(dǎo)演以同期聲錄制、 長鏡頭、原生態(tài)展現(xiàn)、方言的運用，這些最為樸素平實的拍攝方式，喚起了人們對鄉(xiāng)土，對變動社會中個體生命的關(guān)注和悲憫。電影的記錄本性平實而樸素地表達出導(dǎo)演的人道主義關(guān)懷。以老老實實的態(tài)度來記錄這個年代變化的影像，反映當(dāng)下氛圍，則是對當(dāng)下現(xiàn)實的觀照與承擔(dān)。

三、結(jié)語

陳、賈二人影片在藝術(shù)風(fēng)格上由于影片劇作結(jié)構(gòu)、造型結(jié)構(gòu)、聲音結(jié)構(gòu)等方面的不同，從而使得二人的影片展現(xiàn)出了涇渭分明的意念內(nèi)蘊差異。由是觀之，陳凱歌的電影作品是“天上”的，因為其中充滿了一種理想主義的浪漫色彩。同時，賈樟柯的電影作品是“人間”的，因為其中充滿了一種現(xiàn)實主義的客觀陳述。按照結(jié)構(gòu)主義的觀點，影片的藝術(shù)風(fēng)格（結(jié)構(gòu)）決定了影片的意念內(nèi)蘊（功能），那么我們不禁要問又是什么導(dǎo)致了電影藝術(shù)家們的藝術(shù)風(fēng)格千差萬別？為什么陳、賈二人具有不同的藝術(shù)旨趣？

首先，生存經(jīng)歷不同，使得二人具有了不同的生活體驗。經(jīng)歷過上山下鄉(xiāng)的陳凱歌對農(nóng)村生活和民俗的體驗相當(dāng)?shù)纳羁?，因此選取的大都是農(nóng)村題材和歷史題材，借用塵封已久的陳年舊事來表達他的壓抑和憤慨，面向歷史，反思民族文化。而賈樟柯出生在小縣城（汾陽），求學(xué)和生活也基本是在城市，城市文化對他的成長中起著決定作用。他直面中國社會敏感問題，以紀實的美學(xué)風(fēng)格表現(xiàn)了中國的社會現(xiàn)實，面向當(dāng)下，思考自己和周圍人的生存困境，表達對轉(zhuǎn)型期中國各種社會現(xiàn)實的個人化看法。

其次，對中國文化的想象和借用的不同，使得二人呈現(xiàn)出了不同的文化品格。陳凱歌的電影都是一種宏大敘事，關(guān)心的是國家民族在發(fā)展過程中的時代問題，大都是一個歷史的寓言，是對歷史和傳統(tǒng)文化的反思和批判，是民俗奇觀甚至“偽民俗”的表現(xiàn)。應(yīng)該說，陳凱歌通過整體歷史感和對人性的張揚，極富戲劇性地重構(gòu)了當(dāng)代中國新的影像對中國傳統(tǒng)文化的重新評價。而賈樟柯更關(guān)注的是“現(xiàn)實中的中國”，而不是“歷史中的中國”。縱觀其電影創(chuàng)作，都再現(xiàn)了中國人當(dāng)下生存環(huán)境的原生態(tài)。賈樟柯正以一種新現(xiàn)實主義，其間又暗合著存在主義因素的創(chuàng)作方法，在實踐中回歸著當(dāng)年歐洲的紀實風(fēng)格。賈樟柯的《三峽好人》之所以能在激烈角逐中令人信服地捧回金獅獎，正是這種紀實化的現(xiàn)實主義美學(xué)風(fēng)格的深化，也是對中國現(xiàn)實社會的另一種文化想象和創(chuàng)造。

張藝謀曾預(yù)言:“第六代必出大師”，筆者由衷地祝愿這個預(yù)言成為現(xiàn)實。

（作者單位：貴州師范大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯：楊建