黎奇畫牛

朱萬章

畫牛這一科目，在中國畫中并非受人青睞的。唐代的韓混創(chuàng)作了舉世聞名的《五牛圖》卷并流傳至今，但在其后來的近千年的漫長歷史中，幾乎很少再出現(xiàn)這類以牛為題材的重要畫跡。到了清代，畫壇也并未出現(xiàn)些畫牛的大家、名家，不過以畫牛擅長者卻不乏其人。據(jù)筆者所掌握的有關(guān)文獻(xiàn)記載，至少有江蘇山陽(今淮安)的朱聹(字亦僑，號硐甫)、昆山的章法(字石渠，號瓶圃)、無錫的熊怡(字棣華，號北溪)、長沙的劉章浦(字峨峰，號望衡居士)和廣東順德的黎奇等是專門以畫牛名世的。他們有很多共同點(diǎn)：均不享盛名，在當(dāng)代及后世不為人所重視，畫跡傳世都比較少，生平資料也多闞如，甚至為人所忽略。但有一點(diǎn)需要肯定的是，他們所從事的畫科客觀上充實(shí)了美術(shù)史，為多元化的美術(shù)史進(jìn)程作出了重要貢獻(xiàn)，尤其是在專門美術(shù)史和區(qū)域美術(shù)史的研究中，更是必不可少的珍貴素材。

這里重點(diǎn)討論的黎奇便是一個(gè)極好的例證。

黎奇，字問廬，一字燕臣，廣東順德龍山鄉(xiāng)人。《香港中文大學(xué)文物館藏廣東書畫錄》援引汪宗衍稿，說他生于康熙三十三年(1694年)，卒于乾隆四十八年(1783年)以后。其生平資料僅見于《龍山鄉(xiāng)志》及《劍光樓筆記》等書，且記載均極簡略。前者稱他“能詩，不多作”，畫牛各具情狀，有眠者、立者、行者、食者、斗者，尺幅中可畫百頭，無不畢肖。畫牛之外，還善畫蘭竹及雞。晚年隱居于廣州城之河南，栽花種竹，怡然自得，年八十余，無疾而逝。后者記載更簡略，只言‘黎奇，廣東人，以畫牛名”(轉(zhuǎn)引自《清代畫史增編》卷七)。雖然畫史記載他兼擅蘭竹及雞，但目前所搜集的資料表明，他只有以“?！睘轭}材的畫跡傳世，這不能不說是一件令人遺憾的事。

據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，目前所能見到的黎奇畫跡有大約十一件，其中署有年款的有四件，最早的是作于乾隆二十年(1755年)的《五牛圖》中堂(香港中文大學(xué)文物館藏)，最晚的是乾隆四十年(1775年)的《柳陰牧牛圖》軸(廣州藝術(shù)博物院藏)，另兩件分別作于乾隆三十二年(1767年)和乾隆三十七年(1772年)，均為《牧牛圖》軸，前者藏廣東東莞市博物館，后者藏廣州藝術(shù)博物院。其余的畫作尚有《十牛圖》軸(原藏澳門賈梅士博物院，今藏澳門藝術(shù)博物館)、《牧樵晚歸圖》軸和《牧歸圖》軸(均藏廣東省博物館)、《童、牛老樹圖》軸(東莞市博物館藏)及《牛圖》(兩件，均藏廣州藝術(shù)博物院)等。很顯然，從這些僅有的作品可以看出，黎奇是專門以畫牛著稱的畫家。這種極為專業(yè)化的畫家，在廣東畫壇是不多見的。

《牧樵晚歸圖》表現(xiàn)的是牧童放牛晚歸在山間道上與樵夫相遇時(shí)的情景。牧童與樵夫面對面，看上去似乎是一方向另一方問道，也好像是樵夫?yàn)槟镣尩溃蛘呤嵌邉偤锚M路相逢，并未有任何的故事發(fā)生。總之，作者截取了牧樵相逢的一段畫面如題，將一瞬間的故事定格在畫中。整個(gè)畫面顏色較淡，設(shè)色淡雅，烘托出山間黃昏時(shí)節(jié)的特有景致。牧童與樵夫相持，老牛昂首注視樵夫。作者在刻劃老牛時(shí)用濃墨點(diǎn)睛，淡墨暈染其身，意筆草草，信手為之，尤能窮其野性筋骨之妙。又用濃墨點(diǎn)苔于山石、古樹之上，更添一種山間野逸之趣。樵夫肩挑采伐的樹枝，雙腳張開站于山石之上，從背影看上去，樵夫負(fù)重而顯得勞累的情形被刻劃得活靈活現(xiàn)，表現(xiàn)出作者在勾勒人物的形象方面所嶄露出的嫻熟技巧。牧童則騎在牛背之上，右手執(zhí)鞭，左手牽繩，注視著步履艱難的樵夫。而行進(jìn)中的牛則揚(yáng)著右前蹄，甩著尾巴，同樣注視著樵夫。作者將這一極具動感的場景通過細(xì)膩的描寫展現(xiàn)在讀者眼前，使人體驗(yàn)到一種山間傍晚時(shí)分一種和諧自然且有些散漫的生活，這種生活來自于一種純?nèi)巫匀坏脑鷳B(tài)，沒有任何雕琢，天工開物。即使那些襯托場景的老樹、雜草、嶙岣的石頭，都顯得非常的諧調(diào)，使得畫面在一種古拙的意境中得以升華，從而將一幅在山里人家看來再尋常不過的普通景象上升到藝術(shù)的境界。在這種境界中，我們看到了一種和諧的自然美，看到了山中的野趣，看到了一種靜謐，一種特有的超乎塵囂之外的出世心態(tài)。

《牧歸圖》描寫的是一牧童趕著兩頭牛晚歸的情景。側(cè)影對著讀者的牧童同樣騎在牛背上，一邊舉鞭催趕著牛，一邊拉著韁繩控制著方向。看得出來，牧童和牛都是急匆匆趕路的樣子，旁邊跟著的一頭小牛同樣也是急匆匆緊隨其側(cè)。很有意思的是，這幅畫與《牧樵晚歸圖》有很多的相似之處。比如構(gòu)圖，幾乎都是右側(cè)為一棵大樹作襯景，牧童騎在牛背上，望畫的左側(cè)行去。畫的前側(cè)則有一山石陪襯。這種帶有明顯程式化的構(gòu)圖顯示出作者在構(gòu)思材料上的貧乏，是其藝術(shù)單一的象征。這也是為什么黎奇只能作為一個(gè)區(qū)域性繪畫名家名世的重要原因。

《五牛圖》和前述兩畫相比，除了在構(gòu)圖上大致相似而外，最可取的看點(diǎn)在于作者抓住了一種妙趣橫生的生活細(xì)節(jié)。他所描繪的是兩個(gè)牧童和五頭大小不一的牛在山坡上的情形。其中一牛為乳牛，如嬰兒般緊跟在大牛之側(cè)，一牛則吃飽后懶洋洋匍匐在坡地上，另有三牛翹首站立，都望著同一個(gè)方向。這個(gè)方向恰好就是讀者注視的方向。兩個(gè)牧童也很有意思，一個(gè)戴著斗笠，拿著竹竿，做出趕牛的樣子，另有一個(gè)小孩則伏在牛背上，很悠閑地休息。當(dāng)然，兩個(gè)人也許是父子倆，他們只是出來放牧，而孩子在這種人與自然的和諧中得以享受放牛的童趣。作者以生動的筆觸描繪了孩子在牛背上頑皮的形態(tài)，這與那頭幼小的乳牛相映成趣，不能不讓人感受到一種天人合一、安居樂業(yè)且恬淡自然的生活情景。作者在多幅畫中反復(fù)描繪這種景致，說明作者對于這種安寧的生活方式的推崇與向往。也許就是作為一個(gè)布衣畫家所親身經(jīng)歷或身邊有人經(jīng)歷的生活場景的寫實(shí)。無論是何種情況，在這樣的畫面中，我們通過粗率的筆和相似的構(gòu)圖體驗(yàn)到了一種來自塵囂之外的寧靜。這是黎奇的畫給予我們的最多的美學(xué)體驗(yàn)。

從傳世畫跡看，黎奇的畫風(fēng)基本沒有大的變化。作品在用筆、用色甚至構(gòu)圖、布局等方面均有諸多相似之處。筆者所見過的幾件作品均如《牧樵晚歸圖》般，一牧童頭戴斗笠騎于牛背，身后為一棵大樹，前側(cè)為斜坡，濃墨點(diǎn)苔。所不同者乃樹之枯榮、牛之神態(tài)及數(shù)量。這是前述所言及的黎奇繪畫無法躋身于全國畫壇的主要原因。藝術(shù)最忌諱重復(fù)，崇尚的是個(gè)性。黎奇雖然有了繪畫的個(gè)性，卻不斷地重復(fù)自己，這就使得其畫的藝術(shù)價(jià)值大打折扣。另一方面，畫牛這種在中國畫畫科中并不占據(jù)重要位置，除非是出類拔萃的大家(如韓混)，一般畫家很難通過這樣的創(chuàng)作在畫史上占據(jù)一定的地位。即便是在廣東繪畫史上，黎奇的畫牛也無法占據(jù)和黎簡、謝蘭生的山水同樣的地位。如果要撰寫專門的廣東繪畫史的話，最多只是把他作為當(dāng)時(shí)多元化繪畫實(shí)踐的一個(gè)代表之一。所以，我們在討論黎奇及其畫牛時(shí)，不得不確定其在畫史上所處的位置。但像黎奇這樣的小名畫家，不僅在廣東繪畫史上，即使在整個(gè)中國畫史上，也是必不可少的。正是因?yàn)橛辛死杵孢@樣的畫家在一些不為人所重視的畫科中默默無聞的探索，使得中國畫得到全面的發(fā)展。他們的這種綠葉式的陪襯，使得那些在畫史上耀眼的明星畫家顯得更加的光彩奪目。

據(jù)說黎奇的畫牛在當(dāng)時(shí)與張穆的畫馬齊名，相傳有“張穆馬、黎奇?！敝f。當(dāng)然，這種拉郎配多少有些牽強(qiáng)之嫌，因?yàn)槠叫亩?，黎奇的畫牛是無法和張穆的畫馬相提并論的，無論從繪畫技巧、氣韻、意境以及二人所體現(xiàn)出的畫外功夫、文人氣息及時(shí)人和后人的評價(jià)，黎奇都和張穆有著一段非常明顯的距離。但這樣的稱謂多少可以反映出黎奇在當(dāng)代所受到的追捧?，F(xiàn)在也沒有多少文獻(xiàn)資料可以反映出黎奇在當(dāng)時(shí)畫壇的生存狀態(tài)，但他能力避歷來很多畫牛名家多尚形似而失其神韻的弊端，既得其形，又傳其神，并以寫意為主，自成一家風(fēng)格，這就說明在當(dāng)時(shí)的畫壇稱“張穆馬、黎奇?！辈⒉皇峭耆珱]有理由的。